На развитие портрета в живописи оказали влияние несколько факторов.

На развитие портрета в живописи оказали влияние несколько факторов.

1. В 1840-1860-е годы большое распространение получила тиражная портретная графика в массовых иллюстрированных журналах. Ее нельзя считать явлением искусства, но она серьезно влияла на вкусы общества. Очень распространены были литографии французского художника Г.Греведона, на которых были изображены женские, т.н. «греведоновские» головки, изящные, красивые, и очень «натуральные». А.Н. Майков писал, что даже бедный человек не может удержаться, чтобы не купить их и не украсить ими стены своей квартиры. Сюда же можно отнести портреты в стиле позднего романтизма актрис, исторических деятелей, героев войны, членов царской семьи. Ценность этих произведений не художественная, а иконографическая, благодаря ним частный человек получал возможность общаться с героическими символами эпохи, знакомился с историей «в лицах», т.е. в какой-то степени эти малохудожественный произведения выполняли просветительскую функцию.

Мы можем их увидеть на стенах живописных интерьеров в «Сватовстве майора» Федотова (портреты митрополита, героев 1812 года М.И.Кутузова, А.В.Иловайского и Я.П.Кульнева) и «Не ждали» И. Репина (портреты Некрасова, Шевченко и др.). Еще одна причина их распространения состоит в том, что для среднего человека недостающие ему в домашнем быту красота и героизм воплощаются в массовой красоте.

«Сватовстве майора» Федотова	«Не ждали» И. Репина

 

2. Еще один фактор - распространение с начала 1850-х годов фотографии. Это отражало потребность человека того времени увидеть мир, персонифицированный в портрете современника и самого себя. Один из журналистов того времени отмечал, что дагерротиписты плодятся в России со дня на день, конкуренция огромная, все завалены работой - так велика слабость смертных видеть свое изображение на бумаге или на стекле. При этом фотографы выставляют в витринах фотографии не только красивых людей, но и «лица, в ужас сердца приводящие».

Быстро развивающаяся фотография вошла в семейно-интимную жизнь, вытеснила зарисовки в дамских альбомах и стала выполнять мемориальную функцию. В домашних альбомах рисуночные портреты носили характер камерно-доверительный, часто шутливый. На фотографии же мы видим прямо сидящего человека, строго смотрящего на зрителя (в объектив).

Место фотографии в повседневном быте хорошо видно в убранстве домашних рабочих кабинетов научной и художественной интеллигенции, где фотография потеснила портреты со стен домашних интерьеров.

Фотография мумифицировала время, создавала иллюзию непосредственного соприкосновения со временем, зафиксированным на фотографии.

Живопись и фотография взаимно повлияли друг на друга. Но в их развитии отразился общий процесс того времени: личность, человек становился центром внимания самых разных по содержанию и техническому воплощению явлений культуры.

+

Задание 4. Посмотрите на портрет скульптора М.М. Антокольского (1871) работы И.Н. Крамского. Как техника живописи на этой картине ориентирована на фотографию?

Ф.М. Достоевский представлял другую точку зрения: он спорил с теми, кто говорит, что надо изображать жизнь, как она есть - такой жизни никогда не бывает на земле, потому что сущность вещей человеку недоступна. Человек воспринимает он природу так, как она отражается в его идее, пройдя через его чувства. Портретист доверяется скорее своему идеалу, чем оригиналу. Достоевский обратил внимание на субъективное начало в работе портретиста: дар художника - отыскать момент, когда человек более всего на себя похож, угадать главную мысль лица, хотя бы в момент работы над портретом ее и нет на лице.

Эти споры, а изменения в общественном и культурном функционировании портрета, совпали во времени с поисками художников-передвижников. Их портреты, будучи реалистическими, правдиво изображали модель, и в то же время в их произведениях всегда видна позиция их автора и представления художника о том, какой должна быть личность его современника.

В 1860-е годы в русском искусстве был особенно распространен бытовой жанр. В начале 1870-х годов критическое изображение социального зла уходит на второй план, а центральной становится проблема воссоздания положительного начала жизни. Это определило развитие портрета.

