Пейзаж в литературе, живописи и музыке.

 

Б. Асафьев писал, что с появлением картины «Грачи прилетели», «наступило время, когда русская живопись почувствовала не только внешнюю видимость – очень скромную – русской природы, а ее мелодию, душу пейзажа. И тогда, параллельно, русская музыка услышала особенную живопись переливов, переходов одного времени в друге: родилась русская звукопись, музыка пейзажей- настроений и музыка поющих сил природы»

Пейзаж Левитана особенно тесно связан с новаторством Чехова. Чехов высоко ценил пейзажные достижения своих предшественников и писал Григоровичу: пока на Руси существуют леса, овраги, летние ночи, пока еще кричат кулики и плачут чибисы, не забудут ни вас, ни Тургенева, ни Толстого, как не забудут Гоголя. Но при этом он считал, что нужны уже иные картины природы – краткие, без общих мест, мелкие детали должны в совокупности создавать общую картину, если закроешь глаза (то или иное цветовое пятно, тень от мельничного колеса, похожая на волка или горлышко разбитой бутылки, которая блестит при лунном свете). Пейзаж с т. з. Чехова должен создавать настроение, должен быть связан с состоянием персонажа, т.е. быть лирическими, но в то же время они носить философский характер, создавая «космический» фон, контекст Вечности для земной жизни людей. Пейзажи Чехова зримы, лаконичны при тонком восприятии особенностей освещения и цветовых нюансов.

Чехов высоко ценил пейзажи Левитана, видя в них тот же синтез лирического, психологического, философского пейзажа. В повети «Три года» пейзаж, который видит героиня, напоминает «Тихую обитель» – темная река, у самого берега темнеет большая баржа, далеко на том берегу, потухая и переливаясь, ползут огни: это жгут прошлогоднюю траву. Героиня говорит о том, что она любит именно такие пейзажи, которые зовут куда-то вдаль.

Пейзаж Левитана мог родиться только как итог развития всего искусства 19 века – в т.ч. литературы. Музыки. Не случайно многие картины Левитана полны литературных и музыкальных ассоциаций. Так, «Владимирка» - это реминисценция стихотворения А.К. Толстого «Колодники», «Озеро» - «Туча» Пушкина, на вопрос собеседника, а где же листочки (и ветер, лаская, листочки древес, тебя с успокоенных гонит небес), возразил: А вот вместо них камыш. Это ведь не иллюстрация, а картина. А что она навеяна стихами Пушкина, так у больших поэтов, Пушкина, Лермонтова, многие учатся, только иногда лучше не навязывать зрителю ничего – пусть угадывает сам. На занятиях со своими учениками или во время работы над картиной Левитан часто читал стиха разных поэтов – Тютчева, Апухтина, А. Толстого. Особенно важно влияние Тютчева, философа природы, несущего в своей поэзии одухотворенность природы и обобщенность философской и поэтической мысли. «Над вечным покоем» – «От жизни той, что бушевала здесь» – природа – всепоглощающая и миротворная бездна. Левитан писал: «Вчера вечером я взобрался на скалу и с вершины взглянул на море и, знаете ли, что я заплакал навзрыд вот где вечная красота и вот где человек чувствует свое полное ничтожество».,

 

Ярким примером совместных поисков в рамках одного вида искусства стал мотив весеннего обновления природы. Весенняя образность, рассматриваемая с широкой культурно-социальной точки зрения, приобретает глубокий смысл как выражение стремлений людей к счастью, свету, надежду на перемены. Тенденции в развитии этого мотива:

-стремление к все более правдивому воплощению явлений действительности, конкретность, предметность, достоверность изображения, выразительные характерные детали, естественная передача колорита.

-одухотворение природы, стремление к полноте лирического высказывания, что связано с развитием чувства личности в культуре вт. пол. 19 века,

-постепенная динамизация весенних образов, насыщение их внутренним развитием, яркими красками, расширение пространства произведений.

Наиболее полно и многогранно представлены образы весны в литературе, особенно поэзии, которая стала первооткрывательницей темы. Примеры обращения к ней - в поэзии начала 18 века. В поэзии сентиментализма, затем романтизма чувство природы становится более живым, свободным, но первые образцы национального пейзажа появляются только у Пушкина, для которых характерны конкретность изображения и гармоничная целостность общей картины, безыскусная прелесть среднерусской природы, отсутствие эффектных приемов и в то же время мудрая простота. Вспомним начало 7 главы «ЕО»: Гонимы вешними лучами, С окрестных гор уже снега Сбежали мутными ручьями на потопленные луга. Улыбкой ясною природа Сквозь сон встречает утро года, Синея, блещу т небеса. Еще прозрачные, леса Как будто пухом зеленеют. Пчела за данью полевой Летит из кельи восковой. Долины сохнут и пестреют, Стада шумят, и соловей Уж пел в безмолвии ночей. Реальность этой картины природы обусловлена многими композиционными приемами. Сперва перед взором читателя дается общая картина – горы, обрамляющие вид. Затем мы переводим взгляд вниз, в долины, и этот весенний мир наполняется конкретными деталями. Особенно важно упоминание о пчеле, которое концентрированно выражает идею освобождения природы от зимнего сна (келья) и динамизирует картину. Пушкин предугадывает тенденцию будущего развития искусства – комплексное использование выразительных средств – пейзаж и зрим, и слышим (шум воды, шумящие стада, пение соловья). В мире Пушкина пейзаж отражает гармоничное и упорядоченное устройство мира, потому автор лишь упоминает о пробуждении стихий, но подробно говорит о ясной улыбке Весны, душевном покое, который она дает.

В 30-е годы появляются первые образцы весенней поэзии Тютчева – это иная концепция мироздания. Его особенно привлекали стихии мира и природы, как грозные и мрачные (хаос), так и земные, радостные силы, стихии природы. Весенняя лирика Тютчева концепционна. Она воплощает идею о неодолимости развития сил жизни, которые в необходимое им время сбрасывают оковы и вступают в фазу обновления. Процесс этот не зависит от воли людей. Но он носит всеобщий характер, и человек вовлекается в него, открывая душу светлому и прекрасному. В русском романтическом искусстве первой трети 19 века грандиозные стихийные силы природы воплощались в образах гор, морей, например, пейзажи Кавказа. Тютчев воплотил могучие силы, таящиеся в обычных среднерусских явлениях природы. Особой динамикой отличаются образы «Весенних вод». Интенсивно нагнетается эмоциональное напряжение, поток весенних вод стремительно приближается к читателю – сначала они как бы вдали шумят, потом бегут и, наконец, блещут, а затем мы уже слышим их восторженные голоса, меняется и фоника стиха – он становится более ярким, звонким, сверкающим и красочным: Еще в полях белеет снег, а воды уж весной шумят – Бегут и будят сонный брег, Бегут и блещут и гласят…Они гласят во все концы: «Весна идет, весна идет! Мы молодой весны гонцы, Она нас выслала вперед!» В последней строфе возникает эмоциональный перелом – весна «успокаивается», стих теряет упругость, становится льющимся. Певучим, весна вступает в период упоительного ощущения расцвета природа, словно разливаются воды и успокаиваются: Весна идет! Весна идет! И тихих, теплых майских дней Румяный светлый хоровод Толпится весело за ней. Тютчев сближает выразительные средства литературы, живописи и музыки. Например, приемы динамизации развития сходны с теми, что использовались романтиками, Бетховеном – дробление предкульминационное фраз, рельефное выделение отдельных фраз и мотивов (первая строка читается слитно, во второй – намек на паузу, в третье –одна пауза, в четверной – две).

Некоторая социализация этого мотива возникает в лирике Некрасова. Его «Зеленый шум» призывает к человечности и милосердию, и Весна оказывается противопоставленной пейзажам осени и зимы. Это стихотворение связано с украинским фольклором, из народной поэзии заимствовано название весеннего пробуждения природы – зеленый шум, да и звучит в нем речь простого крестьянина, а по жанру – это лирико-психологическая крестьянская песня-поэма. Это не просто монолог крестьянина, повествующего о своей любовной драме, могучие силы весенней природы оказывают решающее воздействие на исход создавшегося конфликта.

