На одной стороне страницы – Васнецов «иван царевич На сером волке»

На одной стороне страницы – Васнецов «Иван Царевич на сером волке»

На другой – Васнецов «После побоища Игоря Святославовича с половцами».

Река - кормилица, дорога, воспитательница, чувства порядка, общительности, она соединяет лес и степь и преодолевает их ограниченность, вызывая чувство внутренней свободы.

Равнина - отличается пустынностью и однообразием, мягкостью, неуловимостью очертаний, скромностью, робостью тонов и красок, оставляет неопределенное, спокойно неясное впечатление. Отсутствие жилья, безлюдье вызывает жуткое чувство покоя, беспробудного сна, одиночества, располагает к беспредметному унынию без ясной, отчетливой мысли, ведет к душевной мягкости и косности, смысловой неопределенности и робости, невозмутимому спокойствию и тягостному унынию, созерцательности, предрасположенности к духовному сну, беспредметности творчества. Философ Н. Бердяев: пейзаж русской земли соответствует пейзажу русской души: та же бесформенность, безграничность, устремленность в бесконечность, широта.

Философ Г. Федотов в статье «На поле Куликовом» выявил, обращаясь к Блоку, устойчивый сквозной архетип русской культуры - оседлой, но сохранившей тягу к духовному кочевничеству, - мучительную раздвоенность, тоску по утраченной воле, безмерность пространства и широту духа. Наш хронотоп – это бесконечность равнины и пролегающего по ней пути с неведомой целью.

Две иллюстрации: Васнецов «Витязь на распутье»

И И. Левитан «Свежий ветер. Волга».

Н. Бердяев писал, что в русском характере природное начало сильнее, чем в западном, и перед русским человеком стояла очень трудная задача – оформления пространства, организации своей необъятной равнины. На Западе все оформлено, ограничено, распределено по категориям. Можно сказать, что русский народ пал жертвой своей огромной территории, природной стихии, с чем связан и деспотический характер государства.

Образцы национального пейзажа дала русская литература, она открыла и его ментальную составляющую: И.А. Гончаров «Сон Обломова», И.С. Тургенев «Лес и степь», «Записки охотника». Вспомните еще примеры такого рода.

Аналог пейзажа передвижников – барбизонская школа во Франции. Но они все же во многом остались романтиками, мечтателями. Наши пошли дальше. Наши нашли в сиюминутном вечное.

Причины выдвижения пейзажа: в реалистической живописи передвижников 1870-1890-х годов:

1. Существенная роль пейзажа в европейской живописи этого времени, развитие пленэра (в том числе в творчестве А. Иванова, С. Щедрина, А. Лебедева).

Иллюстрации: Черное море

Л.Лагорио тяготел к картинным романтическим видам Италии, световым эффектам, к многословной композиции. А. Боголюбов работал за границей, его советами пользовались Репин, Поленов и др., он усвоил достижения пленэра, барбизонцев и импрессионистов, от него многие молодые живописцы узнавали достижения европейской живописи, он сблизил поздний романтизм с передвижничеством, пытался реформировать традиционные виды пейзажа реалистическими нововведениями.

Иллюстрации:

3. В России пейзаж не сразу смог занять подобающее ему место из-за историко-художественной ситуации этого времени, он не соответствовал пафосу общественных обличений 1860-х гг. К 1870 гг. жанры живописи выровнялись в своем развитии, критика как первостепенная задача была снята и взоры художников обратились к реальности. Потому художники разных возрастов (Саврасов родился на 20 лет раньше Васильева) принимали равное участие в пейзажном взрыве 70-х, соединившись в одно пейзажное поколение.