 

Героиня картины богато одета, на ней темно-синяя бархатная шубка, отороченная серебристым мехом, атласными лентами, изящная шляпка с белым страусиным пером. Одна рука в пушистой муфте, другая в лайковой перчатке, на ней золотой браслет. Героиня неприступна в своей величавой красоте, но за напускной холодностью видна энергия, страстность и печаль.

Силуэт фигуры резким пятном выделяется на фоне Аничкова дворца, освещенного вечерними лучами солнца, туманного петербургского неба. Автор избрал точку зрения немного снизу, что предопределило взгляд женщины сверху вниз, и это взгляд отгораживает ее от зрителя, отгораживает мир красоты от мира обыденного.

Картина написана в традициях академической техники, нет и следов пленэра, детали четко проработаны, четкий контур врезан в пейзаж, лицо напоминает фарфоровое. Виртуозно выписаны ткани, лайковая перчатка, мех муфты.

 

В 1880-е годы появляется еще одна новая черта в портретах Крамского.

В 1870-е годы он обрел модель-идеал, что способствовало максимальному сближению художника и модели, свидетельствовало о единстве их позиций и жизненных представлений. В 1880-е годы художник пишет портреты не тех людей, которых можно было бы назвать «властителями дум». В связи с этим его ученик И.Е. Репин обвинил Крамского в измене демократическим идеалам. Но дело не в этом - меняется отношение художника к модели.

В 1880-е годы появляется некоторая дистанция между художником и моделью. Этот взгляд со стороны позволяет заострять характеристику, причем это заострение идет не в сторону идеала. Искания Крамского направлены на достижение уравновешенности и объективности психологических характеристик, на то, чтобы, подобно ученому, объективно, спокойно и точно принимать выводы из данных, каковы бы они ни были.

Ярко проявилась эта тенденция в портрете А. Суворина (1881), известного журналиста и издателя реакционной газеты. Крамской был с ним в дружеских отношениях, (как и А.П. Чехов, поскольку Суворин был яркой и самобытной личностью), но как модель он уже не был таким высоким героем, как Толстой или Салтыков-Щедрин. Стремление Крамского как портретиста «понять и представить сумму характерных признаков» оказалось сильнее дружеского расположения. Крамской как бы отодвинулся от модели, взглянул на нее трезвым взглядом и подчеркнул специфические детали - спущенные на нос очки, папироса в нервных пальцах руки, старообразное лицо в обрамлении богатой шевелюры волос. Его взгляд как бы равнодушно проходит сквозь зрителя. В утомленной фигуре словно нет стержня, в ней сочетаются вялость и напряжение. Крамской угадывает в своей модели вялость и противоречивость.

 

В. Стасов в одной из своих статей писал с присущей ему прямолинейностью о великолепном выражении тысячи мелких, отталкивающих и отрицательных сторон этой натуры, «такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене». Крамскому даже пришлось оправдываться перед Сувориным. Действительно, объективно портрет близок к критическому, что в общем-то противоречит сущности портрета как жанра.

Портрет Соловьева, Крамской

Портрет Соловьева, Ярошенко

 

Интересен портрет В.С. Соловьева (1885), представителя уже иной, по сравнению с Крамским, культурной эпохи, философа-идеалиста. Художнику, несмотря на всю разность мировоззрений, был интересен Соловьев как человек, наделенный необыкновенной проповеднической страстью, у него был высокий лоб, пышные темные волосы, энергично сдвинутые брови над чарующими глазами, в которых властная решимость сочеталась с детской добротой. Портрет Крамского подчеркивает романтически-тревожное состояние модели.

Сравните портрет Крамского с работой Н.Ярошенко (1895). Н. Ярошенко также не скрывает противоречивости Соловьева, его склонность к мистике, страстную религиозность, акцентирует внимание на мрачном свете глаз, на неожиданном контрасте крупной красивой головы и тонких костлявых рук.

 

Другим крупнейшим портретистом был Николай Николаевич Ге (1831-1894).

Этому художнику свойственны повышенная эмоционально- психологическая выразительность, драматичное видение мира, патетика.

Все это проявилось в портрете Герцена (1867). Важен сам выбор модели (до этого Ге писал портреты в духе Брюллова, «обстановочные» портреты жены, в интерьере, с пейзажем или предметами). Новые черты пришли в творчество Ге именно с портретом Герцена. С ним художник познакомился лично, во Флоренции, об этой встрече художник мечтал 10 лет. Портрет написан за 5 сеансов.

