Пространство как фактор композиции.

Уход за кистями. При ежедневной работе, если кисти не были вымыты, их оставляют в банке с керосином. Перед работой кисти должны быть тщательно вытерты тряпкой. Для мытья кистей существуют специальные кистемойки; Кистемойки представляют собой коническое ведерко с дырчатым или в виде сетки дном. Это коническое ведерко вставляют в ведерко с налитым керосином. Для отмывания кистей от краски их трут о сетчатое дно вставленного ведерка. Краска отмывается от кистей и осаждается на дно ведерка с керосином. Кисти в керосине можно оставлять на несколько дней. Размеры кистемойки: диаметр 130 мм, высота 190 мм. Хорошо кисти отмываются и в мыльной пене. При длительном перерыве в работе, кисти следует тщательно вымыть в керосине, затем в мыльной пене и начисто промыть теплой водой. После этого кисти нужно опустить в банку с льняным маслом так, чтобы волос их не касался дна банки.

Назначение палитры. Палитра - небольшая тонкая и легкая доска четырехугольной или овальной формы, на которой художник смешивает краски во время работы. Часто палитра имеет отверстие для большого пальца руки. Палитры бывают для работы масляными красками, для акварели в темперы. Изготовляют палитры из дерева, металла, фаянса, эмалированной жести и пластмассы. Для масляных красок палитры делают деревянные и пластмассовые. По форме палитры бывают овальные, квадратные, прямоугольные и фигурные. При работе краски кладутся на верхний край палитры, чтобы вся остальная ее поверхность оставалась свободной для смешивания красок. На палитре краски надо размещать в строгом порядке: определенное место должно быть для зелено-синих, оранжево-красных, коричневых,сине-фиолетовых красок. Всегда придерживайтесь излюбленного порядка размещения красок, чтобы брать их автоматически, не отвлекаясь специально каждый раз на разыскивание нужной краски. Замечено, однако, что, даже прочитав все эти советы и указания, некоторые начинающие художники выдавливают на палитру только те краски, цветовые тона которых соответствуют, по их мнению, окраске предметов натуры. Бывает даже, что для изображения пейзажа берут только синюю краску для неба, зеленую для деревьев и травы и желтую для земли, да еще разве прибавляют черную для теней и белила для высветления остальных красок. Это, конечно, наивное заблуждение. Неверно и выдавливать краски мелкими комочками, горошинками. От такой “экономии” и смеси трудно составить, и этюды получаются сухими, затушеванными и грубо раскрашенными. Независимо от красочного строя натуры на палитре должен быть полный набор красок, которыми пользуетесь обычно. И выдавливать из тюбиков краски надо щедро, чтобы и на кисти было достаточно краски для получения смесей на палитре и наложения сочных, живописных мазков на холсте. Живопись не терпит “тушевку” полусухой кистью, цвет гаснет в “скупых” и робких мазках. Чтобы смеси получались чистыми, палитра всегда должна быть чистой. После работы палитру следует очищать шпателем или мастихином и вытирать тряпкой. Если палитра запушена, покрыта полузасохшей краской, ее скоблят ножом, но так, чтобы не срезать дерево. Когда ножом трудно очистить палитру с засохшей краской, краски размягчают, нагревая их. Для этого на палитру кладут листы бумаги, смоченные керосином или разбавителем № 2 (уайт-спиритом), и зажигают, но следят за тем, чтобы не загорелось дерево. Нагретая краска размягчается и легко счищается. Лучше всего нагревать палитру на закрытом огне. Кроме деревянных палитр, выпускаются палитры из листового оргстекла и полиэтилена. Палитры из полиэтилена изготовляют главным образом прямоугольной формы и выпускают со специальными съемными стаканчиками для работы темперными красками и гуашью, стаканчики могут быть использованы и при работе масляными красками для различных добавок.

