Специфика изображения пейзажа

Рассмотренные в предыдущих главах примеры имели отношение главным образом к задаче изображения интерьера. Казалось бы, анализ показа открытого ландшафта мало что прибавит, однако это не так. Пейзажная живопись имеет свою специфику — в ней нет или почти нет проблем изображения стен и потолков, но зато не ограничена глубина пространства. Именно поэтому при обсуждении методов изображения пространства до горизонта уместно обсудить вопрос о том, как наиболее естественно передать облик заполняющих его объектов (домов, деревьев и т. п.), расположенных на разных планах. Полученные результаты помогут понять и некоторые особенности изображения предметов внутри интерьера.. (Источник - http://gallerix.ru/read/specifika-izobrazheniya-pejzazha/)

Основной проблемой, как и ранее, является обсуждение способов наиболее точной передачи на двухмерной плоскости картины созданного работой мозга субъективного трехмерного пространства зрительного восприятия. Здесь по-прежнему будет действовать общий закон: адекватная передача субъективного пространства на картине в принципе невозможна (об отдельных исключениях из этого общего правила речь будет идти далее). Поэтому и здесь продолжает существовать проблема выбора — на какие элементы изображения сместить неизбежные искажения, а следовательно, выбора наиболее естественного для решаемой художественной задачи варианта единой системы перцептивной перспективы.

Для сравнительной оценки возможных вариантов перспективных построений обратимся к схематическим изображениям некоторого условного пейзажа. На рис. использован тот вариант, в котором безупречно передаются глубина и ширина. Иными словами, здесь главное — безошибочная передача поверхности земли, и это главное реализовано. Одновременно безупречно переданы и горы на горизонте. Очень часто перед художниками стоит именно такая задача. Чтобы по достоинству оценить особенности этого способа передачи открытого пространства, полезно сравнить ее с тем же условным пейзажем, но исполненным по правилам ренессансного варианта системы перспективы (или, что то же самое, сравнить ее с фотографией). Даже беглое сравнение показывает, что фотографическая перспектива сильно искажает передачу естественного зрительного восприятия. В глаза бросается заметное уменьшение гор на горизонте, некоторое понижение горизонта, как бы сжатие удаленной части показанного на схеме пространства (расстояния от дальнего дерева до гор). Это сжатие и уменьшение показанных объектов распространяется не на все изображение. На самом переднем плане виден протяженный объект (огород), размеры которого увеличены. Следовательно, ренессансный вариант системы перспективы уменьшает размеры далеких и увеличивает размеры близких областей земной поверхности. Сегодня некоторые художники используют разного рода фотоматериалы вместо натуры; они должны понимать, что фотография зачастую не приближает изображение к правильному (то есть соответствующему зрительному восприятию), а, напротив, отдаляет от него.

Во всяком достаточно насыщенном изображении должны, как известно, содержаться ошибки перспективы. Возможные варианты единой перцептивной системы перспективы не ограничиваются, конечно, двумя показанными на рисунках. На рис. 20 дан вариант перспективных построений, без искажений передающий на всех планах подобие и глубину и, следовательно, с ошибкой — ширину и высоту. Правильно переданы горы на горизонте. Изображение комментироваться не будет — каждый способен сам сделать это. Хотелось бы только отметить, что во многом оно лучше нарисованного по ренессансным правилам. На рис. дан другой вариант перспективных построений, правильно передающий ширину и высоту (а следовательно, и подобие), но ошибочно — глубину. Здесь глубина передана настолько ослабленно, а пространство так сжато, что скорее всего внимания художников этот вариант привлекать не будет. Может быть, единственным положительным качеством этого изображения является правильная передача вертикалей: деревья здесь показаны безупречно правильной высоты, правильно показаны и горы.

Обсужденные четыре варианта вовсе не исчерпывают всех возможных схем перспективных построений в пейзажной живописи, следующих законам перцептивной системы перспективы. Применительно к данной теме уместно сказать несколько слов о ренессансном варианте системы научной перспективы. Как мы уже показали, он не может быть эталоном абсолютной правильности перспективного рисунка (без учета работы мозга). Это позволяет считать ренессансный вариант, способный лишь частично передать естественное зрительное восприятие, одним из вариантов единой научной системы перспективы наряду с другими. Но оказалось, что математически точный учет работы мозга тоже не способен создать абсолютный эталон рисунка. Более того, установлено, что и сумма ошибок при передаче облика интерьера у этих систем одинакова. Поэтому условимся далее считать ренессансный вариант равноправным вариантом системы перспективы, отличающимся от других особым характером распределения ошибок, который зачастую заставляет художников отказываться от него.