В годы реформ 60-х образы весны оказываются связанными с радикальными общественными воззрениями – даже у поэтов, далеких от политической жизни – Апухтин, Полонский. Апухтин «Май на дворе» 1858 заканчивает стихотворение так: Пусть тебя, Русь, одолели невзгоды, Пусть ты унынья страна…Нет! Я не верю, что песня свободы Этим полям не дана!

Те же мотивы – в поэзии Надсона в 80-е годы. В 1878 году в стихотворении «Кругом легли ночные тени» он рисует образ благоухающего весеннего сада и обращается к усталому и больному, к измятому трудной борьбой с призывом завтра с новой силой бороться с безотрадной мглой. Он призывает читателей верить жизни и весне, хотя сам уже не в состоянии бороться с удушающей атмосферой вокруг.

Еще одна важная тенденция – лирико-психологическое осмысление весны, ее связь с темой любви. Таинство первых признаний, робкое ожидание счастья видим у А. Толстого: То было раннею весной, в тени берез то было, Когда с улыбкой предо мной Ты очи опустила… - и торжество весны и любви: О жизнь! О лес! О солнца свет! О юность! О надежда!

Для Фета весна – одно из воплощений красоты и поэзии: Я пришел к тебе с приветом, Рассказать, что солнце встало, Что оно горячим светом По листам затрепетало Рассказать, что лес проснулся, Весь проснулся, веткой каждой, каждой птицей встрепенулся И весенней полон жаждой.

Стихотворения Фета очень музыкальны, на что обращал внимание Чайковский – это поэт музыкант, который избегает таких тем, которые легко поддаются выражению словом, от этого его часто не понимают. Сам Фет говорил, что его из определенной области слов тянуло всегда в неопределенную область музыки. Не меньше Фет был и поэтом-живописцем. Его пейзажи зримые и слышимые, воспринимаемые всеми органами чувств. В очень непосредственном, одушевленном и пленэрном ощущении природы, в способности воссоздавать ее образы из мгновений у Фета было много общего с художниками-импрессионистами. К числу таких характерных пейзажей можно отнести «Весенний дождь» (примерно 1857 г.) Еще светло перед окном, В разрывы облак солнце блещет, И воробей своим крылом, В песке купаяся, трепещет. А уж от неба до земли, Качаясь, движется завеса, И будто в золотой пыли Стоит за ней опушка леса. Две капли брызнули в стекло, т лип душистым медом тянет, И что-то к саду подошло, По свежим листьям барабанит. Здесь великолепно переданы и метко схваченные движения воробья, и то самое главное, что происходит в природе и поглощает разрозненные восприятия общим впечатлением.

Особого внимания заслуживает колористическое мастерство Фета. Он находит броские эпитеты и метафоры, придающие ткани его стихов красочность. Иногда он использует прием рассредоточения красочных пятен, вызывающий ассоциации с техникой световых рефлексов в пленэрной живописи второй половины 19 века – как в цитированном стихотворении