Мольберты. Изначально мольбертом называлась основа картин, выполненных маслом на дощатых или медных щитах. Мольберты были впервые использованы в 11-м и 12-м веках в изготовлении алтарных подставок (лат. Retabulus) или занавесей (лат. Antependium). В 16-м веке они вытеснены натянутым на деревянную раму холстом. Голландские художники, а также их подражатели продолжали, однако, рисовать на мольбертах и в более поздние периоды. В 19-м веке в качестве мольбертов нашли своё применение и более устойчивые к деформации древесно-стружечные плиты. Некоторые источники ошибочно утверждают, что слово Malbrett (мальбрет в правильной транскрипции) больше не используется в немецком языке. Более верным можно считать высказывание, что мольберт не используется в его первичном смысле. Однако в качестве подставки для рисования, например, надевающейся на шею, мольберты можно встретить в магазинах художественных принадлежностей. Начнем с самых больших — это так называемые станковые мольберты. Они предназначены для профессиональных художников, работающих с полотнами больших форматов. Станковый мольберт представляет из себя две соединенные между собой рамы — верхнюю и нижнюю. По способу соединения рам мольберты различаются на складные и стационарные. Нижняя рама — опорная, представляет из себя соединенные прямоугольные бруски достаточно большого сечения, чтобы обеспечить устойчивость конструкции. Для удобства перемещения по мастерской на нижнюю раму могут устанавливаться колесные опоры с фиксаторами. Верхняя рама — установочная, на ней закрепляются необходимые для фиксирования полотна элементы: направляющая штанга, лоток, бегунок. Направляющая штанга — это базовый элемент крепления плотна, от длины которого зависит максимальная высота размещения планшета. На направляющей штанге крепится бегунок, который фиксирует верхнюю часть планшета. Лоток служит основанием для установки планшета, а при ящичной конструкции и для размещения кистей и красок. Все эти элементы обеспечивают не только устойчивую фиксацию полотна, но и его свободное перемещение в вертикальной и горизонтальной плоскостях. Станковые мольберты, как правило, обладают самыми совершенными устройствами фиксации и перемещения, вплоть до винтовых механизмов. Если же размер вашего монументального произведения превосходит ширину верхней рамы более, чем в 2 раза, приходится использовать два мольберта.

Следующим популярным типом конструкции мольбертов является мольберт-тренога. Как известно из основ геометрии, самым устойчивым предметом является предмет, имеющий 3 опоры. Именно поэтому для устойчивой установки картины чаще всего используется тренога в том или ином виде. Наиболее распространенной конструкцией мольберта-треноги является мольберт «Лира», названный так вследствие внешнего сходства с этим древним музыкальным инструментом. Мольберт состоит из рамы суженной в верхней части и, так называемой, «отставной» (опорной) ноги. На раме также как и на станковом мольберте устанавливают направляющую с бегунком и лоток. Направляющая, для создания «отрицательного» угла наклона полотна, может наклоняться вперед. Такой мольберт называют «Лира» с наклонной штангой. Отставная нога обычно складывается в одной плоскости с рамой, а в разложенном виде фиксируется с помощью специальных зажимов. В сложенном виде мольберт занимает совсем немного места и может легко «спрятаться» за дверью, что очень удобно для художников, занимающихся творчеством дома. Помимо «Лиры» к треногам относятся мольберты простой рамной конструкции — «А-стиль». Основная рама похожа на букву «А» и имеет всего одну перемычку в нижней части. Лотки таких мольбертов перемещаются вместе с направляющей по специальным пазам в стойках. Такие мольберты особенно любят дизайнеры за их неподражаемый внешний вид.