Сопоставьте:

- в 1860-е годы руководимый Саврасовым пейзажный класс Московского Училища живописи, зодчества и ваяния едва набирал учеников;

“Пейзаж с рекой и рыбаком”

 

- в 1872 году один из критиков так писал о значении тех пейзажей. которые появились на Первой выставке Товарищества передвижников: «Трудно определить причины замечаемого за последнее время процветания живописи пейзажной. Может быть, доступность содержания картины для зрителя особенно родной, знакомой природы служит причиною такого положения пейзажной живописи. Дюккер, Саврасов, Каменев, Шишкин, Аммосов, Васильев и другие сделали в пейзаже переворот, какой сделан был в описании природы в художественной литературе Пушкиным, Гоголем, Тургеневым и проч. Простота, правда и незатейливость содержания при удивительно выработанной технике – вот достоинства нового пейзажа» (Г.Г. Урусов);

- вот творческая активность ряда художников:

Васильев умирает в 1873,

Куинджи перестает выставляться в конце 1870- х годов,

Иллюстрация: На Волге

 

 

 

Центральной картиной стала «Грачи прилетели».

 

Ласковое, медленное дыхание весны в милых деталях. Ведь все это чувствует и может рассказать любой человек. В этом и была притягательность и волшебство пейзажа передвижников. Не романтически-возвышенное, но простое и милое.

 

Саврасов работал над картиной в селе Молвитино Костромской губернии. Тяжелая материальная жизнь семьи, смерть родившегося ребенка, болезнь жены вызвали чувство трагической безысходности, которое было преодолено просветлением души, возникшим под впечатлением весенней пробуждающейся природы. Отсюда стремление не только передать частный натурный вид, сколько создать обобщенный образ, вобравший в себя облик страны, ее поля, церкви, а также чувства и надежды человека, пробужденного началом весны.

Саврасов компоновал картину, внося в натурный вид существенные изменения. Молвитинский храм стоял посреди села, рядом с жилыми домами, а не в стороне, не было от него открытого вида на дали с равниной и рекой, не было и такого соотношения низкой основной части храма и высокой шатровой колокольни. Т.о., церковь на картине – собирательный образ., сохранивший черты храмовой архитектуры 17 века. Основной мотив - изогнутые березки на первом плане – Саврасов дополнил деревьями, ради которых вытянул холст в ширину, более детально разработал мотив лужи, растянул забор, менял облака на небе и т.д., т.е. старался, чтобы картина заговорила не одним, а многими голосами, которые бы гармонично соединились в оркестре.

Характерная черта пейзажа - он рассказывает о тихом бытии далекого села, которое разворачивается за забором и повторяется из года в год, о далях, приобщающих конкретный вид к бесконечности, о всеобщей красоте родной земли (передана даже цветовая гамма русской природы – сдержанная спокойная, в ней доминируют теплые коричневые, холодные голубоватые и серые тона) с типичными березами, стоящими близ погостов старинными храмами, широкими полями. Шумные хлопоты грачей, сучки, упавшие на снег, дым из трубы делают этот рассказ наглядным.

Мотив картины чрезвычайно скромный, что в восприятии современников было очень смело. Художник обыгрывает будничность мотива, принципиально отказываясь радовать взгляд поэтическими красотами весеннего пейзажа. Дан тот момент весны, когда все еще обнажено и голо, березы, которые должны быть стройными, изображены с корявыми, изогнутыми стволами, стены церкви и колокольни облуплены, вид дальних полей однообразен и сер. Только домовитые грачи являются провозвестниками далекого обновления природы. Все это обнаруживается благодаря взгляду художника, природа кажется будто обласканной человеком. Мы можем представить те же перемены в дальних полях с черными проталинами земли и услышать звенящий всюду гомон грачей. Во всем этом – внутренняя связь поэтичной русской весны с многомерной и сложной внутренней жизнью человека.

Простой мотив наделен поэтическим лирическим началом, художник придает природе движение собственной души, господствует лирическая позиция художника. Красота обретается в простом, обыденном, не приподнятость природы, а приниженная обыденность становится предметом постижения.