Тема весеннего обновления природы с новой силой возникает на рубеже столетий. Не всегда весенние образы светлы – например, у Фофанова они связаны с грустными воспоминаниями о тяготах человеческой жизни, столь ощутимых по контрасту с расцветающей природой (стихотворение 1893 «Весенние слезы»). Но все же главное – весеннее пробуждение и радость, неодолимость весеннего расцвета и обновления жизни человека и России в целом (в романе Толстого «Воскресение»). В поэзии наиболее ярко – Блок. Его весны часто лишены конкретности и отличаются большой обобщенностью. При этом ткань стиха пронизана слиянностью выразительных средств слова, музыки (ощущение льющегося потока, полета, широкого дыхания) и живописи (белый, синий, красный, преобладают сопоставления чистых тонов, что характерно для живописи того времени). «В синем небе, в темной глуби» – перед нами девушка с удивительными очами, тонким станом, узлом кос, она в вечернем храме. За нм – синеющие улицы и темнеющие глуби небес. Блок не рассказывает о весте. Нет последовательного повествования. А возникают видения, полет в в далекое пространство:,та девушка узнала Чары легкие весны, Мгла весенняя сплетала Ей задумчивые сны, Опустила покрывало, Руки нежные сплела, Тонкий стан заколдовала, В храм вечерний привела, Обняла девичьи плечи, Поднялась в колокола, Погасила в храме свечи, Осенила купола, И за девушкой 0 далече В синих улицах весна… большую роль здесь играет синий – ср. лиловые и синие тона у Врубеля, слова Скрябина о тайне голубой идеала далекой звезды. В стихотворении «Так окрыленно, так напевно Царевна пела о весне» он воспроизводит иной аспект темы: Царевна посылает поэта на ратный подвиг и видит его по возвращении несущим «на острие копья – весну», и он отправляется на поиски «огненной весны». В стихотворении «О весна без конца и без краю» – развертывается эстетико-философская концепция – полнокровное восприятие жизни во всей ее сложности и кричащих контрастах – неудач и удач. Плача и смеха, ненависти и любви, весну лирический герой и принимает, и ненавидит, знает, что она несет мучения, но с ней приходит обновление жизни и хмельная мечта. До Блока весенняя тема не представала такой конфликтной.

В русской живописи тема весеннего обновления возникает только в последней трети 19 века. Не случайно, первый русский пейзаж, с которого началось формирование реалистической школы, был «Грачи прилетели» Саврасова. В нем чувствуется влияние классической русской литературы, ибо пейзаж формировался в то время, когда у русской интеллигенции уже сформировались эстетические вкусы под влиянием литературы. «Грачи прилетели», прежде всего, связаны с Пушкиным – безыскусная прелесть среднерусского пейзажа, жизненность его и правдивость, простота и скромность и в то же время поэтичность, неторопливое развертывание панорамы этой местности – словно неторопливый рассказ у Пушкина – вот неказистые березки на первом плане, вот деревянная ограда на среднем плане, хатки на окраине села и колокольня, на дальнем плане- окрестные поля со сверкающей плоской небольшой речки, а над всем этим – небо, заоблаченное, но с прорывами синевы. Пространство картины расширяется вверх за счет березок первого плана, и вширь, за счет продолжающейся за пределами картины ограды. Это не пейзаж с натуры, как могло бы показаться, а именно обобщение национальной природы, созданное в мастерской на основании множества этюдов. Ф.С. Мальцева доказывает, что с избранной художником точки зрения реальная речка в с. Молвитино (ныне Сусанино Костромской губ.) не была видна. Речка, колокольня с шатровой крышей и т.д. придали картине широкой общественное звучание, национальную и историко-культурную почвенность.

В последующие годы эту тему продолжил и Саврасов «Оттепель. Город Кимры на Волге», «Вид на Кремль. Весна», Поленов «Московский дворик», Серов «Первая зелень», Дубовской, Левитан. Интерес к весне вырос на рубеже веков, когда по замечанию А. Бенуа, зрителя закормили всевозможными веснами – по нескольку десятков на каждой выставке, некоторые художники даже выбрали весну в качестве своей специальности. Показательно, что в лучших образцах не только конкретные уголки природы становились предметом изображения,.а приволье, простор весны, большое дыхание жизни, обострялось чувство колорита, пространства, эффекты освещения. Особенно это проявилось у Левитана, который подвел итоги исканиям целого поколения. В его пейзажах наиболее отчетливо прослеживаются связи живописи с другими видами искусства –в раннем творчества он следовал скорее Пушкину (в преломлении Саврасова), потом – Фет, Чехов, в музыке – Рахманинов, как равновеликий Левитану певец русской природы. «Март» 1895 г. – желтеющая стена дома с крыльцом, лошадка и сани, лес и голубые просторы небес. Эта повседневная действительность превращена в чудесный праздник оживающей природы, пробуждения сил жизни, который заражает зрителя своим восторгом. Особая эмоциональная настроенность картины вызвана интересным колоритом – яркий солнечный день (тютчевское напряжение сил жизни), красочные отсветы неба на талом снегу, насыщенные сине-лиловые тени сосен, которые словно звенят – такой интенсивности цвета до Левитана не было. «Весна. Большая вода» - также необычное состояние природы, высокий подъем ее жизненных сил. В то же время в ней есть некая сладкая грусть от ощущения величия природы. Возникает ощущение беспредельности окружающего человека мира. Пространство расширяется вверх (тонкие березки, которые тянутся вверх и пронизаны весенними токами жизни, могучий ствол старой высохшей сосны), и по горизонтали (широкая лента реки) и вглубь(осевая линия перспективы, сдвинутая немного влево – лодка, просвет между деревьями, полузатопленные строения). Но самое интересное- расширение пространства в глубь воды – отсветы, отражения, тени от невидимых деревьев на воде. Мотив отражения в воде – один из важнейших у Фета, Тютчева, К. Дебюсси.