Большинству художников, прежде чем начать писать выдающиеся шедевры на больших профессиональных мольбертах, приходится посещать художественную школу, где они встречаются с ученическим мольбертом, часто называющимся «хлопушка» из-за характерного звука при складывании (схлопывании). Такой мольберт состоит из двух рам: одной — несущей плоскость для рисования и второй — опорной. Плоскостью для рисования обычно является водостойкая шлифованная фанера различных форматов. Бумага закрепляется на фанеру при помощи кнопок, зажимов или скотча. Основная масса «хлопушек» используется для работы сидя, т.е имеет небольшую высоту (около 1,20 м) и размер рабочего поля для крепления бумаги формата А2 по вертикали или горизонтали (обычно 60х65 см). Для архитекторов, дизайнеров и студентов художественных ВУЗов приобретаются «хлопушки» большего формата (А1) и, соответственно, большей высоты (от 1,4 до 1,8 м). Из вспомогательных устройств на «хлопушках» имеется только лоток для размещения карандашей и ластика. Для самых маленьких художников есть «хлопушки» небольшого формата с одной опорной ногой — облегченная конструкция. Не все художники предпочитают создавать большие полотна. Некоторые работают и в жанре миниатюры или просто расписывают тарелки у себя дома. Для таких любителей домашнего творчества существует большое количество настольных мольбертов. Все они похожи на своих «старших братьев» и выглядят или как станковые мольберты, или как «Лиры». Размеры мольбертов зависят от формата размещаемого планшета и способа его крепления. Среди настольных мольбертов можно отметить мольберты для графических и шрифтовых работ, которые имеют больший угол наклона (40-45 гр.), чем обычные мольберты для живописи и рисунка. Производство мольбертов — достаточно своеобразный процесс, требующий тщательного подбора древесины и комплектующих, применения большого количества ручного труда. При относительно небольшом рынке спроса на мольберты, отечественных и зарубежных производителей можно буквально «сосчитать по пальцам». Среди импортных мольбертов, поставляемых на наш рынок, безусловное лидерство принадлежит буковым мольбертам итальянского производства. Присутствуют также мольберты производства Германии и Испании. Все активнее на рынок художественных товаров выходят китайские производители. В последнее десятилетие кроме чисто утилитарного применения мольберта, как инструмента для творчества художника, он приобретает значение, как предмет интерьера, инструмент для проведения презентаций, размещения афиш и объявлений. Благодаря относительной дешевизне и легкости перемещения, мольберт применяется, как подставка для мобильного стенда в качестве альтернативы жестко закрепляемым планшетам и баннерам.

Этюдники. Небольшой ящик (обычно деревянный) с принадлежностями для живописи и местом для этюда. Этюдник облегчает художнику живописную работу в любых условиях, в т.ч. на природе. Этюдник достаточно прост в конструкции, но очень функционален. Изготовлен этюдник в виде плоского ящика небольшой глубины с крышкой, внутри которого находится всё, необходимое для творчества живописца. Эту относительно небольшую коробку с принадлежностями художники берут с собой, когда едут на природу рисовать с натуры, когда идут гулять в парк и стараются запечатлеть на листе его красоты, когда просто выходят на улицу и ловят на бумагу картины жизни современного города. На крышке с внутренней стороны есть пазы для одного или двух вкладышей-планшетов из фанеры с прикрепленными к ним холстами и грунтованным картоном, а в корпусе предусмотрены отделения для красок, кисточек и прочих принадлежностей. Внутрь можно вставить и палитру. Выполняет этот предмет и другую функцию: из этюдника можно не только вовремя достать все необходимые материалы, но и использовать его как столик под эти художественные средства. Этюдники могут предназначаться для разных видов живописи, от акварельной до масляной. Они отличаются комплектацией и весом (обычно от 1 до 6 кг). Для удобства и большей устойчивости выпускаются также экземпляры на ножках. Простой и функциональный подольский этюдник — прекрасный вариант для тех, кому важнее прочих характеристик — цена и вес. Этюдник имеет телескопические дюралюминиевые ножки, что позволяет регулировать высоту. Во внутреннем ящике — деревянные перегородки для хранения красок и кистей. Этюдник имеет регулируемый ремень, позволяющий носить его через плечо. В комплекте есть деревянная палитра.

Подрамники. Многолетняя практика художников, а также специальные исследования показали, что наиболее целесообразен подрамник, у которого бруски вяжутся простым шипом и раздвигаются при помощи клиньев. Основные бруски подрамника имеют наружные фаски и внутренний скос примерно в 3-5 градусов, что предохраняет красочный слой от сломов. Подрамники должны снабжаться крестовинами, которые увеличивают прочность и оберегают от диагональных перекосов, а основные бруски от прогибов. Для подрамников применяется сухая качественная древесина, главным образом краевая сосна. Клинья для раздвигания подрамника изготовляются из древесины твердых пород: дуба, бука или береза. Очень важен подбор соотношений толщины и ширины брусков подрамника, выбираемых в зависимости от размеров картины. Размеры брусков определяют по большой стороне подрамника.

Натягивание холста на подрамник. При натягивании холста с грунтом холст ни в коем случае смачивать нельзя, так как смоченный грунт, высохнув, покроется микротрещинами и будет поглощать связующее красок, что вызовет не только жухлость краток, но и разупрочнит их. Грунтованный или чистый холст вначале прибивают временными гвоздями по углам подрамника (как предварительное натягивание и расположение холста на подрамнике). Следует обращать внимание на расположение нитей холста. При натягивании иногда происходит перекос. Затем в средней части, следя при этом, чтобы нити холста были точно параллельны брускам подрамника. Теперь гвозди забивают влево и вправо от середины брусков подрамника. При окончательном укреплении холста из углов подрамника вынимают временные гвозди. При прибивании холста расстояние между гвоздями должно быть 3-4 см для малых и средних подрамников. Прибивают холст коническим" гвоздями "ТЭКС", применяемыми при обивке мягкой мебели.

Акварельные краски. Техника акварели — одна из самых привлекательных техник для профессионалов и художников любителей. Художественные акварельные краски изготавливаются из тонко тертых пигментов с добавлением гуммиарабика – признанного лучшим связующим растительного происхождения.Так же содержится поверхностно-активное вещество - бычья желчь, для легкого разнесения краски по бумаге. Акварельные краски содержат антисептик фенол который предотвращает разрушение красок плесенью. Основные свойства акварельных красок это прозрачность, чистота и яркость цвета. Они легко размываются водой. Основой для нее может быть бумага, ткань, дерево, гипс, картон. Акварельные краски - это тонко-растертые пигменты высших сортов, смешанные со связующими веществами, приготовленными на растительном клее. Основным связующим веществом в акварельных красках служит декстрин (краски более низкого сорта) или гуммиарабик (краски высших сортов). В качестве пластификаторов в эту смесь добавляют мед или глицерин, а также фенол. В отличии от гуашевых акварельные краски прозрачны. По этой причине они применяются без примесей белил. Акварельные краски выпускаются в трех разновидностях: во-первых, это жидкие краски в тюбиках, во-вторых, это мягкие краски в кюветках, в-третьих, это твердые краски в плитках. Жидкие краски обладают рядом существенных преимуществ. Прежде всего, они не загрязняются в процессе использования и хранения. Кроме того, они очень хорошо разводятся водой. Однако акварельные краски имеют склонность к высыханию и расслоению.

Акварельные краски остальных разновидностей лишены этих недостатков, но в тоже время лишены и преимуществ жидких красок: они хуже растворяются в воде и загрязняются в процессе работы. Кроме того, при работе с этими красками нельзя взять кистью столько же краски, сколько при работе с жидкими красками. Качественные акварельные краски должны ложиться на поверхность ровным слоем, не оставляя полос, пятен и сгустков краски. После высыхания они должны давать прочные слои, которые не стираются, не пачкаются и не растрескиваются. Качественные акварельные краски всегда оставляют прозрачный след и легко смываются с бумаги водой.

Гуашь и ее особенности. Гуашью умеют пользоваться не все – она сильно отличается от акварельных красок плотностью и матовостью. Еще одна отличительная черта – бархатистая поверхность нанесенной и высохшей гуаши, а также густой, непрозрачный цвет. В результате - произведение, выполненное гуашью, притягивает не только взгляд, его хочется коснуться, чтобы убедиться в том, действительно ли поверхность бархатная на ощупь? Гуашь – клеевая водорастворимая и непрозрачная краска благодаря большому количеству пигмента. Бархатистость и матовость придается гуаши благодаря содержанию в ней белил – свинцовых, цинковых, титановых. Правда, именно благодаря белилам у гуаши имеется и «побочный» эффект. Высохшая краска становится гораздо светлее, чем при нанесении, это надо обязательно учитывать, работая с цветом. Сейчас не сложно купить гуашь на акриловой основе, которая более мягко наносится, обладает большей водостойкостью. Можно комбинировать обычную и акриловую гуашь. Некоторые сложности в работе с гуашью перекрываются ее замечательными кроющими качествами. Один цвет гуаши без проблем перекрывается другим, цвета не смешиваются, если быть осторожным с добавлением воды на поверхность. Что касается поверхностей, то лучше всего гуашь использовать на бумаге, картоне, холсте, фанере, ткани. Наносить эту краску необходимо с помощью довольно жестких кистей, например, выполненных из синтетики или щетины. Художники любят гуашь за удивительно красивые оттенки. Пользуясь этим, производители все больше расширяют спектр цветов гуаши. Можно, например, купить гуашь с металлическим отливом, которая станет хорошей альтернативой классической бархатной. Также надо отметить, что гуашь бывает двух видов: плакатная и художественная. Первая хороша для оформления, она обладает замечательными кроющими качествами. Белила в ней заменены каолином – благодаря этому при высыхании плакатная гуашь не теряет цвет. Художественная гуашь подходит больше для станковой живописи. Если вы любите рисовать разными красками, но до сих пор не пробовали гуашь – исправьте это упущение. Данная краска отличается от акварели и масляных красок, дает необычный результат. Ее широкое применение в живописи, графике, декоративных работах и при изготовлении эскизов говорит о многом!

Темпера. ТЕ́МПЕРА (итал. tempera, от лат. temperare — "умерять, смягчать, смешивать в надлежащем соотношении") — краски, связующим веществом которых являются различные эмульсии. В зависимости от состава эмульсий темпера может быть клеевой (пигменты разводятся на смеси воды и желатина, столярного клея или казеина — клеевую темперу часто выделяют в отдельный вид красок), казеиновой, яичной, гуммиарабиковой, синтетической. В Средневековье в качестве связующего вещества использовали мёд (мёд также добавляют в акварель). Яичную темперу применяли в глубокой древности, в частности в египетском искусстве. Для этого использовали клеящие свойства яичного белка с небольшими добавками порошка из яичного желтка и уксуса (клеящее вещество альбумин содержится и в белке, и в желтке обыкновенного куриного яйца — см. клей, клеевая живопись). В Древней Греции использовали восковые краски (см. энкаустика) и темперу. Причем специалисты предполагают, что существовала и смешанная техника "энкаустической темперы", вероятно заимствованная греками из Египта1. "Живопись кистью" в терминологии римского писателя Плиния Старшего (I в. н. э.) подразумевает работу кистью в смешанной технике (лат. tempera cerea — "смешанный воск"). Надгробные стелы из мрамора и известняка расписывали не восковыми красками, как считалось ранее, а яичной темперой (III—II вв. до н. э.). помпейские росписи (II в. до н. э. — I в. н. э.) также выполнены темперой, и только их поверхность покрывали для сохранности слоем воска (сравн. ганосис). Многие знаменитые фаюмские портреты, найденные в Египте (IV в. до н. э. — IV в. н. э.), написаны темперой. Причем существенным является постепенный переход от использования восковых красок к яичной темпере. Техника энкаустики позволяла выявлять объемность, материальность, использовать свето-теневую моделировку формы, в темпере, напротив, удобнее пользоваться локальными отношениями тонов. Жидкая темпера усиливала плоскостность изображения, способствовала переходу от мазковой "лепки" формы к санкирю. Именно эта тенденция стимулировала сложение техники византийской иконописи. Ранние византийские иконы выполнены в технике энкаустики, в эллинистической традиции (см. т. 2, рис. 393), более поздние писали темперой (см. т. 4, рис. 486). По санкирю прокладывали темной краской тени, а света́ писали вохрением (см. охрение) и пробела́ми. Темпера позволяет использовать плавные тональные переходы. В этой технике густым слоем краски (с меньшим количеством воды) пишут тени, а прозрачным, жидким слоем — света́ (в масляной живописи все происходит в обратном порядке: света́ пишут пастозно, а тени лессировками). После высыхания темперы, в отличие от акварели и гуаши (также водяных красок), красочный слой в воде не растворяется. В средневековой Италии писали иконы темперой (см. итало-критская школа). В качестве связующего вещества использовали яичный белок и немного желтка с соком фигового дерева и небольшим количеством виноградного вина с водой. В желтке содержится яичное масло, но оно непрочно и может вызвать трещины в красочном слое. Молочный сок фигового дерева и вино нейтрализуют это вредное свойство. Именно такой рецепт приводит Ченнино Ченнини в "Трактате о живописи" (1437). Нидерландские и германские живописцы вместо сока фигового дерева применяли пиво, древнерусские иконописцы — хлебный квас. По неписаному правилу квасу брали столько, чтобы он вместе с желтком полностью заполнил скорлупу яйца (т. е. количество, равное белку). Пигменты мелко перетирали в ступке и в равных количествах соединяли со связующим веществом. Смесь разбавляли водой до текучего состояния. Темперу применяли как в иконописи по левкасу, так и в стенописи по штукатурке. После высыхания тонкий слой темперных красок дает ровную матовую поверхность. В темпере возможны лессировки. По завершении работы красочный слой покрывали масляным лаком. В позднем Средневековье и в эпоху Северного Возрождения использовали смешанную технику. В стенописи фреску "доводили" лессировками белково-желтковой темперой. В живописи на деревянных досках основные тона прокладывали темперой, а верхние лессировочные слои осуществляли масляными красками. Причем живописцы умело варьировали темперу на желтке, дающую теплый тон, и темперу на светлом желтке или только на белке, более светлого, холодного тона. После изобретения братьев фан Эйк (см. Гентский алтарь) масляная живопись постепенно вытесняла темперную. Более поздние рецепты темперы предусматривают следующий состав: 2 яйца на 1 литр снятого молока (иногда добавляли уксус и раствор растительного клея). По свидетельству мастера Теофила (начало XII в.; см. техника искусства), для книжных миниатюр наряду с гуашью использовали темперу, которую разводили на одном яичном белке. Темпера считается трудной техникой, поэтому тончайшие моделировки живописцы осуществляли мелкими штрихами (итал. tratteggiare — "штриховать") или пуантелью — точечными мазками, иногда торцом кисти (итал. punteggiare). По такой фактуре всегда можно отличить темперную живопись даже под масляным лаком. Недостаточная пластичность темперы послужила главной причиной ее последующего вытеснения техникой масляных красок. В западноевропейской живописи для преодоления этого недостатка были разработаны приемы, аналогичные древнерусскому вохрению, — отборкой (штрихами) или плавью (мягкими переходами, "растяжками" тона). Отсюда традиция карнации (прокладки основного тона; см. техника живописи). Некоторая сухость, жесткость, графичность живописи, заметная, к примеру, в картинах С. Боттичелли (см. Медичи школа), как и приемы раскраски основным тоном с легким подцвечиванием у краев формы, рождены свойствами темперных красок. Помимо яичной темперы использовали эмульсию, состоящую из раствора казеина и масла, реже — смеси яичного желтка с масляным лаком. Особенности темперы, ее декоративные возможности стали вновь привлекать живописцев в конце XIX — начале XX в. Темперой работали многие художники объединения "Мир искусства". Об особенностях живописи темперой в 1913 г. обстоятельно писал поэт и опытный акварелист М. А. Волошин: "Темпера по сравнению с масляными красками представляет многие достоинства и вдохновляющие трудности. Если писать ею на воде без всяких эмульсий, приближающих ее к масляным краскам, она дает широкие, совершенно ровные, непрозрачные бархатистые поверхности, выявляющие тон с несравненно бо́льшим спокойствием, чем масляные краски, всегда разбитые бликами, мазками. Темпера дает одновременно возможность сразу покрывать большие поверхности, а с другой стороны — рисовать длинными, тонкими, непрерывными линиями кисти, наполненной жидкой красящей влагой. Сильное просветление краски, когда она засыхает, заставляет работать тонами более полными и глубокими; оно требует от художника осознанности своих намерений. Он должен заранее предрешить свои тона и класть их уверенно и быстро; он увидит их только тогда, когда картина высохнет совершенно. Благодаря непрозрачности материала один слой краски целиком прикрывает другой и не дает сквозить ему. Она устраняет соблазны „масляной кухни“: раскрашивать и пачкать основной тон отливами и переходами и смешением краев двух поверхностей. Она требует открытого и честного сопоставления двух цветов, а когда надо дать постепенность, то — обдуманной и заранее размеренной гаммы"2. В позднейшее время чаще используют казеиновую темперу (на смеси казеина и воды) и гуммиарабиковую, связующее вещество которой состоит из декстрина, глицерина, мыла, олифы и воды. Темперные краски после высыхания меняют свой тон (при пастозном использовании краски темнеют). Поэтому художники часто пользуются смешанной техникой: пишут темперой с большим количеством воды, как акварелью, а заканчивают, смешивая краски с белилами, подобно гуаши. По подготовительному слою темперы рисуют цветным мелом или пастелью.

Масла. Масла являются связующим и пленкообразующим веществом в масляных и казеино-масляных темперных красках, а также входят в состав некоторых видов лаков. В живописи используются высыхающие масла растительного происхождения, полученные методом холодного или горячего прессования, способные отверждаться или полимеризоваться на воздухе. Растительные масла состоят из глицеридов (эфиры глицерина и жирных кислот). Их свойства обуславливаются химическим составом жирных кислот. В зависимости от состава жирных кислот масла делятся на высыхающие, полувысыхающие и невысыхающие. Процесс высыхания очень сложен, он обусловлен взаимодействием кислорода воздуха с ненасыщенными жирными кислотами, приводящим к отверждению пленок масел и масляных красок, как правило, с поверхности на глубину. В результате сложных физико-химических процессов мягкая эластичная пленка краски отверждается, теряя способность растворяться в органических растворителях. В живописи применяются льняное, ореховое, конопляное, маковое, подсолнечное масла. Сложнейшая система обработки высыхающих и полувысыхающих масел имеет огромную историю. Путем выдерживания масел на солнце, нагревания с различными добавками, фильтрации, отстаивания художники добивались придания маслам нужной скорости высыхания, уменьшения степени пожелтения и других требуемых свойств. Современная наука нашла кардинальные способы обработки и переработки масел с целью придания им свойств, необходимых для художественных красок. Так, путем реакции между многоатомным пентаэритритом и жирными кислотами подсолнечного масла, был создан новый материал, ставший основой связующих пентамасляных красок, обладающих незначительной степенью пожелтения.

