Методика работы над интерьером 





Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Методика работы над интерьером



 

Утвердившись в выборе места, необходимо выполнить несколько поисковых этюдов с целью линейного и цветового решения. В них определяются композиция, формат этюда, размеры главных архитектурных объемов, основные предметы обстановки, общее тонально-цветовое решение интерьера.

В процессе работы над многосеансным этюдом чувство первого впечатления, как правило, утрачивается, поэтому очень важно при выполнении таких заданий сделать быстрый этюд, в котором будет зафиксировано эмоциональное воздействие натуры. На завершающей стадии работы такие этюды-наброски полезны для восстановления остроты первого впечатления. Если в поисковых этюдах что-то не удовлетворяет, лучше еще раз вернуться к поиску иной точки зрения, или написать интерьер при ином освещении, или более внимательно отнестись к колористическому решению этюда. В любом случае, не решив первоначальных задач работы над этюдом, не следует браться за следующие.

Найдя удовлетворяющую композицию и формат будущего этюда, надо сделать рисунок под живопись.

В соответствии с линией горизонта (условная линия на уровне глаз наблюдателя) и точкой схода наметить перспективу и масштаб стен, пола, потолка, дверей, окон, обстановки помещения. Положение точки схода зависит от места и точки зрения художника. В соответствии с тем, где он находится — посреди комнаты или ближе к левой или правой стене, — будет находиться и главная точка схода на горизонте: посредине, ближе к левой или к правой части дальней стены комнаты, на которую направлен взгляд художник).

Способы построения подготовительного рисунка могут быть различными. Обычно рекомендуется начинать рисунок с определения и нанесения линии горизонта и точки (или нескольких точек) схода на ней, в соответствии с* которыми выполнять линейный каркас помещения и предметов, находящихся в нем. Практически же перспектива в рисунке чаще всего делается на глаз.

Первый способ крайне схематичен, а при втором возможны серьезные погрешности построения. Лучше всего использовать комбинированный способ. Вначале выполнить рисунок, доверяясь своему чувству и глазу, а затем, если это необходимо, проверить правильность рисунка закономерностями перспективы: определить линию горизонта и место точки (или точек) схода, уходящих в глубину параллельных линий. Проверочную перспективную схему следует делать едва заметными, легкими линиями исключительно с целью уточнения перспективы пространства.

В подготовительном рисунке под живопись намечаются характер и пропорции основных объемов интерьера, плоскостей, расстояний между ними, масштабные соотношения главных и подчиненных элементов. Устанавливается масштаб одной или многих фигур по отношению к пространству интерьера. За масштабную величину может быть принят любой предмет.

Если живопись делается акварелью, то, кроме общего построения, необходимо наметить характерные архитектурные членения, декоративные детали и другое оформление интерьера. Этот этап работы требует большой точности рисунка, соблюдения ритмического порядка перспективных изменений величин, расстояний, рельефа, светотени и цвета деталей. В качестве примера можно назвать акварели Э. П. Гау «Мраморная столовая» и «Белый зал».

Под живопись кроющими красками рисовать архитектурные детали вначале необязательно. Это можно выполнить в процессе или после первых прописок в цвете.

Рисуя интерьер, надо иметь в виду, что вертикальные линии — пересечения стен, края дверей, окон - параллельны боковым краям картины. Горизонтальные линии, расположенные по отношению к зрителю фронтально, параллельны верхнему и нижнему краям картины. Этим необходимо руководствоваться, выполняя рисунок. Разумеется, лист бумаги или картона, планшет или подрамник с холстом, на которых выполняется работа, должны иметь прямые углы, иначе возможны искажения, ошибки, особенно в построении вертикальных членений. Горизонтальные линии, образующие прямой угол с фронтальной плоскостью, сходятся в главной точке.

Изображение интерьера основывается на закономерностях перспективы, умении практически применить их в своей работе. Причем важно правильно построить не только перспективу стен, пола, потолка, дверей, окон, предметов обстановки, но и увязать их между собой в конструктивном, тональном и колористическом отношении. Цвет, светотень делают интерьер жизненно правдивым, реальным.