Портрет был тайно перевезен в Россию и здесь стал известен общественности. На предложение П.М. Третьякова купить картину художник ответил отказом, поскольку писал портрет лично для себя. Герцен был для Ге кумиром, олицетворявшим великую эпоху, уже уходившую в прошлое, эпоху борьбы и мысли, бури и натиска, был увлечен его образом еще с юности («Герцен был самым любимым моим и моей жены писателем. Ему мы были обязаны своим развитием. Его идеи воспламеняли нас»). Герцен олицетворял для него эпоху великую, но уже уходившую в прошлое, эпоху мысли, борьбы.

К этому портрету применяется понятие «портрет-биография», т.к. в нем - итог всей прожитой жизни, мысли, подводящие итог прожитому. Художнику удалось во внешне скромном, традиционном поясном портрете, вписанном в овальную форму, передать состояние человека с необыкновенной глубиной, выразить его горестные мысли, подводившие итог прожитой жизни.

Здесь нет эффектных цветовых или композиционных приемов, фигура дана в традиционном легком повороте, взгляд направлен и на зрителя и мимо него. Герцен статичен, старческая фигура обмякла, и эта неподвижность находится в контрасте с напряженной работой мысли, с живыми глазами и складкой над переносицей. На темном глубоком фоне резко выделяется освещенное лицо, и прежде всего живые проницательные глаза, высокий лоб мыслителя. В облике ощущаются сосредоточенность духовной энергии, интеллектуальная мощь. Но в то же время лицо Герцена кажется будто раненым мучительной мыслью, на нем отражены борение мысли и чувства, сомнения, горечь, усталость, израненность человека, пережившего немало тяжелых утрат и разочарований. Сам Герцен писал: «Это шедевр».

В этом портрете проявляется важная черта художественного мышления Ге - трагедийное восприятие происходящего, его горечь в связи с крушением просветительских иллюзий.

В картине использовано рембрандтовское освещение (т.е. с использованием характерных для голландского живописца приемов светотени): ровный свет выявляет лицо, все остальное сливается с темным фоном. Художник скрывает силуэт, работает светотенью, какие-то части головы приближает светом к зрителю, другие сливает с пространством в глубине. Портрет построен на градации коричневых тонов, без контрастов, мягко переходят друг в друга.

Герцен Ге

Автопортрет Крамского

 

Физическое бытие оказывается выражением индивидуального характера или сиюминутного состояния души модели портрета. Художник застает своего героя в момент ярко выраженного чувства, аффекта. Все его герои непохожи друг на друга, в отличие от И. Крамского или В. Перова, которые часто возвышали модель, индивидуальное, неповторимое отступало в их героях перед общим – пафосом сурового подвижничества. Репин тоже ценит в человеке его общественное служение, следование долгу, но для него важны и индивидуальные особенности портретируемого, его личность, характер, темперамент. Он строит психологическую характеристику через движение, как процесс во времени, слитый с движением самой жизни.

Репин ищет художественный язык, приспособленный к передаче богатства и разнообразия характеров в их конкретных проявлениях. Потому он использует самые разнообразные композиционные приемы. Все элементы композиции картины тоже «подвижны», готовы сдвинуться и нарушить равновесие. Подвижны контуры предметов и фигур, их окружает «движущийся» свет, воздух. Репин использует свободную живописную манеру. Каждая модель по-своему посажена, имеет свою композицию, жест, поворот, колорит. У Репина нет никаких схем при работе над образом, в отличие от Крамского или Перова. Портретное мышление Репина последовательно антииконографично, он рассчитывает на индивидуальность, которая сама вызывает к жизни конкретную форму.

Рассмотрим эти особенности на примере отдельных произведений. Репин продолжает в своем творчестве (вслед за В. Перовым, И. Крамским) создание галереи образов выдающихся представителей общественной мысли, науки и культуры.