Последнее утверждение может быть проиллюстрировано на примере пейзажной живописи Сезанна. Как известно, многие пейзажи Сезанна сравнивались с фотографиями, сделанными позже, и это позволило документально подтвердить, что Сезанн не считал ренессансную систему перспективы достойной использования. В связи с этим Ф. Новотный назвал свою монографию так: «Сезанн и конец научной перспективы» [Novotny, 1938]. К аналогичным выводам пришел и Э. Лоран [Loran, 1943]. Чтобы рассмотреть этот вопрос с позиции перцептивной системы перспективы, обратимся к соответствующему изобразительному материалу. Для упрощения анализа будут использоваться не репродукции картин и фотографий мотивов, а их прориси, в которых опущено все, что не представляет интереса для оценки перспективных систем.

На рис. приведена прорись картины Сезанна «Провансальский хутор вблизи Гардана», а под ней — прорись соответствующей фотографии. Расчеты, необходимые для их сравнения, можно найти в моей книге, посвященной общей теории перспективы (Раушенбах, 1986); здесь они опущены. Если сопоставить прориси с изображениями условного пейзажа, то сразу становится очевидным их родство. Они показывают, что Сезанн стремился к безупречной передаче поверхности земли, иными словами, к адекватному изображению глубины и ширины, и точно следовал своему зрительному восприятию. Поэтому размеры холмов на дальнем плане у него больше, чем на фотографии, а горизонт (сравнительно с фотографическим) повышен. Следовало бы говорить об уменьшении холмов и понижении горизонта на фотографии, поскольку у Сезанна это передано правильно, но здесь сохранена привычная терминология. Проведенные численные оценки убеждают, что это не художественно оправданные вольности мастера, а стремление передать главное в его картине — поверхность земли — такой, какой ее видит человек. В условных пейзажах расстояние от дома до подножия гор на рисунке, использующем ренессансный вариант перспективного построения, составляет 80% от такого же расстояния на рисунке, правильно передающем поверхность земли. У Сезанна это отношение, как может убедиться каждый, имеет ту же величину — значит, он передавал поверхность земли правильно. Различия пейзажа Сезанна и условного пейзажа связаны с тем, что передний план на условном пейзаже начинается ближе к художнику, чем у Сезанна.

Возвращаясь к творчеству Сезанна, следует отметить, что и на других его полотнах можно наблюдать аналогичное стремление к правильной передаче поверхности земли. Это видно хотя бы из анализа его картин «Вид Эстака» и «Каштановая аллея в Жа де Буффон», приведенных в уже упоминавшейся книге [Раушенбах, 1986]. Во многих случаях он поразительно точно следует (конечно, интуитивно) варианту научной перспективы, показанному на рис. 18. Может быть, книгу Новотного следовало бы назвать «Сезанн и начало научной перспективы», — ведь творчество Сезанна вовсе не означает ее конца. Попытки понять перспективные построения Сезанна, опираясь на рснессансную систему перспективы, совершенно лишены смысла. Он не обращал на нее ни малейшего внимания, работая в не менее научной системе перцептивной перспективы, в том ее варианте, который более соответствовал его художественному замыслу.

Опираясь на ренессансный вариант системы перспективы как на единственный научный, многие исследователи утверждали, что Сезанн увеличивает дальние планы. Сейчас, как уже говорилось, можно говорить обратное: Сезанн передает дальние планы правильно, ошибки вносит фотография — она уменьшает их. Однако было бы неправильным утверждать, что Сезанн никогда не искажает геометрии зрительного восприятия. Если этого требует решаемая им художественная задача, он спокойно допускает искажения. На рис. приведена прорись картины «Гора Св. Виктории со стороны каменоломни Бибемус». Заштрихован силуэт, соответствующий фотографии, а пунктирный силуэт отражает естественное зрительное восприятие (то есть заштрихованный соответствует ренессансному варианту, а пунктирный — перцептивным вариантам общей системы научной перспективы). Сплошной линией дан контур горы, выбранный Сезанном. Как видно из сравнения трех контуров, Сезанн подчеркнуто увеличил (в сравнении с естественным восприятием) размеры горы, исходя из решавшейся им художественной задачи.

Общее рассмотрение перспективных построений, приведенное выше, следует дополнить изучением изображений отдельных предметов на разных планах. Полученные выводы будут справедливы и для интерьеров. Надо сказать, что отдельный предмет, если его показать на разных планах, будет обладать различной совокупностью ошибок. Для оценки каждого его изображения можно вновь рассматривать ошибки передачи глубины (изображения протяженности предмета в глубь пространства), масштаба (правильного соотношения показанных размеров его передней и удаленной части) и подобия — но не для всего протяженного пространства, а для небольшого объекта изображения.

Не углубляясь в подробное изучение наблюдаемых закономерностей (это сделано в уже упоминавшейся книге), ограничимся самыми общими положениями. У всех вариантов перцептивной системы перспективы наибольшие ошибки изображения сконцентрированы на переднем плане. На среднем плане они носят умеренный характер и на дальних планах практически исчезают. Таким образом, все без исключения варианты перцептивной системы перспективы дают безупречное изображение очень далеких объектов, например гор на горизонте. К сожалению, одновременно показать находящееся на переднем плане тоже так, как мы его видим, практически невозможно. Художник, стремящийся к безупречной передаче объектов, находящихся на переднем плане картины, будет испытывать огромные трудности и не сможет осилить такую задачу. Неудивительно, что мастера стремятся избегать этого, помещая на переднем плане объекты, перспективные искажения которых несущественны (траву, кустарник), или начиная изображение с достаточно удаленных областей пространства, так что близкий передний план оказывается ниже нижнего обреза картины. Рассмотренные здесь трудности хорошо видны, например, на портрете Менделеева кисти Репина. Письменный стол, отделяющий художника от портретируемого, передан с сильнейшими искажениями естественного зрительного восприятия, хотя профессиональное мастерство живописца несомненно.

Как уже говорилось, охарактеризованные выше общие закономерности не во всем соответствуют ренессансной системе перспективы, в которой изображение объектов переднего плана столь же затруднительно, как и в вариантах перцептивной системы перспективы, но появляется и еще одна трудность: с сильнейшими искажениями передаются и объекты дальнего плана. Главная характерная особенность искажений в ренессансном варианте системы научной перспективы сводится к тому, что предметы переднего плана сильно увеличиваются, а предметы дальнего столь же сильно уменьшаются. Горы на горизонте, которые перцептивная система передаст идеально, в ренессансной системе становятся похожи на невыразительные холмики, лишь средний план передается почти неискаженно. Поэтому ренессансный вариант очень хорошо подходит для изображения объектов без переднего и дальнего планов, например корабля в открытом море. Положение резко изменится, если на дальнем плане будет виден гористый берег, а на самом переднем — лодка. В ренессансной системе перспективы лодка окажется неестественно огромной, а гористый берег превратится, как уже говорилось, в совокупность жалких холмиков.

Описанные здесь особенности различных систем перспективы справедливы не только для глубоких пространств (корабль в море), но и для относительно неглубоких. Сказанное можно проиллюстрировать, обратившись к картине Сезанна «Родник и жернов в лесу Шато Нуар». На рис. 26 даны прориси как картины, так и соответствующей фотографии. Сезанн написал свою картину в привычном для него варианте перцептивной системы перспективы, правильно передающем земную поверхность. Поэтому можно утверждать, что показанный на среднем плане вертикально стоящий цилиндр (вероятно, ограждение родника), жернов слева на дальнем плане и группа деревьев на переднем плане изображены художником с правильным соотношением их размеров.

Если обратиться к прориси фотографии и отвлечься от того, что за время от написания картины до фотографирования пейзажа деревья несколько подросли, то в глаза бросаются искажения, свойственные фотографии (ренессансной системе перспективы). Находящиеся на среднем плане обоих изображений цилиндры совершенно одинаковы, в то время как на фотографии жернов на дальнем плане заметно уменьшен, а группа деревьев на переднем плане «расползлась» вширь. И то и другое, как уже говорилось, — главный тип искажений, характерный для ренессансной системы перспективы.

Ранее было показано и подтверждено при анализе полотна «Провансальский хутор вблизи Гарда-па», что используемый Сезанном вариант научной перспективы характеризуется увеличенной передачей вертикалей. Следовательно, цилиндр на картине Сезанна должен был бы быть выше, чем на фотографии, но этого нет. Здесь еще раз уместно подчеркнуть, что художник — не раб научных систем и имеет полное право отклоняться от их законов. В рассматриваемом случае это вполне обоснованно. На картине нет изображения горизонта (который оказался бы много выше, чем на фотографии), и поэтому Сезанн, не увеличив высоту цилиндра и тем самым формально нарушив соотношение между высотой цилиндра и расстоянием от цилиндра до линии горизонта (которая на картине отсутствует), допустил неточность, которая никому не видна. Но зато он использовал открывшуюся возможность дать видимый контур цилиндра без искажения: соотношение между высотой и шириной цилиндра и на картине, и на фотографии одно и то же. Таким образом, формальное нарушение правил (которые вполне оправданны при передаче объекта, находящегося на открытом пространстве, например дома на картине «Провансальский хутор вблизи Гардана») здесь лишь улучшило изображение.

Из рассмотренных примеров видно, как важно анализировать произведения художника, опираясь на то, что мы называли «мозговой картиной». Оценка применявшихся приемов построения перспективы получает в этом случае объективный характер. Таким образом, творчество Сезанна дает повод для размышлений о необходимости знания художником теории перспективы. Ведь Сезанн следовал своему зрительному восприятию непосредственно. Точно так же работали и китайские художники в древности, когда они писали изумительные пейзажи, передавая в них свое преклонение перед могуществом природы. Интересно отметить, что средневековые китайские художники прекрасно чувствовали те трудности, которые могли встать перед ними при попытке изобразить глубокое пространство, включая в него и близкие его области. На их пейзажах передний план всегда удален от художника на сотни метров. Теория перцептивной системы перспективы говорит о том, что для всех ее вариантов при таком удалении все ошибки изображения становятся пренебрежимо малыми и, следовательно, конфликтов между зрительным восприятием и картиной возникнуть не может. В тех случаях, когда появлялась потребность показать более близкие области пространства, китайцы прибегали к изолированному показу среднего или очень близкого планов. Так появились, например, картины с изображением животных (лошадей), в которых не даны ни передний, ни дальний планы, или излюбленные сюжеты «цветы и птицы», где нет ни среднего, ни дальнего планов. Теория перцептивной перспективы говорит о том, что при изолированном изображении планов ошибки практически отсутствуют. Они возникают при попытке передать на плоскости картины глубокое целостное пространство. Теория объясняет эти особенности китайского искусства, но знание теории для художника в то далекое время было вовсе не обязательным. Если говорить о современных художниках, то теория перцептивной перспективы делает понятными те трудности, с которыми они сталкиваются при желании передать натуру на своем полотне неискаженной, но и они должны следовать своему зрительному восприятию, а не строгим правилам. Они должны понимать, когда можно избежать ошибок, а когда нет, и в последнем случае свободно выбирать те элементы изображения, на которые их наиболее разумно сместить.

В тех случаях, когда художника привлекает показ целостного глубокого пространства, проблема ошибок становится наиболее актуальной. Развитые в этой книге подходы позволяют изучать никогда ранее не затрагивавшиеся вопросы соответствия изображенного зрительному восприятию. На этом пути можно анализировать произведения и тех художников, которые стремились следовать натуре, не обращаясь к учению о перспективе, и тех, которых можно отнести к «перспективистам».