Плановость в интерьере образуют архитектурные объемы, членения, формы, предметы. В их изображениях должны быть четко выражены пропорции, взаиморасположение, масштаб, характер конструкций, тонально-цветовые и фактурные особенности. На пространственное решение интерьера большое влияние оказывает и различная освещенность тех или иных его участков.

Рассмотрим, как передано пространство в картинах С. Ю. Жуковского «Радостный май» и Яна Вермеера Дельфтского «Аллегория живописи (Ателье)». В обеих картинах изображаемое пространство неглубокое. В картине Жуковского его глубина измеряется шириной кресел, стоящих у стены. Пространство строится, помимо тонально-цветовых, рельефных изменений, за счет перспективного сокращения кресел, ширины косяков и подоконников, пятен солнечного света на подоконниках и на полу комнаты, а также виднеющегося за окнами освещенного пейзажа с деревьями.

На полотне голландского мастера изображаемое пространство несколько глубже. Помещение мастерской и находящиеся в ней предметы изображены в небольшом косоугольном перспективном сокращении. Это усиливает движение пространства в глубину картины. Далее глубина пространства решается за счет перспективного сокращения стула и стола, стоящих на переднем плане слева, изменений в размере и тонально-цветовом звучании светлых и темных квадратов пола, движения складок свисающей от потолка до пола тяжелой драпировки, контрастов света и темных фигур.

С точки зрения живописных задач сложны задания по изображению интерьера при искусственном или при сочетании искусственного и дневного, искусственного и лунного освещения. Для примера можно назвать картины К. А. Коровина «Зимние сумерки», В. Д. Поленова «Больная», И. Е. Репина «Вечерницы», П. А. Федотова «Анкор, еще анкор!», Н. М. Ромадина «Окно на Волгу» и «Красный интерьер», В. М. Максимова «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу»\'. Здесь нужна точность изображения не только в цвете, но и в первую очередь в тоне.

В порядке обязательных упражнений следует писать один и тот же вид интерьера в различное время дня, при разном характере света, состоянии погоды. Надо добиваться, чтобы в каждом этюде было выражено состояние натуры, точно найдены цвет и тон для выражения нужного состояния. Если же этюды по общему тонально-цветовому решению похожи друг на друга, то живописную задачу нельзя считать выполненной. Установив недостатки, следует попытаться устранить их в следующих упражнениях.

Трудно рассчитывать на успех в живописи и рисунке интерьера, если ограничиваться только аудиторными заданиями. Нужна систематическая самостоятельная работа над этюдами и набросками архитектурных мотивов. Причем очень полезно разнообразить материалы и технику исполнения — работать акварелью, темперой, маслом, пастелью, графитным карандашом, фломастерами, углем, мокрым соусом, черной акварелью, сепией и другими материалами.

 

Лекция № 12. Живопись пейзажа .

Место пейзажа истории живописи. Виды пейзажа. Закономерности изменения цвета на расстоянии. Воздушная и световая перспектива при изображении пейзажа. Общее тоновое и цветовое состояние натуры, цветовое единство, гармония цветов натуры (ко­лорит). Общее тоновое и цветовое состоя­ние освещенности пейзажа в разное время суток. Процесс живописи природы с натуры. Методика работы над пейзажем.

 

Пейзаж - род живописи, занимающейся изображением видов природы с передачей настроения, навеваемого их созерцанием. Главнейшие направления пейзажной живописи:
1) романтическое; на первый план выступает субъективное переживание художника: религиозное чувство, восторг пред красотою природы - отсюда некоторая приукрашенность действительности;
2) реалистическое и натуралистическое; спокойная и правдивая передача природных тонов и красок;
3) импрессионизм;
4) стилизованный пейзаж.

В пейзаж входят некоторые основные элементы: земная поверхность, растительность, человеческие постройки, перспектива вида. Картина также может включать: водоёмы (озера, моря, реки), фауну, людей, свет.

Первые пейзажи появляются ещё в период неолита, когда в искусстве начинают воплощаться представления о закономерностях её жизни, возникают космологические композиции, включающие условные обозначения небесного свода, светил, стран света.

Исключительно важное положение занимает пейзаж как самостоятельный жанр в живописи средневекового Китая, где вечно обновляющаяся природа считалась наиболее наглядным воплощением мирового закона (дао).

В 13-15 вв. в западноевропейском искусстве тенденции к чувственно убедительной трактовке мира приводят к тому, что пейзажный антураж начинает осмысляться как принципиально важная часть духовной атмосферы произведения. Условные (золотые или орнаментальные) фоны заменяются пейзажными фонами, нередко разрастающимися до размеров широкой панорамы мираю

В искусстве Возрождения формируются предпосылки для появления самостоятельного пейзажного жанра, складывающегося первоначально в графике и в малоразмерных живописных композициях, где образ природы или является единственным содержанием картины, или безраздельно главенствует над оценками переднего плана.

Качественно новый этап открывают произведения Ф. Гварди, выделяющиеся виртуозным воспроизведением влажной свето-воздушной среды. Видовой пейзаж играет также решающую роль в становлении пейзажа в странах, где до 18 в. не было самостоятельного пейзажного жанра (например, в русской живописи).

В конце 18-первой половине 19 вв. в пейзаже преобладают романтические тенденции. Романтики сближали жизнь человеческой души с жизнью природы, видя в возврате к естественной среде средство для исправления моральных и социальных несовершенств.

Представители реалистического пейзажа середины и второй половины 19 в. стремятся показать внутреннее достоинство природы посредством раскрытия объективной сути происходящих в ней процессов.

Доминирующее значение пейзаж обретает у мастеров импрессионизма, считавших работу на пленэре непременным условием создания пейзажного образа.

В 20 веке мастера фовизма с помощью радостных или драматически напряжённых цветовых созвучий подчёркивают декоративные качества и динамическую напряжённость ландшафта. Появляется тяготение к деформации пейзажного изображения, нередко превращающее пейзаж в предлог для отвлечённых построений, в своеобразное переходное звено к абстрактному искусству.

В 1920-е годы в русской живописи появляется советский индустриальный пейзаж (Б. Н. Яковлев), складывается вид мемориального пейзажа. В произведениях русских пейзажистов в 30-е годы сквозь черты какой-либо конкретной местности всё чаще проступает синтетический образ Родины. Художников прельщают мотивы, позволяющие показать взаимодействие индустриальных и природных форм, динамические сдвиги в пространственном восприятии мира, связанные с созидательным трудом советского человека

Виды пейзажа

В зависимости от того на чем сосредоточено внимание художника, и характера изображения выделяют сельский, городской, архитектурный, индустриальный пейзаж, к особой разновидности пейзажа относятся изображения водной стихии - морской(марина) и речной пейзажи.  
Кроме того, пейзаж может быть историческим, показывающим облик Земли в прошлом или отражающим вечные законы развития природы,- и фантастическим, основанным на воображении художника. Большое распространение получил космический, или астральный, пейзаж - реально увиденное с Земли или придуманное звездное пространство  
Есть также другие разновидности пейзажа: лирический, героический, документальный.  

Основное завоевание 19-го века в области пейзажа - пленэр - привел к возникновению импрессионизма, открывшего новые возможности в передаче пространства, изменений световоздушной среды, сложной цветовой гаммы. Ведущие пейзажисты конца 19-го века(А.И.Куинджи, Н.К.Рерих в России) пытаются решить сложные философские проблемы, расширяют эмоциональные и ассоциативные качества пейзажной живописи.

Цвет В Живописи

Важной основой художественной образности в реалистическом искусстве является тональный рисунок, воспроизводящий предметную форму в световой среде и пространстве. Такой рисунок является тем фундаментом, который позволяет перейти к живописи. Не владея тональным рисунком, художник безпомощен перед живописным изображением явлений объективного мира.

Не менее важным для художника живописца является и владение познаниями в области цветоведения и навык применения этих познаний. Именно благодаря цвету, зритель имеет возможность ощутить всю красоту живописного произведения и воспринять реалистичность изображения.

Так что же такое цвет и каким образом он влияет на восприятие изображаемой реальности?

Вообще цвет – это свойство предметов вызывающее определенные зрительные ощущения. Эти ощущения зависят от световых волн солнечного спектра, которые отражает тот или иной предмет. Как известно из курса физики солнечный свет состоит из сложного сочетания многих цветов. Проходя через призму он разлагается, образуя непрерывный ряд цветов, где они раполагаются в определенном порядке: КРАСНЫЙ, ОРАНЖЕВЫЙ, ЖЕЛТЫЙ, ЖЕЛТО-ЗЕЛЕНЫЙ, ЗЕЛЕНЫЙ, ЗЕЛЕНО-ГОЛУБОЙ, ГОЛУБОЙ, СИНИЙ, ФИОЛЕТОВЫЙ. Между ними, нет четких границ и каждый цвет плавно переходит в другой.

Цвета, видимых нами предметов определяются их способностью отражать только какую-то часть падающего на них спектра, и поглощать другую его часть. Это явление называется избирательным поглощением. На пример, когда от поверхности предмета отражаются в основном красные лучи, солнечного спектра, а остальные поглощаются или отражаются в меньшей степени – мы видим предмет красного цвета, если отражаются синие лучи, а остальные поглощаются или отражаются меньше, мы видим предмет синим и т.д. Если же от предмета отражаются все лучи спектра, то предмет мы воспринимаем как белый или серый, если же наоборот все лучи поглащаются, предмет нам кажется черным, т.к. белые предметы отражают весь спектр, а ченые наоборот, весь спектр поглощают.

Белые, серые и черные цвета называются АХРОМАТИЧЕСКИМИ, а те которые имеют цветовой оттенок, называют ХРОМАТИЧЕСКИМИ. Все хроматические мы можем различать по трем признакам. Такими признаками считаются ЦВЕТОВОЙ ТОН (оттенок цвета), СВЕТЛОТА и НАСЫЩЕННОСТЬ (интенсивность или сила цвета).

Цветовой тон обозначает название цвета (красный, синий, зеленый и т.д.), светлота – это то, на сколько мы воспринимаем темнее или светлее тот или иной цвет по отношению к другому. Насыщенность характеризует степень отличия цвета от серого или степень его приближенности к чистому спектральному цвету. Ахроматические цвета, отличаются только по одному признаку – по светлоте. Если смешивать белую и черную краски в различных пропорциях, можно получить большой ряд серых тонов, от чисто-белого до черного. Это будет другая шкала – ахроматическая (бесцветная).

Хроматические цвета, могут быть с примесью ахроматических. Например если в красный цвет добавить серый (ахроматический цвет), то серый не изменит его цветового тона, он все равно останется красным, но с примесью ахроматического. Если взять серый, такой же светлоты как и красный, то не изменится и светлота полученного красного цвета, однако в любом случае, изменится один из признаков хроматического цвета, его насыщенность. От примеси ахроматического цвета, хроматический цвет, станет менее насыщенным. Чем меньше в смеси будет ахроматического, тем насыщеннее будет оставаться хроматический цвет и наоборот, чем больше ахроматичекого мы будем подмешивать, тем менее насыщенным получится хроматический цвет. Таким образом ахроматические цвета при смешивании с хроматическими, влияют на силу цвета хроматических цветов.

Хроматические цвета, условно делятся на ТЕПЛЫЕ и ХОЛОДНЫЕ. К теплым цветам принято относить красно-желтую часть спектра, а к холодным сине-голубую его часть. Фиолетовые и зеленые оттенки, являются промежуточными, поскольку в зависимости от сочетаний в различных случаях могут относиться то к теплым то к холодным. Так же в зависимости от процентного соотношения в смесях, теплых и холодных оттенков присутствующих в зеленом или в фиолетовом, они могут становиться теплее или холоднее.

Из перечисленных выше цветовых оттенков, можно выделить три цвета: КРАСНЫЙ, ЖЕЛТЫЙ И СИНИЙ, которые в изобразительном искусстве считаются основными, т.к. при смешении этих трех цвето в различных сочетаниях, получаются все остальные цветовые оттенки.

Если говорить о красках, то это: КРАПЛАК, КАДМИЙ ЖЕЛТЫЙ и БЕРЛИНСКАЯ ЛАЗУРЬ. Эти три цвета, наиболее соответветствуют спектральным красному, желтому и синиму. Если смешать любые из двух перечисленных цветов, то в смеси, мы получим цвет, который будет дополнительным к третьему. Так при смешении красного и желтого, получается оранжевый -дополнительный к синему, при смешении желтого и синего, получится зеленый -дополнительный к красному, смешивая синий и красный, мы получим фиолетовый – дополнительный к желтому.
Если в определенной пропорции, любой из основных цветов смешать с дополнительным к нему цветом, можно получить черный цвет.

Замеченно, что если ахроматическое (серое) пятно, окружить хроматическим фоном (например зеленым), то серый приобретет хроматический красный оттенок. Такие пары цветов (цвет фона и цвет возникающего хроматического оттенка на сером) называются КОНТРАСТНЫМИ. Контрастные цвета, размещенные по соседству, зрительно усиливают друг друга по насыщенности. Чтобы один цвет в окружении другого не изменялся, надо к этому цвету добавить немного цвета окружающего. То же самое касается и ахроматических цветов. Например, что бы серое пятно в окружении зеленого цвета не казалось розоватым, а воспринималось как чисто-серое, необходимо в этот серый, добавить немного зеленого. Сильно снижает контрастное воздействие введение контура. Если пятно имеет четкий контур, то это пятно почти не испытывает влияние цветового контраста.

При размещении по соседству не контрастных, а близких по оттенку цветов, наоборот возникает впечатление снижения насыщенности обоих. Например желтый расположенный рядом с желто-зеленым или зеленый рядом с зелено-голубым, зрительно снизят свою насыщенность.

Понимание законов цветовых контрастов и умение их применять на практике, позволяет добиваться впечатления цвета, там где он фактически отсутствует, т.е. на нейтральных серых оттенках, и изменять оттенки любых хроматических цветов, зрительно усиливая или снижая их цветовую активность.

В обыденной жизни за каждым предметом или объектом, на основании жизненного опыта, в нашем сознании закрепляется какой-то определенный цвет (трава – зеленая, небо – голубое, лимон – желтый, снег – белый и т.д.). Такой цвет называют ПРЕДМЕТНЫМ или СОБСТВЕННЫМ. На самом деле предметный цвет постоянно изменяется подвергаясь самым разным влияниям. Предметный цвет изменяется при усилении или снижении освещения, от спектрального состава освещения (цвета освещения).Среда в которой находится предмет, отражая цветовые лучи, также влияет на изменение предметного цвета. Так же предметный цвет может восприниматься по-разному, в зависимости от контрастного взаимодействия цветов. Серый предмет на красном фоне приобретет сине-зеленый оттенок, на желтом фоне – синеватый. Цвет предметов изменяется и при удалении или приближении, тут оказывают влияние законы воздушной перспективы, но о них чуть позже.

Под влиянием перечисленных выше условий, предметный цвет может изменяться и по оттенку цвета, и по светлоте и по насыщенности. Причем эти изменения могут происходить по одному из показателей, по двум из них или по всем трем одновременно. Такой измененный цвет уже будет называться не предметным, а ОБУСЛОВЛЕННЫМ.

Обычно, начинающие художники не замечают указанных выше изменений предметного цвета и во всех случаях видят только предметную окраску. Лист белой бумаги при искусственном электрическом освещении они назовут, белым, как и при естесственном дневном освещении, хотя на самом деле при таком освещении он будет иметь желтый оттенок. Цвет деревьев на переднем и дальнем планах аллеи, им будет казаться одинаково зеленым, хотя на самом деле, цвет деревьев дальнего плана изменится и по светлоте и по тону и по насыщенности. Зелень дальнего плана обязательно будет и более холодной и более светлой (или темной) и более нейтральной. Тут следует заметить, что начинающие художники, обычно не замечают не только цветовых изменений, но и перспективных изменений формы предметов. Если вспомнить рисунки детей, то мы увидим, что например дома, дети рисуют с одинаковыми углами, а величина предметов переднего и заднего плонов в детских рисунках, почти не изменяется или не изменяется вовсе.