	Портрет Н. Ге (1880). Жизненная ситуация, в которой оказался портретируемый художник в момент позирования, соответствовала особенностям творческой манеры Репина. Ге находился в добровольном изгнании на своем хуторе. Фигура и голова его словно выплывают из тьмы, голова несколько откинута назад и словно отстает от корпуса в движении к первому плану, фигура сдвинута в сторону от центральной оси холста, и эта неустроенность фигуры в пространстве, непреодоленность ею каких-то противоборствующих сил отчуждают героя от собеседника, зрителя. Да и взгляд Ге направлен сверху вниз и нераскрыт зрителю.
	Портрет Писемского (1880). Портрет был создан тогда, когда писатель был тяжело болен и ждал смерти. Фигура Писемского располагается в центре холста, но повернута почти в профиль. Поворот схвачен в момент незавершившегося движения, ноги, фигура, руки, тяжело опирающиеся на палку, почти параллельны холсту, голова повернута на зрителя, а глаза уже «завернули» дальше и смотрят мимо зрителя, не скрывая настороженности и раздражения. Вне этого движения невозможно воспринять «колючую» сущность писателя - уже больного старика, утомленного жизнью. Живопись холста как бы намеренно объективна, голову и фигуру лепит холодный свет, серые и коричневые цвета формируют объем, детали написаны тщательно, точно, поскольку Репин не солидаризируется с героем, а смотрит на него несколько отчужденно, пытаясь понять характер.
	Портрет Мусоргского (1881) - центральное произведение портретного жанра Репина. Он писал портрет за несколько дней до смерти великого композитора, в госпитале, за несколько коротких сеансов. Репин показывает приметы тяжелой болезни, но нейтрализует их, избегая тягостного впечатления и грубого физиологизма. Болезненная краснота лица менее заметна рядом с малиновым отворотом халата. Сильный рассеянный свет заливает спереди лицо, скрадывает тени, благодаря чему «теряются» глубокие морщины. Репин сумел воссоздать живого Мусоргского, передав всю сложность его чувств, предсмертных переживаний. Мы заглядываем в душу человека, как в бездну, где в сложном переплетении роятся эмоции, мысли умирающего гения. Приметы тяжелой болезни оттеняют духовную красоту человека, не убитую физическими страданиями. Тучное тело в больничном халате противопоставлено взгляду, взгляд же наполнен сложным чувством, подчас противоположным - любовь и горечь, боль и вера, страдание и надежда. В мягких чертах губ есть что-то по-детски трогатель-
ное, выражение лица приобретает отрешенную строгость, возвышенность. Через печать страданий и внешнюю неопрятность именно во взгляде проявляется внутренняя красота великого композитора. Репину удается «разомкнуть» образ, сделать его свидетелем жизни не одного человека, а о жизни вообще, о ее тяготах и трудностях, и о торжестве живого. Композиция портрета построена на контрасте: фигура развернута вправо, голова – влево, что сообщает позе естественность, непринужденность. Взгляд идет вдаль и вверх. Убедительности образа соответствует объективность живописи. Современников удивляла сложность живописной задачи, поставленной Репиным: портрет писался на фоне светлой стены, объем головы нужно было выявить сложной цветовой лепкой, которой мало помогала светотень. Репин достиг очень тонких градаций цвета, наполнил благодаря ним холст светом и воздухом.

 

Портрет Н. Пирогова (1881) В портрете Пирогова применен прием светотеневой трактовки объема головы, в которой подчеркнута почти скульптурная трехмерность. Контраст четкости объема и аморфности фона определяет характер образа, весьма подходит к этой модели - крепкому старику, гордо сложившему на груди руки, откинувшему назад голову. Сила и крепость Пирогова - свидетельство несокрушимой воли человека, Такую портретную тему художнику диктует модель. В отличие от тех же Перова и Крамского Репин активизирует все средства живописи для выявления индивидуальности модели.

Портрет А. Дельвига (1882). А. Дельвиг, старый генерал, военный инженер, написан иначе. Это поколенный, кресельный, парадный, торжественный портрет. Но сравните два парадных портрета двух разных эпох. Портрет кисти Д.Г. Левицкого архитектора А.Ф. Кокоринова написан во времена Г.Р. Державина, портрет И.Репина – во времена открытий Л.Н. Толстого в области психологического анализа. Обратите внимание на то, как изменилась цветовая гамма портретов, как изменилась композиция, какую роль играют детали. Можно ли угадать характер персонажей без их лиц? Попробуйте убрать красную линию на портрете А.И.Дельвига – меняется ли при этом впечатление от фигуры?

