Маленькая (как напоминание) Саврасова «Рожь».

К программным картинам Шишкина также относятся

«Среди долины ровныя...» (1883) – с ровной линией горизонта, строгими отношениями вертикали и горизонтали, напевностью. Не случайно название - из народной песни.

 

«Лесные дали» (1884) - выражает беспредельную ширь лесных просторов северной части России. Шишкин разворачивает перед зрителем план за планом, увлекая взгляд в глубину к далекому лесному озеру, которое сверкает у горизонта. Он находит такую точку зрения, которая позволяет уравновесить части картины, найти композиционную гармонию за счет самого предмета изображения. В «Лесных далях» он не использует принципов пленэра, не стремится к изменению цвета, а ослабляет цвета приемом «разбелки».

 

Последний период творчества связан с усилением монументального начала. Шишкин оставался в пределах прежних тем и мотивов, но увеличивал размеры холстов и усиливал пафос величественности и значительности. Это «Дубовая роща» (1887), «Утро в сосновом лесу» (1889), «Дождь в дубовом лесу» (1891), «В лесу графини Мордвиновой» (1899), «Афанасьвская корабельная роща близ Елабуги» (1898). Все имеют горизонтальный формат, деревья, составляющие основу композиции, несколько отодвинуты в глубину, вершины срезаны рамой картины, что усиливает впечатление монументальности. Эти картины не вносят больших изменений в сложившуюся живописную (господство светотени) и композиционную систему художника, но свидетельствуют о все большем обращении его к позитивному толкованию жизни, эти искания развивались параллельно исканиям героического в творчестве Сурикова, Васнецова, попыткам придать возвышенно-героический характер бытовой картине.

Иллюстрация: Корабельная роща.

Позднего Шишкина волновали проблемы пленэра, о чем свидетельствуют этюды - «Сосны, освещенные солнцем» (1886), «Дубы» (1887) и др. В них он сосредоточил внимание на проблеме освещения, выбирал ситуации, которые сгущают тени, фиксируют свет, усиливается контраст света и тени. При этом он сохраняет четкость рисунка, контуров деревьев, детализацию в трактовке древесной коры, почвы, травы, фактура предмета сохраняет свою ценность, а не уступает ее фактуре живописи, как это характерно для развитого пленэра и импрессионизма. Деревья теперь не просто стоят, а высятся, тени бегут по стволам и земле, ветви дерутся, листва искрится и просвечивает на солнце – природа звучит мощным оркестром.

Иллюстрация: Сосны, освещенные солнцем

 

 

Некоторые точки соприкосновения у Шишкина с М. К. Клодтом (1832-1902, племянник известного скульптора), их творчество развивалось параллельно. Но Клодт значительно уступал Шишкину. Его известная работа - «На пашне» (1870-1872), в которой вытянута линия горизонта, фигура женщины, стоящей возле лошади, запряженной плугом, всматривающейся вдаль, создает ощущение простора, раздолья, придает поэтичность. Пашущие крестьяне, едущая по дороге кибитка усиливает выразительность дальних планов открывающейся равнины Черная, однообразная земля поражает своей протяженностью. размеренно идут тут и там работающие крестьяне. А над землей – прозрачное светло-голубое небо. Но изображение бугров вспаханной земли слишком назойливо, композиция дробится, лишается предусмотренной монументальности, ему не удается преодолеть живописной сухости и скучности.

Иллюстрация: На пашне.

Федор Александрович Васильев (1850-1873) не успел стать самым крупным пейзажистом своего времени из-за ранней смерти. Закончил лишь рисовальную школу при Обществе поощрения художников, пользовался советами Шишкина, «гениальному юноше» помогал и Крамской, который стал его духовным наставником. За семь лет творчества Васильев совершил стремительный взлет, но в Петербурге неожиданно заболел скоротечной чахоткой, последние два года вынужден был провести в Крыму, где и скончался в 23 года.

В первый период писал много этюдов. Этапной стала поездка с И. Репиным на Волгу, появилось желание обратиться к широким по содержанию образам, большим законченным картинам.

В его творчестве есть и влияние романтизма, Саврасова с его взволнованным переживание природы, в то же время есть и отличающаяся от Саврасова экспрессия, внимание к напряженным состояниям природы, передача более сильных чувств. Ярко выраженное стремление передать величие русской природы напоминает о Шишкине. У него был сильный «цветовой глаз», на что он сам в письмах жаловался Крамскому, он воспринимал мельчайшие оттенки в переходах цвета. Эта чуткость к цвету ставит его на совершенно особое место.

«Перед дождем» (1870). В картине повествовательность синтезирована с живописностью, он не растрачивает внимание на частности, главный эффект - в цветовых отношениях, создающих певучую мелодию. Внешние приметы состояния природы - гнущиеся макушки деревьев, грозовое темное небо - соединяются с живописным напряжением, с выразительной цветовой композицией. По всему холсту рассыпаны коричневые и рыжие пятна, которые ближе к центру становятся все более активными и звучными, в центре это движение от краев картины превращается в кульминацию красного - платок девочки, контрастирующего с белым и голубым. Здесь уже ясно, что Васильев любит переходные состояния природы, необычное освещение, красочные эффекты, не навязанные природе, а извлеченные из нее самой.