Свойство видеть и воспринимать цвет и форму предметов в их действительных качествах, психологи называют КОНСТАНТНОСТЬЮ восприятия. Такое свойство восприятия обусловлено тем, что зрительные восприятия основвываются не только на ощущениях глаза в настоящий момент, но и на предыдущей жизненной практике. Воспринимая зрительно, те или другие объекты, люди видят не просто пятна различной величины и цвета, которые воспринимает сетчатка глаза, а те вещи, которым присущи форма и их предметный цвет. Из за константности восприятия, начинающие как правило совершают множество ошибок колористического характера.

Однако, художнику необходимо видеть и уметь передавать все изменения фрмы и цвета в конкретных условиях освещения и удаления. Глаз художника должен быть свободен от константности восприятия. Если все качества формы и цвета, ощущаемые зрительно, будут переданы правильно,то и зритель увидит правильную и правдивую картину действительности. Только обусловленный цвет являтся в живописи одним из изобразительных средств, применяемых в реалистической живописи, и только с помощью обусловленного цвета, художник в состоянии передать правдивые пространственные, материальные и объемные качества изображения. Передать гармоничное колористическое состояние картин природы. Опытные живописцы, хорошо умеют замечать и передавать все изменения красок природы, которые происходят под влиянием цвета освещения.

В картине все решает не копирование «натурального» цвета предметов, а правильно найденые взаимные отношения цветов. Совсем не нужно стремиться подобрать краску, совпадающую по цвету с окраской предмета.

Не нужно подходить к предмету и пробовать на нем подбираемую краску. Необходимо подобрать такой цвет, который на холсте, в окружении других цветов, будет выглядеть убедительно, восприниматься как цвет соответствующий натуре. Таким образом, художник изучает не цвета предметов, а их цветовую взаимосвязь.Он может использовать краски, как бы не соответствующие известной нам натуральной окраске предметов, но он подбирает их так, что все цветовые пятна внутри картины соотносятся друг с другом так же, как в натуре. На картине, все может выглядеть темнее или светлее, чем в натуре, но картина все равно будет выглядеть правдиво, если в ней будут правильно соблюдены цветовые и светлотные соотношения. Именно правильное сочетание цветовых и светлотных отношений, лежит в основе реалистической живописи.

В тоже время, как ни странно это может показаться, но и колорит этюда написанного непосредственно с натуры, в большой степени зависит и от того, каким источником освещения были освещены во время работы над этюдом сам художник, его палитра и его холст или бумага. Живописец, работающий с натуры, должен уметь видеть обусловленные цвета, замечать их цветовые различия и в соответствии с этими изменениями создавать цветовой строй этюда. Только в этом случае, цвет станет в руках живописца активным средством для преобразования натуры в художественный образ. Именно с перестройки зрительного восприятия, выработки АКОНСТАНТНОГО видения цветовых различий, начинается профессиональное обучение искусству живописи.

Замечательный русский художник и педагог П.П. Чистяков советовал: «Чтобы хорошо видеть цвет, надо знать закономерности природы. Знание помогает видению». Следуя советам замечательного русского художника – педагога, перейдем к изучению колористических качеств присущих объемным формам, которые во многом определяются психологическими и физиологическими особенностями зрительных восприятий.

На восприятие цветовых оттенков и образование живописного обусловленного цвета решающим образом влияют освещение, расстояние и цветовая среда. Цветовая среда – есть соседство разноокрашенных предметов.

Так например, в условиях интенсивного освещения (яркий летний полдень), на освещенных местах, цвета теряют свою насыщенность, как бы выбеливаются, обесцвечиваются. В пасмурную погоду или в тени, напротив, становятся более насыщенными, и наш глаз воспринимает больше оттенков и цветовых переходов. Часто начинающие живописцы не понимая этого, делают все наоборот. То, что находится в тени, они пишут красками с примесью черных ахроматических цветов ( для затемнения), что приводит к обесцвечиванию хроматических цветовых оттенков, а на сильно освещенных местах, применяют самые яркие краски. На самом деле, цвет в тени сильно меняется, превращаясь из теплого в холодный(если освещение теплых тонов) или из холодного в теплый (если цвет освещения теплых оттенков). Поэтому затемнение цвета с помощью черного ахроматического цвета, не даст впечатления затемненности.