Лекция № 3. Цвет в живописи - 2 часа.

Основные свойства цветов. Контрасты. Колорит. Светоень. Передача объема, пространства, материальности. Метод работы цветовыми отношениями (отношения пропорций, тональные и цветовые отношения). Общее тоновое и цветовое состоя­ние освещенности.

Цветовой оттенок, насыщенность и светлота всесторонне характеризуют любой видимый цвет. Изменение одной из характеристик цвета влечет за собой изменение других. Например, если к зеленой краске добавить белил, то изменится и насыщенность зеленого цвета, и его светлота.

Цветовой контраст. Ассортимент выпускаемых современной промышленностью красок чрезвычайно широк, и все же недостаточен для решения многих изобразительных задач. Так, среди красок нет таких, яркость которых равнялась бы яркости светящихся объектов; нет красок, которые соответствовали бы цвету узких, глубоких расщелин. Для получения таких цветовых эффектов используют взаимодействие цветов. Один и тот же цвет в различном окружении выглядит по-разному: серое пятно на черном фоне кажется светлее точно такого же серого пятна, окруженного белым фоном. В окружении более темных цветов все цвета визуально светлеют, а в окружении более светлых – темнеют. Цвета изменяются под влиянием окружающих их цветов. Это явление носит называние одновременного контраста цветов.

Когда под влиянием окружающих или соседних цветов изменяется светлота цвета, контраст называют светлотным. Чем больше цвет отличается по светлоте от его цветового окружения, тем в большей мере изменяется светлота цвета в сторону посветления и потемнения независимо от того ахроматический или хроматический этот цвет и окружающие его цвета.

Наблюдая ахроматические цвета на любых хроматических формах, легко заметить, что под влиянием цветовых фонов эти цвета приобретают хроматическую окрашенность; серое пятно в окружении красных цветов становится зеленоватым, в окружении зеленых – розоватым. Тот вид контраста, при котором изменяется не светлота цветов, а их цветовой тон либо насыщенность (либо то и другое одновременно), называют хроматическим контрастом. В силу хроматического контраста цвета изменяются так, как если бы к ним оптически подмешивали другие цвета, почти дополнительные к окружающему цветовому тону. Так, серый цвет в окружении зеленого фона становится сиренево-розовым. Красный цвет в том же окружении выглядит более насыщенным, а зеленый, но менее насыщенный, чем фон, ахроматизируется, сереет.

Цвета, возникающие в силу хроматического контраста на ахроматических полях, называют цветами одновременного контраста.

Хроматический контраст проявляется наиболее сильно при приблизительном равенстве светлот взаимодействующих цветов.

Чтобы нейтрализовать действие хроматического контраста, чтобы цвет в окружении другого цвета не менялся, надо данному цвету придать оттенок окружающего его фона. Так, зеленовато-серое пятно, находясь на зеленом фоне, выглядит чисто серым и не приобретает розового оттенка, если угадана нужная степень его зеленоватости. То же самое происходит и с другими цветами.

