Портрет императора Александра

 

Император Александр

На северо-западном столбе северной галереи собора находится мозаичный портрет императора Александра. Он был открыт в ходе реставрационных работ 1958 года и имеет точную датировку 912 годом^[39]. Мозаика относится к типу вотивных изображений и является прижизненным портретом императора.

Фигура изображена во фронтальной позе, Александр представлен в драгоценном облачении, перепоясанном лором, украшенным драгоценными камнями, и короне с подвесками. В правую руку помещён предмет цилиндрической формы (акакия или анаксикакия), а в левую — держава. Мозаика изображает императора за пасхальным богослужением. Согласно книге «О церемониях» в этот день император из Большого дворца шёл в собор, неся в руке акакию (по сообщению Георгия Кодина это был свёрток из шёлковой ткани, наполненный землёй^[40]), и перепоясывался лором.

По сторонам от изображения помещены медальоны, содержащие имя императора и монограммы, расшифровывающиеся как «Господи, помоги твоему слуге, православному благоверному императору»^[36]. На арках, примыкающих к мозаике с изображением императора Александра, сохранились фрагменты мозаик с орнаментом, выполненных в одно время с портретом^[39]. Однако среди них были открыты два фрагмента изображения побегов аканфа, датируемых периодом Юстиниана I.

Академик В. Н. Лазарев отмечает, что особенностью данной мозаики является широкое использование серебряных кубиков (по сравнению с золотыми), которые занимают около 1/3 фона мозаики. Также в отдельных местах мозаики (например, большом пальце и на ладони левой руки) кубиками мозаики была непокрыта подготовительная фресковая живопись.

Мозаика южного вестибюля

 

Императоры Константин и Юстиниан перед Богородицей

Мозаика люнета над дверью из южного вестибюля в нарфик собора была создана во второй половине X века. На ней изображена Богородица на престоле с Богомладенцем на коленях, а по сторонам императоров Константина (справа), приносящего в дар город Константинополь, и Юстиниана (слева), приносящего Богородице собор Святой Софии. Сам сюжет, по мнению В. Н. Лазарева, был заимствован из античного искусства^[41]. По мнению искусствоведа В. Д. Лихачёвой, эта мозаика напоминает о ктиторских портретах Юстиниана и Феодоры в базилике Сан-Витале^[42]. Помещение на одной мозаике Константина и Юстиниана не находит аналогов в византийском искусстве^[43]. Андрей Грабар отмечает, что возможно мозаичист скопировал некий древний образец так как императоры, хотя и изображены в парадных одеждах XI века, но не имеют бород, хотя они были в моде на момент создания мозаики.

Мозаику отличает попытка передать пространство — плоскость земли и перспектива в изображении трона придают ей глубину; также и сами фигуры обладают объёмом. Отмечают попытку создать на этой мозаике исторические портреты императоров^[34]. Академик В. Н. Лазарев пишет, что эта мозаика уступает другим примерам позднемакедонского искусства, а по сравнению с мозаикой вестибюля отличается использованием любимых при императорском дворе фиолетового, золотого и серебряного цветов^[36]. Также эту мозаику отличает, то что в отдельных её элементах линейно-узорная трактовка становится довлеющий техникой (например, кисти рук Богородицы и императоров расчерчены до запястий изогнутыми, но ничего не изображающими линиями)^[34].

5. Иконоборчество. Светское искусство ранневизантийского периода.

Иконоборчество - религиозно-политическое движение в Византии в VIII - начале IX веков, направленное против почитания икон. Иконоборцы считали священные изображения идолами, а культ почитания икон - идолопоклонством, ссылаясь на ветхозаветные заповеди.

В 730 году император Лев III Исавр запретил почитание икон. Результатом иконоборчества стало уничтожение тысяч икон, а также мозаик, фресок, статуй святых и расписных алтарей во многих храмах.

Противоречивость ранневизантийского искусства подготовила возникновение иконоборчества — социально-политического и религиозного движения в Византии в VIII—IX вв., направленного против культа икон. В искусстве борьба выразилась в отрицании правомочности священных изображений, т. е. икон, а также в уничтожении иконоборцами памятников церковного искусства. В своих произведениях иконоборцы развивали нерелигиозные мотивы: в храмовых росписях изображали птиц, животных среди растительности, архитектурные мотивы; в светских зданиях-дворцах мозаиковые росписи прославляли победы императоров или изображали придворные церемонии.

Светскую живопись этого периода можно представить только по двум сохранившимся большим мозаикам на боковых стенах апсиды церкви Сан Витале в Равенне. Здесь выделяются две сцены: на одной представлены император Юстиниан и епископ Максимиана в сопровождении свиты, на другой — жена Юстиниана, императрица Феодора. Перед нами яркая галерея образов придворных — выразительны их портреты. И если молодой император несколько идеализирован, то второстепенные персонажи как бы выхвачены из жизни: у епископа щетинистые редкие волосы, у монаха костлявое, жилистое лицо и взгляд фанатика, у придворного тупое и заплывшее жиром лицо.

Портретные образы в равеннской мозаике претворены в торжественную процессию — в ней император приобщается к неземному величию. Император занимает центральное положение. В легком повороте его фигуры и направлении рук у него и его спутников выражен духовный порыв — фигуры не ступают по земле, а как бы парят, проплывают. Этому впечатлению содействуют стройные, чрезмерно вытянутые пропорции фигур. Византийский мастер прежде всего стремился выразить богоподобный характер императорской власти.

В Никее сохранилась фреска, известная как «Никейские ангелы». