Организация натурных постановок.

Натурные постановки имеют образовательное и воспитательное значение. На их основе осуществляется практическое познание закономерностей реалистического изображения формы в пространстве, овладение профессиональной грамотой и мастерством, воспитывается художественный вкус, чувство гармонии. Организация постановки — подбор модели или предметов, поиск их сюжетной, живописно-пластической группировки — является живым творческим делом. Оно потребует от учащегося известного опыта, профессиональной культуры.

Учащиеся, как будущие художники-педагоги, должны учиться самостоятельности в организации натурных постановок по живописи — натюрморта, портрета, фигуры. На первых порах можно воспользоваться примерной тематикой постановок, рекомендованных соответствующими учебными программами.

Чем следует руководствоваться при организации постановок? Предусмотреть все ответы на возникающие в практике выполнения постановок ситуации, разумеется, невозможно. Рассмотрим лишь некоторые, наиболее общие и основные рекомендации, которыми учащийся как будущий педагог может воспользоваться в своей работе. Одним из главных требований, которое предъявляется к учебной постановке, — это жизненная правда. Это требование должно определять подход к подбору модели, типажа, костюма, сюжетного замысла. Любая имитация, бутафория, подделка под жизненную ситуацию недопустима.

Следует предостеречь учащихся от использования антиэстетичных, псевдокрасивых предметов, воспитывающих дурной вкус (грязные, неряшливые атрибуты и модели, бумажные цветы, выкрашенные анилином драпировки, имитации под бронзу, бархат, зеленый травяной покров), а также от искусственного составления сюжетов, сцен, прямолинейно имитирующих жизненные ситуации, — чучела кур в гнездах, чучела водоплавающих птиц в камышовых зарослях или птиц и зверей в «зимнем лесу» из ваты и веток. Вреден псевдохудожественный подход к натуре, когда в условиях учебных мастерских с постановки пишут, например, сюжет «Тракторист на весенней пахоте». Голубая драпировка имитирует небо, коричневая — пашню, перевернутая вверх швабра — рычаги управления трактором. Деревья, лесополосу, птиц над полем предлагается дорисовать по желанию. К сомнительным учебым средствам, не настраивающим живописца на глубокую образную передачу натуры, следует отнести также муляжи овощей, фруктов и т. п. Когда художник, желая «делать красивее», изображает весну более зеленой, восход более розовым, молодые уста более алыми, он творит безобразие, потому что он лжет. Когда он скрадывает гримасу страдания, дряхлость старости, мерзость разврата, когда он приглаживает природу, стушевывает, наряжает, умеряет ее с целью понравиться публике, он творит безобразие, потому что боится правды.

Постановки должны быть содержательными, с ясной и четко выраженной учебной задачей, и в то же время они должны нести активный нравственно-эстетический заряд, интересным композиционно-пластическим и цветовым характером вызывать у учащихся положительные эмоции, интерес и желание работать, активизировать их познавательную и творческую деятельность.

В качестве модели, особенно в портретных заданиях, желательно подбирать человека с выразительной пластической характеристикой, с ясно выраженными психологическими особенностями и профессиональной принадлежностью. Последнее нередко выявляется или подчеркивается художником через позу, мимику, жест, определенные атрибуты. Однако надо предостеречься от увлечения показом профессиональной принадлежности человека через обилие деталей.

Часто это уводит от главного — от передачи индивидуальных особенностей, а также усложняет задачу достижения живописной цельности и выразительности образа. Надо избегать статичных поз, ракурсов, надуманных жестов. Окружающая среда, жизненные условия, воспитание, профессия формируют человека, приводят в соответствие его внешние и внутренние качества. Поэтому едва ли есть смысл искать в натурщике социально типичные черты, например, тракториста, если он абсолютно далек от этой профессии. По замечанию Б. С. Угарова, жест солдата и балерины различны по существу. Задача художника-реалиста состоит в том, чтобы под соответствующий замысел находить и соответствующую натуру. Нередко модель сама «подсказывает» интересное решение постановки, движения, жеста. В поисках нужной натуры, выявления типичного, характерного в ней художники тратят иногда немало времени и усилий. А. М. Герасимов пишет: «Никогда нельзя модель усаживать сразу в ту позу, которая вам почему-то представляется подходящей.

Первые полчаса, а то и час я сижу, разговариваю с портретируемым. Он за это время будет вставать, ходить и, наконец, сядет так, как для него наиболее характерно, а значит, и так, как вам надо. На Серова жаловалась одна старушка, которую он портретировал: «В пятый раз приезжаю, а он все не пишет, сидим, пьем чай и только». А разве характерную позу сразу уловишь?»

О цельности, живописной гармонии этюда надо заботиться уже в момент организации постановки. Нужно внимательно относиться к каждому компоненту — вводить лишь те предметы, которые помогают выявить характерное (подчеркнуть реальную среду, в которой находится натура), а также соответствуют замыслу, создают красивый тонально-цветовой ритм. Иногда представление о живописности постановки отождествляется с красочностью костюмов, драпировок и другого антуража. В погоне за подобной «живописностью» модель стараются одеть в яркую пеструю одежду с многочисленными украшениями. Чтобы зрительно «уравновесить» цветовую организацию, в постановку вводится все больше компонентов с яркой окраской. Это приводит к дробности, усложнению задач, а нередко и к безвкусице. Написать такую постановку начинающему трудно.

С необыкновенным тактом подходил, например, И. Е. Репин к постановке для своего ученика В. М. Серова. Он сознательно составлял натюрморт из предметов, сближенных по цветовым оттенкам, чтобы воспитать в ученике способность находить и передавать тончайшие живописные отношения в этих сближенных тонах. Аналогичный подход в воспитании живописца можно видеть у многих других художников-педагогов — А. К. Саврасова, К. П. Брюллова, П. П. Чистякова, А. И. Куинджи, В. А. Серова, К. А. Коровина, Б. В. Иогансона, которые умели учить гармонии цветовых отношений, пониманию музыкальной стороны живописи. В организации постановки важное значение имеет умелое использование света. Удачное освещение позволяет с достаточной ясностью и четкостью выявить конструктивные особенности, пластические качества, характер формы, тонально-цветовые отношения натуры, придать ей определенную эмоциональную выразительность, цельность. Падающие тени от одних предметов на другие не должны скрывать больших форм, главного. Насыщенные деталями формы желательно объединить большой тенью или светом. Следует разнообразить условия освещения, место организации постановок, всесторонне использовать принципы контрастного сопоставления. Полезно ставить постановки на активном свету (например, на окне), возле источника света или, наоборот, в глубине комнаты, в затененном месте, при боковом, прямом, верхнем, рассеянном свете, на различном удалении от рисующего. Темные предметы нужно располагать на светлом, светлые на темном, насыщенные по цвету на монохромном фоне и т. п. Такое сопоставление позволяет понять, как при различных условиях освещения, окружения и пространственного удаления натуры изменяется ее общее тонально-цветовое состояние, выразительность, что в свою очередь требует каждый раз иного творческого подхода к решению композиционных, живописно-пластических задач.

Ставить постановку нужно так, чтобы она имела хороший обзор, не теряла своей содержательности, привлекательности с нескольких точек зрения. Надо учиться также успешно решать поставленные задачи не только с кажущихся выгодных мест, при которых натура вроде бы уже «скомпонована», но и путем поиска композиционной, живописно-пластической выразительности этюда, максимального использования ракурса, движения модели, точки отхода, линии горизонта, формата, цветовых характеристик натуры, света и т. д. Во всяком случае, в вопросе выбора места, композиционного решения этюда не должно быть штампа, «сложившихся традиций». Живописец должен варьировать различные подходы, постоянно стремясь к творческому поиску.

В восприятии предмета исключительную роль играет фон. Изменение фона неизбежно влияет на видимый цвет, тон, контрасты, детали, пространственное положение и даже на кажущуюся величину предмета. Как правило, в учебных постановках на первоначальном этапе, особенно в живописи головы, фигуры, чаще используется фон спокойный, простой, светлее или темнее собственных теневых мест натуры, чтобы хорошо, цельно читалась большая форма. В любом случае фон должен быть менее активным, особенно по цвету, деталям, контрастам, нежели первый или второй план натуры. В противном случае для начинающего задача цельности, пространственности этюда (при малой естественной глубине пространства, например, в натюрморте) окажется трудно разрешимой.

Тональные возможности различных красок неодинаковы. Игнорирование этого часто приводит к потере отличительных особенностей и достоинств живописной техники и в конечном счете к неудачам в живописи. Вот почему при выборе предметов для постановки, в решении ее общего тона надо учитывать возможности живописных материалов. Стремление учащихся как можно точнее передать видимые тонально-цветовые характеристики предметов натуры часто приводит к потере в акварели прозрачности, чистоты и мягкости цвета. Цвет становится грязным, глухим, а живопись малопривлекательной, с грубыми ошибками в тоне. Эти недостатки чаще встречаются в том случае, когда постановка организована из предметов с очень темной окраской.

Очень важно также, чтобы постановки иногда ставились коллективно, несколькими учащимися (возможно, под началом опытного педагога). Это будет способствовать развитию творческого мышления, выработке общности взглядов, приобретению педагогического опыта в организации постановок.

При длительном задании можно рекомендовать следующую методику его выполнения. С поставленной модели или натюрморта вначале выполняется кратковременный этюд (0,5—1 час) и несколько композиционных набросков. Затем, если в результате обсуждения в группе и с ведущим преподавателем возникает необходимость каких-либо изменений в постановке, они вносятся. После этого постановка утверждается, и учащиеся приступают к длительному этюду.

Такой подход к выполнению заданий вовсе не подразумевает необходимость ставить новую постановку или радикально ее пересматривать. Этот метод не должен быть также следствием настроения отдельных учащихся: нравится — пишу, не нравится — не буду писать. Такой подход порой необходим, если в начале работы над постановкой замечены недостатки, которые мешают выявлению учебной цели или могут привести к заведомо слабым результатам и напрасной потере времени.

Лекция №10. Живопись натюрморта.

Место натюрморта в истории живописи. Виды натюрмортов. Задачи учебного натюрморта. Методика работы над учебным натюрмортом.

Виды натюрмортов

В изобразительном искусстве натюрморт - (от франц.) nature morte - «мертвая природа» принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Натюрморт может иметь как самостоятельно значение, так и быть составной частью композиции жанровой картины или портрета. В отдельных случаях натюрморт приобретает настолько важное значение, что становится своеобразным композиционным центром картины. Составление натюрморта предполагает умение изображать форму различных предметов, используя светотень, перспективу, законы цвета.

Основной составления натюрморта является такой подбор предметов, при

котором общее содержание и тема его выражены наиболее четко.

Существует несколько видов натюрмортов

– сюжетно-тематический;

– учебный;

– учебно-творческий;

– творческий.

Натюрморты различают:

– по колориту (теплый, холодный);

– по цвету (ньюансные, контрастные);

– по освещенности (прямое освещение, боковое освещение, против света);

– по месту расположения (натюрморт в интерьере, в пейзаже);

– по времени исполнения (краткосрочный – «нашлепок» и долговременный – многочасовые постановки);

Задачи учебного натюрморта

Натюрморт может выступать как один из жанров станковой живописи, как самостоятельное произведение искусства, но может быть и составной частью композиции жанровой картины, портрета-картины, следовательно, и играет значительную роль в раскрытии смыслового содержания произведения, являться важным средством характеристики художественного образа, в том числе его психологической характеристики.

Как самостоятельный жанр искусства натюрморт сильно воздействует на зрителя, поскольку вызывает ассоциативные представления и мысли во время восприятия неодушевленных предметов, за которыми видятся люди определенных профессий, характеров и т. д.

Особенность образов натюрмортов, передающих через неодушевленные предметы черты и характеры людей, времени, является основой композиционной деятельности художника в этом жанре.

Композиционные задачи при изображении натюрморта решаются как в работе над учебной натурной постановкой (и в рисунке, и в живописных заданиях), так и в процессе создания творческого натюрморта на основе возникновения замысла и разработки эскизов с использованием натурного материала.

В учебной постановке натюрморта, организованной с дидактической целью, студенту предлагается решить одну или несколько задач: вкомпоновать натюрморт в формат, передать средствами светотени или цветовыми отношениями выразительность и целостность группы предметов, их объем, освещенность, найти общее цветовое решение. В учебной постановке допустимо изменение точки или уровня зрения, с которой учащийся рисует или пишет.

Композиционная работа при изображении натюрморта с натуры ведется в плане поисков характера группировки и размещения предметов в пределах картинной плоскости, в формате. В зависимости от характера изображаемых предметов — их высоты и ширины, глубины намечаемого пространства, степени контрастности предметов по величине, форме и цвету — рисующий ведет уточнение формата и положения композиционного центра, находит тональное или цветовое решение — словом, ведет поиски наиболее выгодной композиции, в которой найдут свое разрешение вопросы равновесия, пропорциональных отношений по величинам и т. д. Сюжетный центр выбирается с таким расчетом, чтобы он, притягивая к себе остальное, выполнял функцию своего рода камертона для предметов, находящихся вне композиционного центра. Он может выделяться, благодаря контрасту форм, тона, цвета и т. д., но он не должен нарушать целостности изображения как совокупности взаимосвязанных по смыслу предметов.

На завершающем этапе изучения раздела «Натюрморт» по дисциплинам «Рисунок» и «Живопись» студенты пробуют себя в самостоятельной творческой работе. Компонуя натурную постановку на изобразительной плоскости, студенты «от себя» вносят в композицию моменты нового смыслового значения, новой темы, изменяют характер группировки предметов, уточняют характер колорита, освещенности.

Точнее было бы сказать, что при выполнении любого учебного задания по натюрморту с натуры всегда ставятся наряду с учебными творческие задачи, что способствует развитию творческих способностей студентов, творческого отношения к изобразительной деятельности.

В соответствии с учебной программой по композиции студенты на первом курсе занимаются также разработкой чисто композиционных учебных заданий по разделу «Натюрморт». Хотя эти задания и носят учебный характер, при их выполнении решаются одновременно и творческие задачи, поскольку в основном студенты работают по замыслу с использованием материалов наблюдений, зарисовок, этюдов. Работа по композиции натюрморта идет параллельно с выполнением натюрмортных заданий по рисунку и живописи. В этом проявляется взаимосвязь учебных дисциплин рисунка, живописи и композиции. Рисунок и живопись «работают» на композицию, обеспечивают умение рисовать в процессе компоновки, активно использовать цвет в композиции. В то же время успехи в композиционных заданиях позволяют студентам глубже решать вопросы композиции при выполнении с натуры натюрмортов в рисунке и в живописи.

Таким образом, занятия по композиции в разделе «Натюрморт» призваны решать учебно-творческие задачи и более активно развивать композиционные способности студентов.

Создание законченного произведения в жанре натюрморта имеет чисто творческие задачи. В отличие от выполнения заданий с натуры, с учебных постановок, здесь решение композиционных задач выступает на первый план и представляется более широким и глубоким.

Бесспорно, что здесь большую роль играет степень развитости художественной наблюдательности, предполагающей наличие способности выделять из большого разнообразия явлений и событий жизни наиболее характерные, типичные и брать их за основу при создании художественного образа. Например, вещи людей указывают на то, какие люди ими пользуются или пользовались, кто эти люди, в какое время жили. И задача художника — через эти вещи, предметы создать в картине образ времени.

Но, как известно, каждый художественный образ, несущий определенное содержание, должен быть облечен в конкретную художественную форму, соответствующую этому содержанию. Главной художественной формой произведения искусства является композиция, которая, как было сказано выше, имеет свои закономерности.

 

Работа над творческим натюрмортом в художественной практике осуществляется различными методами.

В одних случаях художники на основе увиденного в жизни мотива создают специальные натурные постановки и с них пишут натюрморт. При этом, работая с натуры, одни художники полностью пишут натуру как она есть, компонуя ее в формат, другие творчески «преломляют» натуру в картинной плоскости. В других случаях творческий натюрморт создается на основе возникшего у художника замысла, образа, в соответствии с которыми художники разрабатывают эскизы композиции будущего произведения.

В процессе разработки эскизов художнику нередко приходится обращаться к натуре, привлекать для этого натурный материал в виде запасов жизненных впечатлений и в особенности в виде наблюдений натуры, зарисовок и этюдов.

Решение композиционных задач по разделу «Натюрморт» осуществляется на начальном этапе обучения не только в учебных дисциплинах «Рисунок» и «Живопись», но и, особенно, в «Композиции», где происходит работа студентов по созданию творческих натюрмортов.

Программой по теме «Натюрморт» предусмотрены, во-первых, разработка эскизов композиции на основе или наблюдений натуры и размышлений над тем или иным сюжетом, мотивом, или в результате возникновения в воображении художника замысла, несущего в себе черты образности, и, во-вторых, сбор натурного материала (зарисовок, этюдов).

Такая творческая композиционная работа дает возможность студентам пройти основные этапы создания произведения от зарождения замысла до воплощения его в художественной форме.

Работа по созданию творческого натюрморта на основе замысла всегда связана с мировоззрением художника, с его жизненной позицией, отношением к явлениям и событиям. Именно жизненная позиция художника определяет в конце концов направление его творчества, в том числе и тематику картин. У некоторых художников содержание натюрмортного творчества связано с одной большой темой на протяжении всей их жизни.

У других в натюрмортах показываются разные темы, отражающие различные стороны человеческой жизни и деятельности. В зависимости от темы, раскрывающей ту или иную область деятельности человека, и от особенностей творческой индивидуальности того или иного художника характер натюрморта может быть лирическим, интимным, монументальным, героическим, торжественным и т. д. Предметы, вещи, которые составляют содержание натюрмортов, имеют отношение к той или иной сфере деятельности человека, и через них художники показывают особенности людей той или иной профессии, рода занятий, передают характер эпохи.

Так, например, в искусстве Голландии XVI-XVII веков отражались конкретные стороны жизни. В натюрмортах А. Бейерлена, П. Класа, В. К. Хеды и других на тему «Завтрак» передано не только эстетическое отношение художников к действительности, но и показан уклад, образ жизни набирающей силу буржуазии. Фламандский художник Ф. Снейдерс в соответствии со стилем барокко писал большие, фактически монументальные натюрморты, раскрывающие всевозможное изобилие и предназначенные для больших парадных дворцовых помещений.

Каждая тема в конкретных произведениях-натюрмортах решается разными художниками по-своему. И в каждом отдельном натюрморте одна и та же тема выражается тем или иным сюжетом, т. е. конкретным содержанием, в которое художник вкладывает определенный смысл и стремится передать свое определенное эстетическое отношение к этому содержанию. Это не означает, что художник из интересующей его темы берет тот или иной сюжет и начинает его компоновать, сочинять эскизы или ставит натурную постановку и пишет ее. Прежде чем приступить к работе над тем или иным сюжетом, художник наблюдает интересующую его тему в жизни, эмоционально переживает ее, анализирует материалы наблюдений, связывает тему с жизнью людей конкретного времени, в частности, если тема связана с историей, изучает интересующую его историческую эпоху. Наблюдая окружающую действительность, художник обращает особое внимание на те предметы, которые по своему содержанию имеют определенное отношение к той или иной области деятельности человека, к той или иной профессии, виду занятий и т. д. Но художник, наблюдая окружающую действительность, обращает особое внимание на те предметы, которые привлекают его своей формой, цветом, т. е. своим эстетическим содержанием. Все это является тем материалом в памяти художника, на основе которого и возникает замысел натюрморта в форме более или менее конкретного и целостного представления об основных чертах содержания и формы будущего произведения. Первоначальный замысел постоянно уточняется в деталях, обогащается и видоизменяется в ходе практического его воплощения.