Членения зрительного поля служат границами возможного распространения контрастного окрашивания, вызванного соседствующими цветами. Так, если серое поле граничит с зеленым полем, и на некотором расстоянии от границы полей по серому полю проведена черта, то розовое окрашивание на сером поле, вызванное контрастным влиянием зеленого цвета, распространится только до этой черты. Контур снижает действие контраста (чем четче контур цветового пятна, тем слабее влияние окружающего цветового фона на его цвет).

Каждая точка цветной поверхности, находящейся в окружении других цветов, подвергается влиянию не только со стороны смежных с нею, но и со стороны более удаленных мест окружающего фона. Поэтому однородно гладкие цветовые поверхности, находясь в цветовом окружении, кажутся неравномерно окрашенными. Это – одно из обстоятельств, которое приводит к тому, что на любой цветной поверхности можно усмотреть множество оттенков, заполняющих каждый малый участок поверхности. Наиболее сильный контраст наблюдается по границам соприкосновения цветовых пятен – по их краям. Такая форма контраста, наблюдаемая по краям цветовых пятен, носит название краевого контраста. Цветовые отношения различно окрашенных граней также связаны с краевым контрастом.

Наблюдая объемный светлый предмет на более темном фоне, можно заметить посветление затененной части предмета по линии его соприкосновения с фоном. Если, при изображении этого предмета на таком фоне, вовсе пренебречь посветлением в теневой части предмета, то сузится рельефность изображения. Если же усилить это посветление, то форма в изображении окажется искаженной: светлый край в тени будет казаться не уходящим вглубь, а наоборот, выступающим вперед. Поэтому к отношениям цветов в точках их непосредственного соприкосновения друг с другом надо быть очень внимательными – малейшая ошибка приводит к плохим результатам.

Типы и виды колорита в живописи. Колорит в живописи так же разнообразен, как сама живопись. Для изучения колорита целесообразно его как-то систематизировать, хотя охватить все имеющееся разнообразие чрезвычайно трудно. Необходимо сосредоточить внимание на основном признаке и, выявив его, попытаться определить отдельные типы цветового строя.

Можно подумать, что колористические особенности являются индивидуальными чертами данных произведений, но подобные признаки встречаются не в единичных случаях, а во многих произведениях, что позволяет говорить о существовании различных типов колорита.

Общая освещенность, легкость цвета, ясность и четкость изображения каждого объекта наблюдаются у Рафаэля. Эти признаки выступают в произведениях многих художников раннего Возрождения, например, такую же основу колористического строя можно видеть в картинах Боттичелли, Перуджино, Пинтуриккио. Напротив, во многих произведениях позднего Тициана наблюдается общая затемненность, порою поглощающая очертания изображенных объектов. Колористическая концепция, подобная тициановской, наблюдается у Тинторетто, Веронезе, Рембрандта, Веласкеса. Это две колористические линии.

Совершенно очевидно, что колорит Веласкеса отличен от колорита Рембрандта. Во-первых, красочная палитра Рембрандта по сравнению с широтой цветовых градаций Веласкеса выглядит более ограниченной. У Рембрандта богаты яркостные градации, у Веласкеса богаты градации цветовых тонов. Во-вторых, соотношения света и цвета у них различные. Но это относится к трактовке цвета, основа же объединения цветов у них одна и та же — общая всеокутывающая затененность. Несхожесть колорита двух мастеров выражается в различии их отношения к цвету. Основание же цветовой гармонии у того и у другого одно, это — световая среда. Изменение соотношения света и цвета меняет трактовку и функции цвета. Но изменение функции цвета не меняет структуры освещения.

Существует мнение, будто европейский колоризм исходит из цветовых концепций Тициана, являясь его естественным развитием. Однако у Тьеполо, художника XVIII века, получила развитие колористическая концепция Рафаэля. Можно без труда найти примеры того же порядка в творчестве многих по­следующих художников, колорит картин которых не связан с тициановской линией. Колористическая концепция Тициана получила широкое распространение в испанской, голландской и фламандской живописи XVII века, в живописи Франции и в живописи романтизма различных стран, в то время как система, которую условно назовем рафаэлевской (хотя она сложилась до Рафаэля), встречается у итальянцев XVII века (Болонская Акаде­мия), у Тьеполо и у ряда мастеров XVIII века, позднее — в живописи классицизма XIX века.

Рембрандт довел систему Тициана (ее можно было бы назвать также рембрандтовской) до совершенства. Показательно построение колорита <