Единственный источник красоты – голубоватое свечение, которое чудесным образом преображает рыжевато-серые краски пейзажа. Тонкость светотеневых переходов заставляет взгляд мерно и тихо скользить по холсту, привлекает взгляд к оттенкам и подробностям: озерки талой воды, следы заячьих лап на покрытом тонкой ледяной коркой снегу, остатки росписей на отсыревших стенах церкви, нежная розоватость кустов уже распустившейся вербы. Потемневший снег на переднем плане кажется рыхлым и осевшим, а освещенный вблизи забора – окрасился розовато-золотистым. В подтаявших лужах проглядывает земля и отражается небо, тени на снегу кажутся легкими и полупрозрачными. Ветви устремленных в небо берез тают в воздухе. Справа за лужей в просвете деревьев виден куст зацветшей вербы. Ожившим и воздушным кажется небо, чисто голубое над колокольней, с непрерывно меняющими форму, плотность и оттенки облаками. Для передачи этого художник использовал сложные приемы: цветной грунт, различные и цвету и фактуре красочные слои, лессировки и рефлексы.

Иллюстрация.

Последняя серьезная работа Саврасова - «Рожь» 1881 - в ней он отходит от традиционной для себя лирической трактовки русской природы, приближается к шишкинскому мотиву, хотя и разница между ними весьма показательна. Многие искусствоведы считают картину не очень удачной, не соответствующей характеру дарования Саврасова.

 

Иллюстрация: Дворик.

Работа Саврасова как педагога в пейзажном классе Московского Училища живописи, зодчества и ваяния способствовала воспитанию целого поколения пейзажистов, среди которых был И.И. Левитан. Саврасов работал над своими картинами в присутствии учеников, стремился воспитать в них эмоциональное переживание природы, требовал учиться у природы.

Иллюстрация:

Иван Иванович Шишкин (1832 – 1898).

Отличительными чертами его картин являются:

- героический. а не лирический подход к природе. По словам В. Стасова, русская природа у Шишкина – природа, предназначенная для богатырского народа. Сам Шишкин сделал надпись на одном из эскизов: «Раздолье, простор, угодье, рожь, божья благодать, русское богатство». Героизация русской природы- это тенденция 70-х годов, которые стремились к поискам положительного идеала. Он представитель «монументального» пейзажа.

 

- художник ищет не движения, а постоянства, полноценное бытие, его интересуют постоянные качества и свойства природы. Часто он запечатлевает землю в момент полуденного цветения, превращая это момент в постоянно действующий фактор, изображает не переменчивый лиственный лес, а сосны, не переходные осень и весну, а лето и зиму,

 

 

- образы отличаются эпическим размахом,, в самой композиции отсутствует динамика, господствует строгое равновесие. Причем кажется, что это равновесие достигнуто не путем переработки натурного вида, хотя судя по этюдам, такая переработка была почти обязательной, а отысканием точки зрения на предмет, умелым кадрированием куска натуры. Его картины большие по объему, с панорамно развернутыми видами,

 

- рисунок господствует над светотенью, цветом, живописная манера тяготеет к четкости, общее впечатление важнее, чем оттенки настроений,

- изучение «природы ученым образом»

Иллюстрация: «Рубка леса».

«Полдень. В окрестностях Москвы» (1869) – первая большая удача. Низкий горизонт, уходящая вдаль дорога, расстилающееся поле, несколько фигур людей, идущих по дороге, силуэты колокольни и домов села вдали. Мотив поля и высокого неба связаны у Шишкина с идеей широты русской природы, ее необъятности и мощи. В картине передано широкое дыхание русского поля, тонко и глубоко решена тема дороги: нет тоски и отчаяния, как в работе Перова «Последний кабак у заставы», тема звучит «позитивно», эту дорогу сопровождает высокое небо, яркое солнце, а грязь и лужи отнюдь не делают ее отталкивающей. Детали, данные на переднем плане, не концентрируют на себе внимания и подчинены пространству, живописный объективный язык Шишкина здесь несколько смягчен.