В первые десятилетия 20 века – Рылов «Зеленый шум» – мотив очистительного ветра, который имел символическое значение. Грабарь «Февральская лазурь» и «Мартовский снег» – импрессионистическое переживание красоты природы. М. Чюрленис – особая линия, тяготение к сказочной фантастической символике, сиволистко-философские поиски. Он стремился к синтезу живописи, литературы и музыки. 4-х частная «Соната весны» 1907 год – Аллегро, Анданте, Скерцо и Финал – последовательный расцвет жизни во вселенском общечеловеческом масштабе, радостные силы жизни обретают все большую энергию, словно стремятся вырваться за пределы нашей планеты и завоевать все мироздание.

Весенняя тема представлена и в творчестве композиторов. Особенно на рубеже веков, когда в искусстве становится важной тем личности, эмоциональная раскованность. Музыка при этом стремится к синтезу с другими искусствами, особенно в вокальных жанрах. Здесь виды стремления к усилению интенсивности лирического высказывания и динамики развертывания художественного образа. В связи с достижениями живописи музыка стремилась к передаче пространства, воздушной среды, в ней возникает пленэр, стремление передать звуками свежесть первых зрительных впечатлений, заметны искания в области колорита – передача солнечного освещения, богатства цветов.

В начале и середине 19 века тема весны только зарождалась в русской музыке (весной разворачивается действие «Ивана Сусанина», романс Глинки «Жаворонок»). Б. Асафьев в связи с этим развивал мысль о песенности русских пейзажей, о воспроизведении в них поющих сил природы – не импрессионизм (миг), а лирическое раскрытие длящегося, как песня, состояния природы. Оттого в русских веснах и осенях – стихотворных, живописных, музыкальных – песенное начало, Весна в русской музыке также началась в последней трети. Лирико-психологический аспект темы нашел выражение в творчестве Чайковского – расцветающая природа, стремление души к счастью и идеалу. Он создал пейзажи- настроения, на фоне которых развивается любовное чувство, переживания носят элегический или радостно-восторженный, ликующий характер. Образы «Времен года» отчетливо связаны с литературой – каждой пьесе предпосланы эпиграфы (правда, написаны они не рукой Чайковского в рукописи). Но дело не в эпиграфах – музыка Чайковского связана с русской поэзией. Это связи с Пушкиным, Некрасовым, Кольцовым, Майковым, Фетом, Толстым. Характерно, что тютчевские стихии природы не нашли воплощения в образах Чайковского, они стали «песнями времени» в следующие десятилетия. Близость к русскому живописному пейзажу сказалась в тематике и характере воплощения образов: безыскусственная простота, песенная лирика полей и лесов средней полосы, освещение и колорит в духе Саврасова. В основе философии природы Чайковского - идея процессуальности, круговорота в природе и жизни людей. «Песня жаворонка», «Подснежник» и «Белые ночи» создают представление о трех последовательных стадиях весеннего расцвета – постепенное высветление эмоционального и красочного колорита пьес, усиление динамики. В «Марте» господствует грусть, душевная скованность (плавное покачивание сопровождения, интонации птичьих попевок, стремящиеся ввысь и бессильно поникающие). Наступающее оживление природы оказывается временным, блики света гаснут в сумраке. В «Апреле» тема звучит радостно и хрупко, использован мажорный, а не минорный лад, мелодия развивается более динамично, но музыка еще сохраняет холодноватую свежесть ранней весны. В «Мае» наступающее пробуждение природы передано темными звуками, яркая динамичная кульминация передает ощущение приволья русских просторов. В 1878 г. композитор создает романс на стихи Толстого «То было раннею весной» – тонкий психологизм в передаче бурно расцветающего чувства любви. – кульминационное утверждение чувства радости (хотя есть и легкие интонации печали и тени) (ср. у Римского-Корсакова: у Чаковского события развиваются в настоящем, музыка поет о любви со всем пылом юности, у Римского-Корсакова- спокойный рассказ о прошедшей любви, дорогих, но уже не волнующих воспоминаниях).