Дельвиг сидит в парадном мундире, с сигарой в руке, он грузный, благодушный и властный, барин, умный и величественный. Характер его сложен и противоречив. Все детализовано, выписано, и не потому, что так заказывала портрет модель, а потому, что такие живописные приемы больше всего соответствуют раскрытию образа.

Портрет Н. Пирогова (1881)

Портрет А. Дельвига (1882)

Портрет П. Стрепетовой (1882). В портрете Стрепетовой внутренний драматизм, даже трагичность состояния актрисы получают выражение в контрасте света и тени, теплых и холодных тонов. Тяжесть ее переживаний словно собирается в глубоких тенях глазных впадин, переносицы. Густы мазки красной краски в левой части холста вновь оживают на губах Стрепетовой. На каштановых волосах, спускающихся на плечи, играют серебристые отблески. Столкновение цветов создает ощущение динамики, напряжения, которое не знает просветления, в этой неразрешимости противоречия - главная тема портрета.

Ответ. Русская демократическая интеллигенция жила волнующими вопросами времени, переживала народные беды, как свои. Это объединяло всех, неравнодушных к униженным и обиженным, всех, кто имел отзывчивое и чуткое сердце, вокруг поэта, наиболее ярко и полно выразившим эти общие чувства.

Особенно сильным влияние Некрасова было на передвижников, которые восприняли и идеи поэта, и реализм и гражданский пафос его поэзии, темы, мотивы, сюжеты, образы его стихотворений и поэм. Много общего можно обнаружить, например, во взглядах Н.А. Некрасова и одного из теоретиков и художественных критиков передвижничества художника И.Н. Крамского.

Потому понятен интерес к личности и творчеству Н.А. Некрасова, который проявили русские художники - его современники.

 

Задание. Подумайте, какие черты Н.А. Некрасова оказались наиболее близки И.Е. Репину, судя по высказываниям художника.

«Сколько бы ни иронизировали эстеты, скептически гримасничая над поэзией Некрасова, воспитательное значение поэта-гражданина велико и вечно…» (1900).

«Некрасов был поэт, и притом огромной величины, это статуя колоссального размера. Прямой наследник Гоголя, он был честным рыцарем святого долга, заступничества за угнетенных» (1902).

«Вы знаете, я часто читал и здесь Некрасова и люблю это пение: язык кованый, стильный, широкий, требует широких легких» (из воспоминаний К.И. Чуковского).

Ответ: демократизм, гражданственность, заступничество за народ, художественная содержательность, музыкальная певучесть, масштабность звучания поэзии Некрасова.

 

Самые значительные портретные изображения поэта принадлежат И.Н. Крамскому.

И.Н. Крамской запечатлел Некрасова в последний год его жизни.

В конце марта 1877 года Крамской выполнил портрет Некрасова по заказу П.М. Третьякова, в то же время ответив на свою глубокую внутреннюю потребность воссоздать облик горячо любимого поэта, близкого ему по взглядам и мироощущению. Поясной портрет создавался в сложных условиях. В распоряжении художника было всего несколько дней (с 7 по 16 февраля) общения с тяжело больным поэтом. Крамской дежурит у его постели, работает урывками по 10-15 минут. Первоначальный замысел состоял в том, чтобы написать Некрасова больным в постели. Но художник вскоре отказался от этого замысла.

 

Задание. Подумайте над словами самого художника о том, почему он отказался от замысла создать портрет больного поэта.

«Когда я начал портрет, то убедился сейчас же, что так сделать его, как я полагал, на подушках, нельзя, да и все окружающие восстали, говорят – это немыслимо, к нему нейдет, что Некрасова даже в халате себе представить нельзя, и потому я ограничился одною головою, даже без рук, дай бог справиться мало-мальски хоть с этим».

Ответ. Первоначальный замысел Крамского не соответствовал образу поэта, который сложился в общественном сознании эпохи, портрет в таком случае терял черты портрета-символа.

 

Крамской дописал портрет в мастерской, присоединил к написанной с натуры голове полуфигуру в сюртуке, дополнил изображение скрещенными на груди руками, внося мотив замкнутости, сосредоточенности на своих мыслях.