В заключение уместно обратить внимание на еще одно обстоятельство, делающее абсолютно точную передачу естественного зрительного восприятия почти невозможной. Оно касается в основном периферийных частей картины. Дело в том, что, трансформируя возникшее на сетчатке глаза отражение внешнего пространства, мозг преобразовывает его по-разному: дальние планы очень сильно растягивает, а близкие — нет. В результате происходят взаимные смещения изображаемых объектов, находящихся на разных планах картины. Это видно, например, из сравнения рис. 18 и рис. 19. Описываемый эффект хорошо виден, если посмотреть, на какую часть находящихся в области горизонта гор проектируется вершина дерева, показанного на переднем плане. При этом надо помнить, что рис. 19 следует возникшему на сетчатке глаза изображению, а на рис. 18 учтена работа мозга. Эффект, о котором идет речь, почти не имеет значения для художника и зрителя, тем более что человек привык к таким смещениям, например из-за бинокулярности зрения. Всякий знает из своего опыта, что, глядя поочередно то левым, то правым глазом, он наблюдает смещение близких предметов относительно дальних

Лекция № 13. Живопись портрета.

Место портрета истории живописи. Виды портрета. Цели и задачи учебного портрета. Методика работы над учебным потретом.

Портрет (— «воспроизводить что-либо черта в черту», устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности[2], в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии), а также в литературе и криминалистике (словесный портрет).

Портрет в литературе — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер.

В изобразительном искусстве портрет — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели. «На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека». Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация.

История портрета,На развитие портретного жанра влияют две тенденции:

прогресс технических изобразительных навыков, например, овладение анатомией и композицией, умением построить полотно. Наибольших вершин портрет достигает в период веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы. «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нём». Именно поэтому жанр находится в упадке в XX веке: «как может он процветать, когда мы полны стольких сомнений в себе?»Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения, XVII и 2-й половины XVIII веков,

 

Функции портрета: религиозные, погребальные, репрезентативные, мемориальные.

Определение портрета как произведения искусства в западной культуре Нового времени включает 3 пункта:

1.изображение является заменой отсутствующей персоны (функция напоминания)

2.изображение вызывает эмоции, чувства

3.изображение является переносным (транспортабельным) — справедливо для большинства случаев.Портретная живопись имеет разнообразные функции. Многие из них были связаны с магией: похожее изображение человека являлось заместителем данного человека. В Римской империи портреты императора были обязательным атрибутом судебных процедур, обозначая присутствие собственно правителя на заседании. В домах хранились посмертные маски, снятые с предков, и эти портретные скульптуры обеспечивали покровительство роду. На похоронах члена рода эти маски несли в погребальной процессии, обозначая усопших родных и предков. Другие общества также использовали портрет как мемориальное средство: египетские портретные скульптуры, золотые микенские погребальные маски, портреты использовались при погребениях. Сходство требовалось тут в магически-сакральных целях — чтобы в загробном мире при взаимоотношениях данного тела и покинувшей его души не происходило путаницы и не узнавания. В Японии создают скульптурные портреты усопших монахов, а черепа, облепленные так, чтобы опять воспроизвести лицо, в Океании также являются мемориальными объектами. Распространена традиция свадебных портретов или портретов молодожёнов, как увековечивающих свершившееся таинство.

«Огромные возможности портретного искусства давно осознаны и прочувствованы человечеством. Ведь портрет способен заменить отсутствующую или умершую личность, выступив таким образом в качестве его двойника, — особенность, которая часто используется в литературе как мотив оживления холста. Эта черта делает портрет важным не только в общественном, но и в его частном или семейном качестве. Многозначительно в социальном ракурсе и присутствие повторений и копий изображений одного и того же лица в нескольких родственных семьях. (…) Портреты способны зафиксировать человеческую жизни начиная с младенчества до глубокой старости. Благодаря этому они могут претендовать на историческую достоверность, представляя своего рода зрительно постижимую семейную хронику и являясь носителем фамильного сходства», пишут исследователи русского портрета о складывании фамильных портретных галерей. Во времена Средневековья и Ренессанса портреты дарителей часто включались в произведение искусства, подтверждая патронаж, власть и достоинство донатора, как бы подчёркивая, кто именно заплатил за создание данного витража, алтарного образа или фрески. В предшествующий период — Византия и Тёмные Века — главной чертой портрета являлось не сходство, а идеализированный образ, символ того, кем являлась модель (см. портреты императоров Константина и Феодосия II).В политике портрет главы государства часто используется как символ собственно государства. В большинстве стран распространён обычай вешать портрет лидера в важных государственных зданиях. Традиционным является использование текущего правителя (для монархий) или правителей прошлого (для демократических государств) на банкнотах и монетах, а также на марках. Чрезмерное использование портретов лидера является одним из признаков культа личности. Как отмечают исследователи, большинство из дошедших до наших дней портретов «создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (учреждений, дворцов правителей), где их утверждающее, прославляющее, в конечном счёте идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей». С развитием семьи, быта и интереса к человеческой личности, функции портрета становятся более близкими к нашим современным представлениям: «Чаще и факт заказа портрета, и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом. Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“», напоминая о родственниках и друзьях.