Таким образом, закономерность замысла заключается в том, что он несет в себе основу образа будущего произведения в большей или меньшей степени конкретности. Это означает, что замысел обладает определенным содержанием со своей структурой и пространственным строем, смысловым и композиционным центром или с ярко выраженным ритмическим характером, имеет цветовое состояние. Когда возникает замысел натюрморта, художники обычно торопятся попробовать зафиксировать его в первых эскизах, которые, естественно, сразу же компонуются в формат. Возникший в воображении художника замысел натюрморта на ту или иную тему уже несет в себе основу сюжета. Начало осуществления замысла, т. е. работа над эскизами, подсказывает и характер формата. В процессе разработки эскиза уточняется и сюжет натюрморта, одновременно конкретизируется весь замысел и решаются задачи композиционные: уточнение композиционно-смыслового центра, ритма, пространства, освещенности, цветового состояния, точки зрения, передача выразительности и целостности.

Ход разработки эскиза композиции на основе возникшего в воображении художника замысла может быть самым разнообразным. В одном случае художник после появления замысла сразу ведет активную разработку эскиза. Причем эта работа становится для него основной, так как он мало использует натуру, а добивается в эскизах успешного решения всех творческих задач — раскрытия темы, сюжета, образа. В другом случае художник стремится выразить возникший замысел в эскизах и затем обращается к натуре, ставит натурную постановку или полностью в соответствии с эскизами или частично и пишет ее, стремясь решить творческие задачи, которые не были решены в эскизах, выполненных на основе замысла, по воображению. Затем работа продолжается над эскизами с использованием натурного материала и произведение создается на основе натурной постановки.

Но, каким бы путем ни шла работа над творческим натюрмортом, всегда решаются задачи композиции, формата, точки зрения, цветового строя, ритма, равновесия, центра, характера освещенности и др. Все это в эскизе должно быть представлено в единой и целостной структуре.

Таким образом, работа над эскизом композиции творческого натюрморта является одним из основных этапов творческого процесса. При изучении курса композиции, и в частности раздела «Натюрморт» на художественно-графических факультетах роль и значение работы над эскизом композиции трудно переоценить.

В одних случаях более смутный, в других более ясный и конкретный замысел композиции натюрморта студенты стремятся трансформировать на изобразительной плоскости. В первоначальных эскизах прежде всего ставится задача представить наглядно характер группировки предметов, безусловно, в определенном формате. Характер группировки и формат взаимосвязаны, так как формат влияет на характер группировки и может его изменить. Например, студенты должны знать, что квадратный формат создает впечатление устойчивости, статичности композиции, горизонтальный формат — впечатление панорамности, вертикальный усиливает впечатление торжественности, монументальности.

Конкретизация формата в своей основе зависит от замысла, а он в свою очередь выражает характер группировки предметов, ее пропорции. В том случае, когда высота группы значительно больше ширины, берется вертикальный формат. Если разница между шириной и высотой группы предметов небольшая, нужен формат, близкий к квадрату, квадратный или формат «золотого сечения». Однако в этот принцип поисков формата коррективы порою вносит замысел, от которого и отталкивается художник и который он стремится воплотить. Иногда при большой высоте группы формат уменьшается по высоте, чтобы передать в соответствии с замыслом ощущение тесноты того помещения, где находится натюрморт.

К тонкостям поиска формата относится выяснение величины свободных мест слева и справа, снизу от группы предметов. Замысел в натюрморте подсказывает характер решения пространства в натюрморте. Это связано и с особенностями цветового строя. Характер пространственного решения связан также и с количеством относительно свободного места слева или справа.