Кроме освещения, на восприятие цвета, влияет расстояние. Тут на восприятие цветовых изменений, оказывают влияние, законы воздушной перспективы. Известно, что окружающий нас воздух, не является абсолютно прозрачным. Он всегда содержит в себе пыль, влагу и многие другие мельчайшие взвешенные частицы, которые делают его мутной средой. Эта мутная среда, влияет на проходящие через нее лучи определяя наше восприятие окутанных этой средой предметов. При удалении предметы не только становятся меньше в размерах. По мере удаления, разница между их светлыми и темными местами, становится более мягкой, уменьшается контрастность. Предметы становятся как бы более плоскими и в конце концов на горизонте, превращаются в однородную дымку еле различимых силуэтов. Одновременно происходит изменение и их цветовой окраски. Именно это явление, называется воздушной перспективой.

Обычно видимые в пространстве объекты изображения, делят на планы: первый, второй, третий или передний, средний и дальний. На переднем плане все предметы, воспринимаются наиболее объемно, на среднем – все несколько смягчается, на третьем – сливается в воздушной дымке. Конечно, такое трехплановое деление условно. Можно различить гораздо больше планов. Например если смотреть на удаляющиеся вдоль дороги столбы освещения, то каждый очередной столб – это уже следующий план и он отличается, и по световому тону (светлоте, темноте ), и по цвету, от предыдущего, и от последующего.

Передача воздушной перспективы основана на тональных (светлотных) и цветовых отношениях. Причем первые играют большую роль. В этом можно убедиться, если посмотреть на черно-белую репродукцию живописного произведения. В такой репродукции будет видно, что цвет в изображении исчез, а пространство, т.е. воздушная перспектива, все равно отчетливо воспринимается.

Но не стоит забывать, что при удалении изменяется и цвет предметов, так как отражаемые от них цветовые лучи проникают через воздушную среду по разному. Холодные ( голубые, синие) – сильно рассеиваются, а теплые (красные и оранжевые) – проходят более беспрепятственно. Этим в частности объясняется и сине-голубой цвет неба.

Опыт наблюдений, показывает, что удаленные темные предметы как правило, кажутся голубоватыми, так как отражают очень мало света и потому, их окраска определяется в большей степени холодными по цветовому тону лучами, которые всегда рассеяны в атмосфере. В то же время белые или очень светлые предметы (заснеженные горные вершины или облака), отражают большее количество света и потому, наоборот кажутся нам более теплыми, розоватыми. Это происходит из за того, что лучи, отражаемые от них, теряют по пути к нам, свою холодную часть спектра, которая наиболее легко рассеивается, но сохраняют свою более теплую часть.

Под влиянием воздушной среды, восприятие цветовых изменений, хорошо заметно уже на относительно небольших расстояниях. На расстоянии около пятисот метров желтые и особенно оранжевые цвета, заметно краснеют, а на расстоянии километра, оранжевые оттенки, почти не возможно отличить от красных. Так же сближаются голубые и зеленые цвета.

Разумеется это общие закономерности, но в природе, эти закономерности не всегда заметны, так сказать в чистом и ясном виде. Бывает так, что именно дальний план, ярко освещен и как бы выхвачен солнцем из общей картины, а первый план наоборот кажется более мягким, оказавшись в тени наплывающей тучи. Но и в таком трудном, на первый взгляд мотиве, если внимательно разобраться, то окажется, что он также подчинен закономерностям изложенным выше. Взгляните на картину И. Левитана «вечерний звон». В ней запечатлен именно такой «коварный» мотив, но все поставленно на свое место. Воздух и пространство, переданны гармонично и естесственно. Облака и белые стены монастыря на дальних планах, написаны легко в рововых и охристых тонах, а передний план написан очень плотно, контрастно.

С помощью воздушной перспективы, художник способен передать на плоскости холста, впечатление глубины уходящих далей огромного пространства, заполненного воздухом. Передача этого воздушного пространства и есть одна из главных задач живописца.