Иллюстрация: Сосновый бор

«Рожь» (1879) программное произведение. в котором соединяются два шишкинских мотива: поле с вьющейся посередине дорогой, степной простор и могучие сосны, воплощающие силу русского леса. Шишкин синтезировал эти мотивы, создав целостную лаконичную композицию, построенную на принципе естественного равновесия. Высокие сосны, расположенные по сторонам и возвышающиеся над стеной ржи, обозначают дорогу, которая уходит вдаль на многие версты. Шишкин увязал горизонтали с вертикалями, нашел гармоничное соотношение между ними. Могучее и полновесное в природе передано как простое и обычное, не случайно между высокими соснами затесался высохший ствол. Он является здесь как бы гарантом правды, убеждая зрителя в том, что художник не прибегал к идеализации, не нарушил реального порядка вещей.

Художник не стал акцентировать внимания на предстоящих переменах погоды. Мы можем лишь догадываться, что в жаркий день собираются облака, которые сулят грозу. Но признаки этого Шишкин как бы нейтрализует. Его привлекает другое, словно застывшее навеки состояние полоты, освещенности, ясности, определенности. Впечатление было бы иным, если мы он растворил контуры в воздухе, прибег бы к приемам пленэра, это нарушило бы концепцию картины. Потому пафос картины сосредоточен не на переживании, как у Саврасова, а на самом предмете изображения, а живопись буднична и граничит с протокольностью.

Впечатление широкого пространства достигается за счет линейной перспективы. Отсутствие воздушной перспективы из-за силуэтного решения сосен (они кажутся выстроенными во фронт на узкой полосе среднего плана), обобщенной трактовке цветовых массивов приводит к тому, что картина не предполагает движения взгляда вглубь, нас призывают остановиться и оценить величественность открывшегося вида. Эта фиксированность, статичность точки зрения служит как бы уверением, что найдена оптимальная, единственно возможная позиция, с которой можно оценить красоту места.

 

Иллюстрации: Рожь.

Заповедный, строгий лес.

Та же картина с измененными пропорциями в нескольких вариантах: обрезанная так. что она вытянута не по горизонтали, а по вертикали, вариант с обрезанным краем картины, так, чтобы сосны оказались сдвинутыми в одну сторону т.п.

Иллюстрация: На пашне.

Федор Александрович Васильев (1850-1873) не успел стать самым крупным пейзажистом своего времени из-за ранней смерти. Закончил лишь рисовальную школу при Обществе поощрения художников, пользовался советами Шишкина, «гениальному юноше» помогал и Крамской, который стал его духовным наставником. За семь лет творчества Васильев совершил стремительный взлет, но в Петербурге неожиданно заболел скоротечной чахоткой, последние два года вынужден был провести в Крыму, где и скончался в 23 года.

В первый период писал много этюдов. Этапной стала поездка с И. Репиным на Волгу, появилось желание обратиться к широким по содержанию образам, большим законченным картинам.

В его творчестве есть и влияние романтизма, Саврасова с его взволнованным переживание природы, в то же время есть и отличающаяся от Саврасова экспрессия, внимание к напряженным состояниям природы, передача более сильных чувств. Ярко выраженное стремление передать величие русской природы напоминает о Шишкине. У него был сильный «цветовой глаз», на что он сам в письмах жаловался Крамскому, он воспринимал мельчайшие оттенки в переходах цвета. Эта чуткость к цвету ставит его на совершенно особое место.

«Перед дождем» (1870). В картине повествовательность синтезирована с живописностью, он не растрачивает внимание на частности, главный эффект - в цветовых отношениях, создающих певучую мелодию. Внешние приметы состояния природы - гнущиеся макушки деревьев, грозовое темное небо - соединяются с живописным напряжением, с выразительной цветовой композицией. По всему холсту рассыпаны коричневые и рыжие пятна, которые ближе к центру становятся все более активными и звучными, в центре это движение от краев картины превращается в кульминацию красного - платок девочки, контрастирующего с белым и голубым. Здесь уже ясно, что Васильев любит переходные состояния природы, необычное освещение, красочные эффекты, не навязанные природе, а извлеченные из нее самой.