Иллюстрация: Перед дождем

 

 

«Оттепель» (1870). У этой картины панорамная композиция, необычно вытянутая в ширину. Покрытая мокрым снегом равнина под низким хмурым небом, заиндевевшие и обледенелые деревья, избушка, покосившаяся и вросшая в землю, дорога, уходящая влево и пересеченная темной проталиной. Перед ней остановились старик и ребенок. Такая растянутость помогла передать состояние медлительных раздумий, чувство печали, возникающее при взгляде на этот заброшенный уголок нищей России. Скорбная тема была необычной для Васильева, но в этой картине он впервые попытался передать глубокое образное содержание, а это как раз то содержание, которое было распространено в русской живописи 1860-х гг., особенно жанровой.

Васильев четко построил композицию. Ее центр подчеркнут группой деревьев, выдвинутых немного вперед, а правый и левый края «закреплены» кустами и избой. Взгляд, уныло блуждая между ними, снова и снова возвращается к фигуркам людей. В этих четких рамках развивается жанровый мотив - фигуры мужчины и ребенка, бредущих по подтаявшей зимней дороге. Вся картина поделена на две равные доли - небо и земля, превращающиеся в узкие вытянутые полосы. Жанровый мотив выявляет внутреннюю тему пейзажного образа – беспутье. Зрелище убогой, бедной местности, затерянность, одинокость человека в бескрайнем пространстве, ощущение бесцельности этого простора с глухим мглистым горизонтом порождает глубокое философское раздумье, выходящее за пределы чисто пейзажного созерцания.

Здесь словно бы весь простор и тоска русской средней полосы с огромгными пространствами. На эти размывы грязи выходят старик и мальчик и замирают перед окутанной дымкой природы, просыпающейся земли. Такой простор, мы не \знаем, куда ведет та дорога

Картина выдержана в серых и серо-синих тонах, звучность ей придают белые пятна.

Дать репродукцию картины, а рядом – варианты: обрезать, убрать фигуры, кусты на переднем плане.

Последующие полотна написаны в Крыму по воспоминаниям и этюдам.

Особенное внимание Васильев уделял облакам и небу. По словам художника Н.Ге, он открыл «мокрое, живое, светлое, движущееся небо». Воздух на его полотнах влажный, он словно материализуется, становится густым, осязаемым, он размывает и поглощает контуры далеких предметов. Предметы на переднем плане лепятся густым мазком, выступающим над поверхностью холста. Пространство разворачивается в глубину, что подчеркнуто градациями цвета, сочетается с передачей подвижных, скользящих теней от облаков, отражающих на поверхности земли прихотливую жизнь неба.

«Мокрый луг» (1872). Художник тяготел к конфликтности, напряженности пейзажного образа, стремился заострить переживание меняющейся на глазах жизни природы, потому он избрал переломный момент из жизни природы, но несколько «успокоил» мотив, убрал на задний план свидетельства прошедшей бури, а к зрителю приблизил мокрую, омытую дождем землю, поросшую травой. В центре холста он поместил пруд. Его сверкающая поверхность отражает небесный свет. Посередине холста он провел границу между светлым и темным, граница проходит по небу и воде. Васильев тонко уравнял массы на втором плане - еле поднимающийся холм и кусты справа. Он как бы заключил в эти рамки плотно сколоченной композиции внутренне напряжение и взрыв природы, бурю, и эти пределы «держат» образ, придавая ему законченность и гармоничность. Особую роль играют свет и цвет. Ближайший план уже светлеет в лучах солнца, в то время как задний план еще закрыт мутной пеленой дождя. Но солнце еще скрыто за тучами, а потому проницающий сквозь них свет имеет холодный голубоватый тон. Крамской восторженно писал, что это какой-то фантастический свет, совершенно особенный и натуральный одновременно.

Иллюстрация: Мокрый луг

Реквием Васильева. На этой картине художники прощается с миром, но признается ему в любви. На заднем плане медленно отползает свинцовая грозовая туча. Но вот уже вспыхивают капли, трава – свежий мир, который во всей своей красоте и переливах предстает перед нами. А мы-то сами часто ощущаем всей своей грудью послегрозовой воздух?

 

«В Крымских горах» (1873) - это открытие новой, уже крымской природы. В одном из писем он писал Крамскому: «Если написать картину, состоящую только из одного этого воздуха и гор, без единого облачка, и передать это так, как оно в природе, то я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы будет отложен и покажется во всей безобразной наготе». Эти слова не относятся прямо к этой картине, ибо небо заволокло туманом и голубого воздуха не видно, но горный пейзаж открыл Васильеву путь к нравственному толкованию пейзажа и пейзажной живописи. В этом пейзаже есть нечто возвышенное и величественное. Горный ландшафт продиктовал вытянутый формат картины, что подчеркнуто высокими горными соснами, тянущимися к небу. Васильев постарался выдержать общий цветовой тон, приблизив друг к другу коричневые, серо-синие и зеленоватые оттенки. Он намеренно сдерживал себя, боясь разрушить красочное единство активным звучанием каждого цвета.