Существовали и другие аспекты: «Портреты украшали зал помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далёким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавшим необходимым иметь у себя „персоны“ свои и своих предков, и не замечавшим при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные“ комнаты, где все стены сплошь завешивались изображениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове, Военная галерея Зимнего дворца). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал ещё и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками. Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта».«В каждом случае композиционные и колористические особенности полотен неодинаковы и меняются в зависимости от господствующего стилевого направления, индивидуальности художника и запросов заказчика. Соответственно то уменьшается, то увеличивается количество аксессуаров; портрет может выглядеть в интерьере то претенциознее, то скромнее. Его роль во многом определяется модой, отдающей предпочтение той или иной гамме, и, конечно, контекстом, в котором он смотрится, — абсолютным размером и пропорциями данного помещения, цветом обивки стен, занавесей и мебели, особенностями других произведений живописи, скульптуры и графики»

 

Фон и атрибуты

Использование символических элементов — атрибутов, помещённых вокруг персонажа (включая знаки, домашние объекты, животных и растения) часто встречалось в портрете (особенно до наступления эпохи реализма). Атрибуты выполняли роль подсказок, создавали подтекст, определяющий моральный, религиозный или профессиональный статус модели. «Наиболее упрощённый способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код», пишет Ю. Лотман. Каждый из портрета чётко определяется по атрибутам, написанным на полотне, а также по дополнительным признакам, — в частности, по такой, казалось бы, второстепенной детали, как фон.

Атрибуты, фон и костюм помогали отобразить весь диапазон качеств человека или его социальной группы. Для этого художник использовал определённый фон — сельский или городской пейзаж, роскошный интерьер, что позволяло ему предоставить информацию о характере модели, её образе жизни и обозначить её статус. Колонна и драпировка — традиционные атрибуты парадного портрета.В портрете может быть изображена скульптура, скульптурный бюст — он становится атрибутом, с которым модель может вести незримый диалог. «В сопоставлении человека и скульптуры содержится намёк на духовную связь между ними. Скульптура — двойник, который может наделяться чертами конкретной личности, служит одновременно поводом для глубоких чувствований и размышлений самого разного порядка — от конкретных, касающихся данного персонажа, до судеб мироздания. (…) В данном контексте скульптурный „кумир“, являясь отправной точкой размышлений, может рассматриваться и как своего рода материализация предмета переживаний, разъяснять и конкретизировать созданную живописными средствами обстановку».

Существуют также портреты на нейтральном сером или чёрном фоне — в них всё внимание зрителя сосредоточено исключительно на лице изображённого. В итальянской живописи переход от изображения человека на пейзажном фоне вместо нейтрального произошёл в 1470-е годы: от такой замены образ стал поэтичней, краски мягче, а композиция пространственный и воздушней. Изображение человека на фоне неба, вместо тёмного, сразу придаёт ему иную эмоциональную окраску.

Визуальная характеристика

Типизация по живописному средству:

карандашные, акварельные, гравированные, живописные (масло, темпера, гуашь), рельефные (например, на медалях и монетах),

скульптурные. Техника, в которой выполнен портрет, является одним из важных факторов, влияющих на образ созданного портрета. В период Древней истории приоритет оставался за портретами, выполненными в камне. В период Возрождения на первый план вышли портреты, выполненные маслом, до настоящего момента сохраняющие первенство.В Новое время портреты, выполненные более дешёвыми и менее трудозатратными средствами (сначала карандаш и акварель, затем гравюра, позже фотография) занимали нишу популярных и часто тиражируемых портретов, существуя параллельно с живописными. Скульптурные портреты в Новое время имеют мемориальную и памятную функцию и создаются реже живописных. Живописное средство влияет на восприятие портрета — невозможно выполнить торжественный парадный портрет в технике карандаша, а интимный жанр более удобен для миниатюры. Гравюра часто использовалась для тиражирования известных живописных портретов.