Иллюстрация: Перед дождем

 

 

«Оттепель» (1870). У этой картины панорамная композиция, необычно вытянутая в ширину. Покрытая мокрым снегом равнина под низким хмурым небом, заиндевевшие и обледенелые деревья, избушка, покосившаяся и вросшая в землю, дорога, уходящая влево и пересеченная темной проталиной. Перед ней остановились старик и ребенок. Такая растянутость помогла передать состояние медлительных раздумий, чувство печали, возникающее при взгляде на этот заброшенный уголок нищей России. Скорбная тема была необычной для Васильева, но в этой картине он впервые попытался передать глубокое образное содержание, а это как раз то содержание, которое было распространено в русской живописи 1860-х гг., особенно жанровой.

Васильев четко построил композицию. Ее центр подчеркнут группой деревьев, выдвинутых немного вперед, а правый и левый края «закреплены» кустами и избой. Взгляд, уныло блуждая между ними, снова и снова возвращается к фигуркам людей. В этих четких рамках развивается жанровый мотив - фигуры мужчины и ребенка, бредущих по подтаявшей зимней дороге. Вся картина поделена на две равные доли - небо и земля, превращающиеся в узкие вытянутые полосы. Жанровый мотив выявляет внутреннюю тему пейзажного образа – беспутье. Зрелище убогой, бедной местности, затерянность, одинокость человека в бескрайнем пространстве, ощущение бесцельности этого простора с глухим мглистым горизонтом порождает глубокое философское раздумье, выходящее за пределы чисто пейзажного созерцания.

Здесь словно бы весь простор и тоска русской средней полосы с огромгными пространствами. На эти размывы грязи выходят старик и мальчик и замирают перед окутанной дымкой природы, просыпающейся земли. Такой простор, мы не \знаем, куда ведет та дорога

Картина выдержана в серых и серо-синих тонах, звучность ей придают белые пятна.

Дать репродукцию картины, а рядом – варианты: обрезать, убрать фигуры, кусты на переднем плане.

Последующие полотна написаны в Крыму по воспоминаниям и этюдам.

Особенное внимание Васильев уделял облакам и небу. По словам художника Н.Ге, он открыл «мокрое, живое, светлое, движущееся небо». Воздух на его полотнах влажный, он словно материализуется, становится густым, осязаемым, он размывает и поглощает контуры далеких предметов. Предметы на переднем плане лепятся густым мазком, выступающим над поверхностью холста. Пространство разворачивается в глубину, что подчеркнуто градациями цвета, сочетается с передачей подвижных, скользящих теней от облаков, отражающих на поверхности земли прихотливую жизнь неба.

«Мокрый луг» (1872). Художник тяготел к конфликтности, напряженности пейзажного образа, стремился заострить переживание меняющейся на глазах жизни природы, потому он избрал переломный момент из жизни природы, но несколько «успокоил» мотив, убрал на задний план свидетельства прошедшей бури, а к зрителю приблизил мокрую, омытую дождем землю, поросшую травой. В центре холста он поместил пруд. Его сверкающая поверхность отражает небесный свет. Посередине холста он провел границу между светлым и темным, граница проходит по небу и воде. Васильев тонко уравнял массы на втором плане - еле поднимающийся холм и кусты справа. Он как бы заключил в эти рамки плотно сколоченной композиции внутренне напряжение и взрыв природы, бурю, и эти пределы «держат» образ, придавая ему законченность и гармоничность. Особую роль играют свет и цвет. Ближайший план уже светлеет в лучах солнца, в то время как задний план еще закрыт мутной пеленой дождя. Но солнце еще скрыто за тучами, а потому проницающий сквозь них свет имеет холодный голубоватый тон. Крамской восторженно писал, что это какой-то фантастический свет, совершенно особенный и натуральный одновременно.