В то же время к образам весны обратился и Римский-Корсаков – оперы «Майская ночь» и «Снегурочка». Особенно полно тема весеннего обновления отразилась в опере на пьесу Островского. Его пейзажи не имеют лирического характера, как у Чайковского, они носят эпический характер, воплощают душу самой природы в языческом смысле. Особенно велико в опере значение образа Снегурочки – это главная идея весенней сказки, персонифицированное выражение души природы, настроение весеннего порыва к счастью, любви и обновлению жизни.

Эта идея не сразу была понята современниками. Так, не удалось ее передать Чайковскому в музыке к пьесе, которая, кстати, быстро сошла с казенной сцены. В постановке Художественного театра 1900 года главное внимание было уделено бытовому и фантастическому началу, а не поэтической идеи. Только в опере Мамонтова благодаря Н.И. Забеле-Врубель тема весеннего обновления была раскрыта в ее поэтическом обаянии.

Позже к этой теме обращался Глазунов – оркестровая пьеса «Весна»

Рахманинов – великий певец русской природы, давший новую трактовку теме весны, он синтезировал линии Чайковского и Римского-Корсакова, душу человека и душу природы, чем он близок Блоку и Левитану, каждый из которых осуществил этот синтез в рамках своего искусства.

Образы весны у него новы своей динамикой, ритмоинтонационной энергией, эмоциональной напряженностью. По экспрессивной силе некоторые его образы являются кульминационными в русском искусства рубежа веков.

«Весенние воды» на слова Тютчева – приподнятый тон музыки, могучая стихия весны, движение во времени и пространстве, обращенность к большой аудитории, рельефная кульминация, подготавливаемая длительным подъемом. Энергия нагнетается чисто рахвманиновским приемом – движение затормаживается и прорывается силами стремления: аккорды расшатывают интонационные упоры и устремляются ввысь, сливаясь с фанфарами кличами мелодии.

В 1902 году он создал кантату «Весна» для баритона, смешанного хора и оркестра на текст «Зеленого шума» Некрасова – передан эмоциональный колорит, но не отражен народный элемент. Поэзия весенних чувств – романс «Сирень», Второй концерт для фортепиано с оркестром.

Итак. Ведущая роль в разработке темы – литература, в которой она представлена наиболее полно, многосторонне связана с социальной жизнью и эстетическими воззрениями эпохи. В живописи тема локализована в сфере пейзажа, который отразил ее конкретно, одухотворенно, лирически. Музыка выявила эмоциональное начало весенних образов, волнующее ощущение окрыленности мечтой и счастьем.

Синтез искусств проявился прежде всего в поэзии – дополнение музыкальным и живописным голосами. В свою очередь живопись и музыка в последней трети 19 века опирались на традиции Пушкина и др. Для всех искусств характерно внимание к жизненной конкретности, к национальному русскому элементу (фольклор, колокольня, жанровые русские мотивы).

Конечно, каждой вид искусства опирался на свои выразительные средства – пейзаж в живописи –передача пространства, музыки – мелодия. Но возникает тяготение к синтезу этих средств (Рахманинов).

Весна понимается и как лирическое пробуждение природы, и как пробуждение стихийных сил (образ половодья, больших пространств), и как символическое пробуждение мира, и как религиозно-мистическое стремление к «далям» и мечте. Более напряженной становится внутренняя жизнь образа, сталкиваются силы стремления и торможения, но в итоге звучит могучее славословие силам жизненного обновления.