Крамской внес в портрет трагическое начало. Ощущается мотив обреченности: это и самопожертвование борца, и священная жертва поэта, и физическая надломленность человека. Эти черты видны в бледном исхудалом лице Некрасова, в свисающих прядях волос, в мешках под глазами, в скорбном выражении глаз.

Но в то же время перед нами портрет человека с гордо поднятой головой, прямым и открытым взглядом, крепкой волей, затаенной и крепнущей мыслью, с резким сдвигом бровей, горячим волнением. Трагедия преодолевается на наших глазах, жертвенность и тяжелая болезнь отступают перед жизнеутверждающим началом.

Задание. Какие строки - автохарактеристики в стихотворениях Некрасова соответствуют созданному Крамским образу?

Ответ. Вспомните строки: «Его еще покамест не распяли, Но час придет – он будет на кресте…», «Ответа я ищу на тайные вопросы, Кипящие в уме…», «Я лиру посвятил народу своему.… Но я ему служил – и сердцем я спокоен» и др.

Задание. Согласны ли вы с мнением, высказанным об этом однажды портрете, что Некрасов здесь показан в состоянии успокоенности, умиротворенности полусвятого, что не соответствует его умению создавать рвущие душу произведения?

Ответ. Большинство искусствоведов все же считает, что Крамской передал физическую измученность и истерзанность, гражданскую и человеческую боль.

 

Портрет был воспринят П.М. Третьяковым и другими современниками как несомненная удача, с успехом демонстрировался на шестой Передвижной выставке. Некрасов заказал копии с портрета для себя и своей сестры.

Найденное в этом портрете нуждалось в дальнейшем раскрытии, конкретизации. И в воображении Крамского возникает новый портрет, связанный с его первым замыслом.

11 апреля 1877 года Крамской писал П.М. Третьякову: «Вся фигура на постели, когда он пишет стихи… Голова в том же повороте, в руке карандаш, бумажка лежит тут же, слева – столик с разными принадлежностями, нужными для него, над головой шкаф с оружием охотничьим, а внизу будет собака». Первоначальный замысел, таким образом, становится бытовой жанровой картиной с охотничьими аксессуарами.

В процессе работы Крамскому становится ясно, что нужно показать не столько больного охотника, сколько творящего поэта. Он отказывается от подробностей, связанных с охотой и бытом.

Идейным и композиционным центром картины становится рукопись с новыми стихами. Упавший на пол лист бумаги оказался на том месте, где раньше предполагалась собака.

Во время работы художника над портретом поэт дарит ему экземпляр только что вышедших «Последних песен», и художник по-новому назвал полотно: «Некрасов в период «Последних песен».

Задание. Портрет Крамского датирован 3 марта 1877 года, хотя работа над картиной продолжалась и в 1878 году. Это была дата создания шедевра Некрасова – центрального стихотворения цикла «Последние песни» «Баюшки-баю». Некрасов на портрете сочиняет именно эту колыбельную песню. «Баюшки-баю» вызвало и восторженный отзыв Крамского «Просто, решительно одно из величайших произведений русской поэзии!». Что общего между стихотворением и образом поэта на портрете Крамского?

Ответ. С одной стороны, это выражение болезненной беспомощности, страданья, с другой – неудержимое стремление к музе и творчеству, переданное взволнованным обращением. Песня матери и «Песенка» поэта, звучащая над русскими реками, побеждают немоту. Некрасов воспевает освобождение, даже ценой смерти, от любого физического и духовного рабства, провозглашает величие человека – борца. Отсюда бесстрашие и апофеоз мужества, победа над слабостью. дополнить.

Ряд деталей в трактовке личности поэта говорит о стремлении Крамского правдиво передать тяжелое положение, изнурительную болезнь, непосильные страдания: заостренные черты лица, высохшая кожа желтоватого цвета, острое колено под простыней, обилие лекарств на столике, падающие листы, колокольчик на столе как выражение беспомощности.

Есть и другой ряд подробностей: карандаш, листы бумаги со строками стихов. Поэт охвачен вдохновением, творческим озарением, исхудалые пальцы продолжают работу. Больной лежит на высоких подушках.

Задание. На первоначальных набросках поэт лежит почти горизонтально, у него безжизненно упавшие руки. Что символизирует такая поза?

Ответ. Она передает бессилие и невозможность сопротивляться недугу, в то время как на портрете – мужественное преодоление недуга, победа над смертью.