Иллюстрация: Мокрый луг

Реквием Васильева. На этой картине художники прощается с миром, но признается ему в любви. На заднем плане медленно отползает свинцовая грозовая туча. Но вот уже вспыхивают капли, трава – свежий мир, который во всей своей красоте и переливах предстает перед нами. А мы-то сами часто ощущаем всей своей грудью послегрозовой воздух?

 

«В Крымских горах» (1873) - это открытие новой, уже крымской природы. В одном из писем он писал Крамскому: «Если написать картину, состоящую только из одного этого воздуха и гор, без единого облачка, и передать это так, как оно в природе, то я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы будет отложен и покажется во всей безобразной наготе». Эти слова не относятся прямо к этой картине, ибо небо заволокло туманом и голубого воздуха не видно, но горный пейзаж открыл Васильеву путь к нравственному толкованию пейзажа и пейзажной живописи. В этом пейзаже есть нечто возвышенное и величественное. Горный ландшафт продиктовал вытянутый формат картины, что подчеркнуто высокими горными соснами, тянущимися к небу. Васильев постарался выдержать общий цветовой тон, приблизив друг к другу коричневые, серо-синие и зеленоватые оттенки. Он намеренно сдерживал себя, боясь разрушить красочное единство активным звучанием каждого цвета.

Иллюстрация: Болото в лесу.

Архип Иванович Куинджи (1842-1910) стоит несколько особняком в русском пейзаже, хотя и принадлежал к Товариществу передвижников.

Первые его картины не отличались новаторством, рассказывали о нищей российской деревне, вызывали чувство тоски и безысходности, колорит их традиционен - серый и коричневый. В 1876 году он выступил с поэтической картиной «Украинская ночь», которая стала переломной точкой в его развитии: обратился к мотиву лунного света и представил сцену украинской природы в момент наиболее поэтический.

Н. Рерих.

А, Рылов.

К. Богаевский.

Василий Дмитриевич Поленов (1844-1927).

Его поиски в области пленэра вели к русскому варианту импрессионизма, в связи с этим влияние на него оказала поездка во Францию и работа под руководством Боголюбова вместе с Репиным. Его французские этюды свидетельствуют об увлечении предимпрессионизмом, он стремится соединить непосредственность взгляда с построенностью картины.

Одно из самых значительных произведений этого периода - «Белая лошадка. Нормандия» (1874). Это очень простой мотив, перед нами этюд, в то же время постановка белой фигуры лошади на фоне белой стены усугубляет экспериментальный момент, заставляет исследовать нюансы, сложные переходы белого цвета. Поленов также выдвинул проблему слияния пейзажа и жанра. В движение передвижников Поленов влился во второй половине 1870-х гг., по возвращении из Франции.

 

Иллюстрации: Осенний день.

Оттепель Васильева

Полдень Шишкина в небольшом варианте.

В начале 80-х годов Левитан увлекается пленэром, обогащая этюд чертами картины. Он стремится превратить простое в эстетически значимое, добивается непосредственности в изображении природы, стремясь к тому, чтобы между натурой и глазом художника отсутствовали какие-либо преграды. Его пленэр сближается с импрессионизмом – иллюзия быстрой смены состояний природы, сиюминутно протекающей перед зрителем жизни. Это впечатление достигается не путем изображения быстроменяющихся состояний в природе, бурь, дождей, порывов ветра, а через наблюдение тонких нюансов, быстро распадающихся цветовых отношений, присущих данному и неповторимому миг. Сама красочная оболочка картины становится как бы разрыхленной, подвижной. Обнажатся движение кисти, темп нанесения мазка. Все это вовлекает зрителя в изменчивый поток времени.