При наличии большой свободной площади смысловой, зрительный и композиционный центры оказываются сильно смещенными в противоположную сторону от нее. В этих случаях натюрморт выглядит перегруженным в той части, где располагается основная масса предметов, и тем самым нарушается его композиционное равновесие. Кроме того, это противоречит закономерностям зрительного восприятия реальной действительности человеком.

Практика станкового изобразительного искусства, особенно живописи, в том числе натюрморта, показывает, что, как правило, основную группу располагают на втором пространственном плане, где находится сюжетно-композиционный центр. Передний план выступает как подход к основному содержанию композиции(1). Обычно крупному изображению бывает тесно в картинной плоскости, оно как бы упирается в края избранного формата, и тем самым, как утверждает В. А Фаворский, уничтожается специфика станкового искусства, особенно живописи, т. е. исчезает задача передачи пространства на плоскости(2). В этом случае величина изображения, равная или почти равная картинной плоскости, не дает возможности передать иллюзию пространства, остаются видимыми лишь предметы сами по себе. Вот почему художники должны придавать большое значение соотношению размера плоскости и величины изображаемого на ней.

Слишком мелкое изображение группы предметов теряется среди неоправданно пустующей части формата. Эти пустующие части формата могут гармонично существовать в картине-натюрморте, если они входят в замысел, отвечают логике образа и композиционному решению. Целью достижения взаимосвязи композиции группы предметов с форматом является ритмическое решение картинной плоскости, чередование пятен, пауз. В решении задач взаимосвязи группировки предметов натюрморта с форматом одним из важных моментов является определение характера группировки: имеет ли она ярко выраженный композиционный центр, или же в основе ее лежит сильный ритм, и тяготеет она к фризовой композиции, где центра фактически нет. В композиции натюрморта с ярко выраженным сюжетно-композиционным центром ритмическое начало все равно присутствует и имеет большое значение для выражения центра композиции как наиболее контрастной ее части и для показа более мягкого, второстепенного ее окружения, совсем ослабевающего у рамы картины. Такое решение ритма в композиции с ярко выраженным сюжетно-композиционным центром строит его глубинно, пластично.

Композиционный центр в большинстве случаев не совпадает с геометрическим центром изобразительного поля, но и не смещается от него далеко к краям картинной плоскости. Размещение композиционного центра в некотором отдалении от геометрического дает изображению ход в глубину пространства. При смещении композиционного центра в ту или иную сторону равновесие достигается введением в натюрморт второстепенных предметов, деталей, наделенных соответствующей шкалой цветовых и тоновых контрастов. Итак, уравновешенность картинной плоскости натюрморта связана с определением смыслового композиционного центра, размещением второстепенных частей, с поиском цветовых и тональных контрастов.

Эффект решения композиции как в натюрморте, создаваемом на основе замысла, так и при работе со специальной натурной постановкой во многом зависит от избранной художником зрительной позиции (точка и уровень зрения). Если пронести зрительный анализ любой постановки натюрморта с разных точек и уровней зрения, можно ясно увидеть, что натюрморт каждый раз будет восприниматься по-иному. Во-первых, зрительно изменяются пропорции ширины и высоты группы. Во-вторых, перемещаемое освещение предметов создает иное соотношение светлых и темных пятен. Например, с теневой стороны группа будет смотреться довольно целостным силуэтом, а со световой — нет. Между тем раскладка света и тени, их чередование, ритм оказывают значительное влияние на состояние всей композиции натюрморта, в том числе на ее зрительное равновесие.

От уровня зрения сильно зависит степень видимости горизонтальной плоскости. Среднеоткрытая горизонтальная плоскость увеличивает протяженность пространства, дает почувствовать ритм в сочетании компонентов, составляющих натюрморт. Глубину пространства усиливают и перспективные изменения каждого предмета. Высокий горизонт создает совершенно иной характер композиции. При точке зрения сверху картинная плоскость изображается как бы поставленной «на дыбы» и на ней открываются все предметы, расположенные на разных пространственных планах. Такая точка зрения создает впечатление приземистости предметов.