Большое значение на портрете имеет белый цвет. Он не только выделяет желтизну лица и рук, но и имеет самостоятельное значение. Белоснежные простыни соединяются с яркостью ковра и стенного бордюра, с серо-лиловыми, голубыми, коричневато-охристыми тонами - так создается мажорный колорит и живописными средствами утверждается торжество светлого начала. (Вспомните некрасовское: «Уступит свету мрак упрямый»).

Третьяков писал, что «аксессуарами… дела не так мало будет, как кажется». Действительно, художник прочно связал обстановку комнаты с личностью хозяина. Вещи, свидетельствующие о болезни, в то же время говорят и о его духовной стойкости: книги и газеты, хаотично лежащие на полке столика, говорят о труде и живом интересе к происходящему, чашка содержит живительную влагу, лекарства даны для поддержания сил, колокольчик – это еще и способ волеизъявления…

 

Задание. В стихотворении «Баюшки-баю» дана широкая картина России, просторы над Волгой, Окой, Камой, реальное пространство комнаты расширяется. Каким образом то же самое происходит в портрете Крамского?

Ответ. Комната Некрасова не замкнута глухими стенами. Художник срезает рамой часть дивана, столика, ковра. Вдохновенный взор поэта устремлен в неведомые дали.

Важны и два портрета, два духовных спутника, поддерживающие Некрасова в тяжелые минуты. Это портреты Н.Добролюбова, литературного критика и соратника Некрасова, и А. Мицкевича, польского поэта и участника освободительного движения. Над изголовьем бюст В.Г.Белинского работы Н.Н. Ге. Бюст на полотне дан в густой тени и словно лишенный постамента, парит в пространстве. Учитель словно осеняет голову ученика - поэта.

Задание. Какую роль играют портреты и бюсты для понимания созданным Крамским образа?

Ответ. Крамской устанавливает таким образом связь Некрасова с традицией русской демократической интеллигенции, говорит о том, что Некрасов – ее вершина. Портреты и бюст связывают прошлое и настоящее.

 

Было мало людей, к иконографии которых русское общество проявляло бы такой интерес, как к изображению Толстого. Для русского общества это и портреты реального человека, и портреты – символы.

Задание. Как Вы думаете, в чем сила воздействия Толстого на русское общество?

Ответ. Во-первых, огромной силой воздействия обладало его художественное творчество. С точки зрения писателя, отличительной особенностью искусства является способность из разобщенного сотворить единение. «Бывает, что люди, находясь вместе, если не враждебны, то чужды друг другу по своим настроениям и чувствам, и вдруг или рассказ, или представление, или картина, даже здание и чаще всего музыка, как электрической искрой, соединяет всех этих людей, и все эти люди, вместо прежней разрозненности, часто даже враждебности, чувствуют единение и любовь друг к другу». Секретом воздействия искусства на человека Толстой считал возбуждаемую им способность сопереживания: «Ничто сильнее этого не показывает истинного значения искусства: переносишься в других, хочется чувствовать через них». «Главная цель искусства, если есть искусство и есть у него цель, та, чтобы проявить, высказать правду о душе человека, высказать такие тайны, которые нельзя высказать простым словом. От этого и искусство. Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям». Этими качествами в полной мере обладали и произведения, созданные самим Л.Н. Толстым.

Во-вторых, большое влияние на общество оказали эстетические, философские, религиозные, общественные взгляды Л.Н.Толстого. Идеалом Толстого было не утонченное и изысканное, а чувства, доступные всем, он утверждал, что высокое искусство должно базироваться на народности. Он отстаивал идею всенародного искусства, социальную значимость искусства.

В-третьих, огромное внимание привлекала сама личность Л.Н.Толстого, взявшего на себя миссию судьи, учителя общества, человека, ищущего истину и ведущего да собой людей. Он считал, что призвание художника важно и ответственно: «Эфемерные оправдания науки для науки, искусства для искусства не выдерживают света простого, здравого рассудка. Совесть людей не может быть успокоена новыми придумками, а может быть успокоена только переменой жизни, при которой не нужно будет, и не в чем будет оправдываться». Художник должен быть среди тех, кто первым ищет правду, его произведение должно быть исканием: «Если он все нашел, и все знает и учит, или нарочно потешает, он не действует. Только если он ищет, зритель, слушатель, читатель сливается ним в поисках». Творчество несовместимо с равнодушным отношением к жизни: «Нерв искусства есть страстная любовь художника к своему предмету». Сущность исканий Толстого, его беспощадный самоанализ, мудрость – все это привело к тому, что уже при жизни современники называли его гением.