Пленэрные искания достигают высшего уровня в картине «Березовая роща» (1885-89). Это пример раннего импрессионизма в русской живописи - это фрагмент лесного интерьера, импрессионистические приемы использованы в композиции, в цветовом строе. Точка зрения выбрана как бы случайно. Здесь нет ни лесной аллеи, ни камня, ни полянки, которые бы центрировали композицию. Деревья обрезаны рамой сверху и снизу, стволы разбегаются в стороны и в глубину. Крайние деревья мы видим словно боковым зрением, они расплываются, т.к. находятся не в фокусе взгляда. Выразительны белые стволы на фоне яркой зелени, на них играют солнечные пятна, при этом белый «составлен» из голубых, желтых и зеленых оттенков. Стиль исполнения кажется импровизационным, хотя известно, что полотно 4 года выдерживалось в мастерской. Тонкая вибрация мазка – это следствие тонкого расчета, установки на восприятие живописной картины как синхронной запечатленному моменту природы.

 

Иллюстрации: Тихая обитель.

Вечерний звон.

Сопоставьте впечатления от картины с впечатлениями, отразившимися в повести «Три года»:

«Юлия Сергеевна смотрела на картины. как муж, в кулак или в бинокль и удивлялась, что люди на картинах, как живые, а деревья как настоящие; но она не понимала, ей казалось, что на выставке много картин одинаковых и что вся цель искусства именно в том, чтобы на картинах, когда смотришь на них в кулак, люди и предметы выделялись, как настоящие.

-Это лес Шишкина, - объяснял ей муж, - всегда он пишет одно и то же… А вот обрати внимание: такого лилового снега никогда не бывает… А у этого мальчика левая рука короче правой.

Когда все утомились /…/ Юлия остановилась перед небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно. На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, потом справа кусочек леса, около него костер: должно быть, ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря.

Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше, и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то ей вдруг стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного.

-Как это хорошо написано! - проговорила она, удивляясь, что картина стала ей вдруг понятна. – Посмотри, Алеша! Замечаешь, как тут тихо?»

Одна из работ начала 1890-х гг. - «У омута» - выбивалась из общих поисков. Левитан писал по композиции этюд - детально разработан первый план, дальний план загорожен зеленью, внимание сосредоточено на воде, растительности, мостках. Но он выбрал холст большого размера, стараясь придать изображению максимальную значительность. Поводом для такого наполнения мотива послужила местная легенда о том, что в этом месте покончила с собой девушка. И мотив показался Левитану способным потенциально воплотить размышления о трагической судьбе человека, его заинтересовала возможность создать символической образ, выразив через природу не просто настроения настороженности или тревоги, но идею гибели живого начала в пучине злых сил. Но обобщенность идеи пришла в противоречие с конкретностью живописного языка, размеры картины не оправдались ее строем.

 

 

Иллюстрация: У омута.

Важным шагом на пути к широкому обобщению стала «Владимирка», которая взвывала у современников не просто грустные чувства, а рождала социально-философские ассоциации и судьбе России и русского человека. У самого Левитана эти ассоциации возникли сразу же, как только он узнал о том, что это за дорога - дорога, по которой столетия шли каторжники по этапу в Сибирь. Традиционный для русской культуры мотив дороги обрел новый смысл, образ дороги, тянущейся вдаль, не имеющей ни конца ни края, получил оттенок безысходности.

В картине акцентировано ощущение протяженности: фигурка странницы соотносится с белеющей слева у горизонта церквушкой, заставляя разом охватить огромное пространство широко раскинувшейся однообразной равнины, где человек кажется немой жертвой бескрайности и безмолвия.

Тема движения по русским дорогам возникала в те же годы у ряда художников - например, в переселенческой серии С. Иванова, но у Левитана она лишена жанрового начала, лишь еле заметная фигура путницы есть на картине, других признаков человеческого присутствия незаметно. Дорога пребывает в одиночестве, сосредоточена сама на себе, что подчеркнуто прямой перспективой, к центральной линии которой приближается эта дорога, дорога бежит в глубину, осваивая план за планом.