Учет разных уровней зрения и особенностей перспективного построения важен также и при работе над композицией натюрморта, создаваемого на основе замысла. При низком уровне зрения горизонтальная плоскость, на которой размещаются предметы, будет восприниматься в сильном сокращении в глубину, а сами предметы — более высокими. Различные уровни зрения на постановку дают возможность художнику увидеть наилучший неожиданный вариант композиционного решения, несущий в себе новизну эстетического восприятия известных предметов.

Степень передачи глубины в картине, в частности в натюрморте, может быть разной. Это зависит от характера изображения, от той цели, которую хотел достичь художник при решении определенного замысла. Картинная плоскость может решаться как декоративная композиция, где необходимо сохранить впечатление плоскости и где цвет играет главную роль. Композицию натюрморта некоторые художники решают именно в таком ключе. В основном же станковая живопись, в том числе и натюрморт, имеет назначение показать на картинной плоскости ощущение трехмерного пространства. При этом решается такая композиционная задача: привести к единому целому двухмерную плоскость с изображением на ней трехмерного пространства. Естественно, что впечатление пространства на картинной плоскости строится с помощью таких художественных средств, как линейная и воздушная перспектива, цвет.

Большую роль в решении композиции играют контрасты. В произведениях искусства они выступают в различных видах и сочетаниях. Действие контрастов тональных и цветовых, контрастов форм и размеров в полной мере относится и к жанру натюрморта. Поэтому, закладывая основы выразительности натюрморта, следует проанализировать контрасты в натурной постановке, если натюрморт пишется с натуры, и перевести их на язык эскизного изображения. Так же строить контрасты нужно и в композиционных эскизах, создаваемых на основе возникшего замысла.

Тоновое решение натюрморта часто строится на контрасте светлых предметов на темной поверхности или, наоборот, на контрасте темных предметов на светлой поверхности. Основная группа, которая представляет собой композиционный центр, воспринимается в таких случаях как единое пятно (темное или светлое). Остальные части постановки строятся в композиции как менее контрастные, что еще более усиливает центр и не отвлекает излишне внимание зрителя на детали. Кроме того, такое решение позволяет объединить центр со всеми другими частями композиции. Поскольку речь здесь идет о композиции натюрморта в живописи, то следует особое внимание обратить на роль цвета. Сила его эмоционального воздействия хорошо известна. Однако в станковой живописи, в частности в натюрморте, художник чаще работает не открытыми, локальными цветами, а создает определенную цветовую систему, которая решает задачи не только передачи объема, освещенности предметов, показа многоплановости пространства, но и определенного единства контрастных цветов, обеспечивающего и единство композиционное. И, безусловно, характер цветового решения строится в единстве с замыслом художника.

Важную роль в создании целостности в композиции натюрморта играет приведение цветового решения в работе к колористическому единству, которое является высшим качеством живописи. Цветовое решение композиции натюрморта может быть дано в теплом или холодном состоянии.

 

Лекция № 11. Живопись интерьера.

Место интерьера в истории живописи. Закономерности изображения архитектурного пространства в закрытом помещении. Виды интерьеров. Интерьер простейший (средней сложности, повышенной сложности) Методика работы над интерьером.

В практике изобразительного искусства термином «интерьер» (от франц. interieur - внутренний) обозначаются изображения внутренних архитектурных пространств — комнат, залов, анфилад, цехов заводов и фабрик и т. д., а также произведения искусства этого жанра. Формы внутреннего вида помещений весьма разнообразны, но в целом они могут быть уподоблены геометрическим: кубу, параллелепипеду, цилиндру, многоугольнику со сферическими поверхностями, взятыми по отдельности или в различных сочетаниях.

Внутренний вид помещения - это не только его геометрическая форма, конструкция, расположение и характер дверей, окон, но и его окраска, декоративное оформление, оборудование, мебель и другие предметы. Помещения имеют различное назначение — для жилья, отдыха, работы, учебы, спортивных соревнований, торжественных мероприятий и т. п. Различно время постройки тех или иных архитектурных сооружений. Интерьеры разных эпох отличаются по своему архитектурному решению, конструкции, стро