 

Отношение русского общества к Толстому-человеку, писателю и мыслителю не могло не отразиться в портретах писателя, созданных И.Н. Крамским, Н.. Ге, И.Е.Репиным, Л.О. Пастернаком, М.В. Нестеровым, Н.А.Ярошенко, П.П. Трубецким, А.С. Голубкиной и многими другими.

Даже Крамской, критиковавший Толстого за отказ от художественного творчества ради проповеднической деятельности, писал: «Да, это человек! тоже немножко испытал на себе его влияние и до сих пор помню».

Репин вспоминал: «Для меня духовная атмосфера Льва Николаевича была обуревающей, захватывающей. При нем, как загипнотизированный, я мог только подчиняться его воле!».

 

В 1870-е годы Толстой был уже известным писателем. Среди ценителей его таланта был П.М. Третьяков, который очень хотел иметь портрет писателя в своей галерее. В 1869 году он обратился к Толстому через А.А.Фета, но Толстой категорически отказался позировать. Через несколько лет счастливый случай помог осуществить желание Третьякова.

Летом 1873 года И.Н. Крамской жил на даче недалеко от Ясной Поляны. Он несколько раз заезжал в Ясную, но не заставал Льва Николаевича. 5 сентября Крамской отправился разыскивать хозяина, который, как ему сказали, был где-то на территории имения. В глубине двора он увидел работника, рубившего дрова. На вопрос, не знает ли он, где граф, тот ответил: «Это я и есть».

Крамской был принят в Ясной, но на предложения писать портрет Толстой все равно отказывался. Крамской уговаривал Толстого два часа: портрет все равно будет написан, но через лет 20, 30, и будет жаль, что он не был сделан своевременно. Убедило Толстого лишь предложение писать два портрета - для семьи и галереи.

Крамской застал Толстого в период подъема творческих сил и работы над «Анной Карениной». Писатель досадовал, что сеансы отвлекают от работы, но пользовался ими, чтобы поспорить об искусстве с художником новой школы. Толстой покорил Крамского: «Граф Толстой, которого я писал, - интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже, На гения смахивает».

На двух портретах, про которые Софья Андреевна сказала, что они «замечательно похожи, смотреть страшно даже» - два разных образа. Один портрет Крамской передал Третьякову, другой висит в большом зале яснополянского дома (выбор портретов сделала жена Толстого).

Задание. Чем яснополянский портрет отличается от того варианта, который находится в Третьяковской галерее?

Ответ. В яснополянском варианте писатель углублен в свой внутренний мир, прислушивается к тому, что зреет внутри него.

В варианте для Третьяковской галереи Крамской увидел в Толстом прежде всего аналитика, проникающего своим острым взглядом в человеческое существо. Это величайший сердцевед, лицо, обращенное фронтально к зрителю, поражает взглядом ясных серо-голубых глаз, проникающих до сокровенных глубин души, точно передан режущий, колющий взгляд писателя, в нем тревога, настороженность, лоб философа, слегка сдвинутые брови, спокойная привычная поза, скромная рабочая блуза. Толстой велик в своей простоте. Все остальное в портрете служит лишь аккомпанементом к этому спокойному изучающему взгляду.

В этом Толстом живет предельное ощущение конфликтности жизни, но нет какого - бы то ни было разлада с ней. Крамской понял и передал владеющее Толстым чувство единства с жизнью.

Для Крамского Толстой - один из самых ярких представителей того человеческого типа, который наделен высокой нравственностью, глубокой мыслью, чувством ответственности перед людьми.

Портрет Толстого особенно удался потому, что тип, который искал Крамской, и индивидуальность модели соединяются.

Крамской был доволен результатом – «портрет взят энергично и написан с огнем», а Репин считал, что они могут стоять рядом с лучшими портретами Ван Дейка.

Во время сеансов начался охотничий сезон и Толстой бросил писанье портрета. Жена была недовольна: как буд