Интересно, что первоначальный эскиз был написан в красивой светло-серебристой гамме. Это была непредвзятая фиксация обыкновенного ландшафта дорогой и высоким небом. «Литературность» сюжета обусловила интерпретацию мотива после того, как Левитан узнал, что это за дорога.

Иллюстрация: Март

«Золотая осень» - более «построенная картина», в ней нет фрагментарности, композиция развернута на зрителя в ширину и уравновешена. Внутри природной сцены происходит движение оранжево-золотых пятен берез, эти пятна словно передвигаются с места на место, перескакивают через синюю полосу реки, разделяющую картину на две половины, словно затихают у правого края холста. Возникает впечатление красочной переизбыточности, пышное увядание природы рождает чувство легкой меланхолии. Явлением, побудившим Левитана к созданию картины, стала необычная, поражающая своим эффектом цветовая гамма, в которой главную роль играет контраст оранжевого и синего. Это осенний вариант того контраста голубого и желтого, который был в «Марте». Интересно, что через год он создал второй вариант «Золотой осени», холодно-желтый, с зеленоватым отливом. Искания Левитана носили цветовой характер, что предвещало «цветовое мышление» мастеров ХХ века.

Картина «Весна. Большая вода» (1897) решала проблему соединения переднего плана и далей. Художник максимально приблизился к первому плану - песчаному берегу, к которому ристала лодка, к полоскам воды, которая поднялась и затопила нижние части деревьев, но сквозь предметы первого плана просвечивает далекий вид противоположного крутого берега, деревеньки, передний и дальний планы динамично контрастируют друг с другом.

Вообще во второй половине 1890-х гг. у художника усиливается тяготение к динамичным ритмам и быстроменяющимся состояниям природы, к контрастам. Другая черта позднего Левитана - стремление к лаконичности форм, к упрощению живописного языка, мотива, к сокращению повествовательности. Мотив, рождающий ассоциации и стремящийся к повествовательности, становится односложным.

Иллюстрация: Летний вечер.

Но главная картина этого периода - «Озеро», (1900), первоначальное название «Русь». Это незаконченное произведение должно было стать программным, хотя он и испугался первого претенциозного названия. Все мотивы, характерные для творчества Левитана (облака, бегущие по небу, перемещающиеся полосы света и тени, камыши на первом плане, далекая деревушка с церковью в глубине) собраны в пространстве одной картины, которая развернута в ширину и глубину, и такого всеобъемлющего охвата родной земли еще не было в его картинах. Как никогда прежде ему удается соединить в гармоническое целое первый план и панораму дальнего плана, дать синтез непосредственного впечатления и широкого обобщения.

Картина наполнена воздухом, светом, дыханием теплого и влажного ветра. Озеро играет всеми оттенками чистых цветов, в нем отражаются небо с белыми пушистыми облаками, освещенными солнцем. Лишь темная тень у подножия ярко сияющей белой церковки напоминает о прошедшей грозе, клочок тучи виднеется у верхней кромки картины. Это собирательный образ величественной русской природы, соотнесенной с образом родины, гимн красоте земли.

 

 

Иллюстрация: Озеро

Роль Левитана в развитии русской живописи очень велика. Он не просто завершил огромный этап ее развития, но и определил многое в творчестве последующих художников. Так, Левитан повлиял на попытки создания обобщающей картины-пейзажа. И.Остроухов, собиратель, музейный деятель, тонкий ценитель искусства и художник, написал картину «Сиверко» (1890), где изображен резкий поворот реки, сильный ветер, пригибающий травы и бороздящий поверхность воды, тяжелый тучи, лишь в некоторых местах пропускающие лучи солнца. Широкий разворот пространства, простота композиции придают картине синтетический смысл. Величественное зрелище природы, притихшей перед грозой, возникает и в картине Дубовского «Притихло». Больше влияние Левитан оказал на членов объединения «Союз русских художников», но повторить его уникальные достижения не смог никто из них.

 

 

На одной стороне страницы – Васнецов «Иван Царевич на сером волке»