Воспринимаемые нами цвета предметов определяются еще и отраженными лучами – рефлексами, которые предметы посылают друг другу. Эти потоки сильных и слабых, больших и малых рефлексов, пересекаются и как бы пронизывают, и окутывают все вокруг, создавая особую цветовую среду, общий цветовой строй. Такой общий цветовой строй картины, где все красочные сочетания стремятся к единой, целостной, гармонично сглаженной жизненной правдивости, называется в живописи КОЛОРИТОМ.

Одинним из главных признаков профессиональной живописи, является единство и борьба теплых и холодных оттенков. Освещенная и теневая части одного и того же предмета отличаются друг от друга не только светлотой тона, но и обязательно цветовым оттенком, теплым или холодным. Если свет теплый, то тень будет холодная, если же свет холодный, то тень наоборот будет теплых оттенков. В то же время. в этих общих цветовых пятнах, опять же будут кое где проскальзывать противоположные им оттенки. В теплых, будут проявляться – холодные, в холодных напротив, будут возникать теплые.

Соседство теплых и холодных цветов, создает интенсивность звучания живописи. Живописец, должен уметь чутко и точно улавливать различие цвета в различных участках картины.

Предметный цвет изменяется по всей поверхности объемной формы, а также на всем протяжении любого пространства. Будь то открытая степь или поле, узкая улица или расстояние между ягодами виноградной грозди и лежащего на одном блюде с этой гроздью яблока. Градации светотени – свет, полутень, тень собственная и тень падающая, рефлексы, все имеет разные оттенки цвета. Освещенная часть предмета, получая наибольшее количество световых лучей, приобретает, характерный для данного источника освещения оттенок. Искусственное освещение и солнечный свет, придают освещенным участкам теплый оттенок, в то время, как теневые части становятся холодными. При холодном освещении, наоборот, участки предметов находящиеся в тени, станут теплыми.

Но на тени, так же оказывают влияние теплые рефлексы исходящие от находящихся по близости предметов. Цветовое окружение определяет характер цвета, как собственных, так и падающих теней. Оно изменяет предметный цвет, создавая другие оттенки. В солнечную погоду, можно наблюдать заметно выраженную холодность собственных и падающих теней, окрашенных отраженным цветом неба. Но и в них обязательно обнаружатся теплые рефлексы от окружающих предметов.

Поскольку промежуточная часть формы (полутень) освещается скользящими лучами света, она в значительной степени сохраняет оттенки предметного (собственного) цвета. Тут отсутствует сильное воздействие цвета освещения, в то же время, нет сильного затемнения, которое бы меняло окраску предмета. Сильнее всего, предметная окраска проявляется при ровном, рассеянном свете.

Верно переданные рефлексы в собственных и падающих тенях, помогают передать объемную форму, показать цветовую взаимосвязь между предметами в свето-воздушной среде. Количество и сила рефлексов, зависят как от материальной фактуры поверхности изображаемых предметов (матовая, прозрачная, глянцевая), так и от яркости находящихся рядом предметов. Например, если рядом с глянцевым кувшином, с теневой стороны положить желтый лимон, то на темной поверхности кувшина, появится сильно заметный рефлекс желтого оттенка. Глянцевые, блестящие поверхности дают сильные отражения и имеют множество цветных бликов и рефлексов. Шероховатые и матовые поверхности, рассеивают лучи и имеют более мягкие и плавные переходы световых градаций. В бликах и переломах формы, всегда заметна окрашенность, соответствующая цвету освещения.

В местах соприкосновения цветов возникают краевые контрасты. Холодный темный цветовой тон, усиливает светлые теплые тона, а темный теплый тон, усиливает холодные светлые оттенки. При этом необходимо помнить, что разные «черные» краски тоже имеют теплые и холодные оттенки.

Все это проявления, относящиеся к особенностям зрительного восприятия. В натуре их нет, но они присущи физиологии зрения и психологии восприятия объемных форм, а художник должен учитывать их в целях создания правдивого живописного произведения.





Последнее изменение этой страницы: 2016-07-14; просмотров: 462; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 54.165.57.161 (0.014 с.)