Красота в портрете

Академик Лихачёв пишет: «Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная „недостаточность“: портрет рассматривают только так: „похож“ он или не „похож“ на оригинал. Если не похож — это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто „похож“? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте. Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека. Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съёмки, чтобы не было в лице напряжённости, связанной обычно с ожиданием съёмки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой „внутренней похожести“ многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело ещё и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображён на нём, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, вне зависимости от красоты изображаемого лица, — вы ещё не можете понимать портретной живописи». Именно потому так знамениты портреты стариков, например— несмотря на то, что юность и красота моделей уже прошла, портретист наслаждается, передавая их богатый внутренний мир и внутреннюю красоту.

Любопытно указание на влияние изобразительных средств на образ: трактовка полотна в едином цветовом ключе может быть своеобразной метафорой человеческого темперамента

Позирование

Портреты могут изображать людей, как подчёркнуто позирующих, так и в повседневной жизни — за каким-либо занятием. В некоторых исторических периодах целью портрета было запечатлеть и показать власть и могущество изображённых, поэтому был распространён так называемый «парадный портрет»; в другие эпохи художники более стремились отразить спонтанность, естественность и полноту жизни. Исторические портреты прежде всего увековечивали память влиятельных и могущественных мира сего. С течением времени жанр заказного портрета всё больше стал распространяться на состоятельных представителей среднего класса. Сегодня портретная живопись всё также является предметом заказа правительств, компаний, клубов и частных лиц. Создание портрета, как правило, отнимает большое количество времени, обычно требуя нескольких сеансов позирования. Так, например, Сезанн требовал от модели более 100 сеансов.С другой стороны, Гойя мог написать портрет в течение одного долгого дня. Среднее число сеансов — четыре. В XVIII веке требовался примерно год на создание законченного портрета. Современный британский художник Сергей Павленко нарисовал парадный портрет королевы Елизаветы II за год, в течение которого она дала ему 6 сеансов позирования.

Иногда портретисты предоставляют своим моделям несколько набросков, из которых заказчик выбирает приглянувшийся вариант позы (так делал, например, Джошуа Рейнольдс). Некоторые, например, Ганс Гольбейн Младший, рисовали с натуры только лицо, остальную часть полотна выполняя уже без позирующей модели. В мастерской Веласкеса стояли манекены в костюмах, с которых он писал платья своих моделей. Ван Дейк изящные руки и фигуры для заказных портретов часто писал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела. Веласкес надевал платья своих принцесс на манекены в студии и писал одежду с натуры отдельно.При написании портрета модель на сеансе позирования просят принять непринуждённую и естественную позу. Затем художник изучает свой предмет, ища то выражение лица, которое, как ему кажется, наилучшим образом отражает сущность модели. Считается, что компонентами, передающими настроение, являются не только лицо, но и поза, и жесты, а также костюм позирующего. Чтобы модель оставалась занятой и не скучала, квалифицированный художник будет поддерживать беседу с нею — что заодно позволит лучше узнать её характер. Элизабет Виже-Лебрен советовала льстить женщинам и хвалить их внешность, чтобы атмосфера на сеансах позирования была максимально позитивной. Внутренняя скованность сообщает образу замкнутость и неуверенность в себе. При сложных работах художники обычно делают эскиз (карандашом, углем, и т. п.), который бывает особенно полезен в тех случаях, когда модель не может долго позировать. В большинстве случаев лицо заканчивается первым, а остальное — потом. Многие крупные художники писали сами только голову и руки, а одежду и фон доверяли заканчивать своим ученикам. Были даже мастера, которые специализировались исключительно на драпировках. Без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно (о «портретах по фотографии» см. ниже). Так, Делакруа не относил к числу портретов те, где идеализируются черты знаменитого человека, которого автор картины не видел, а также портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.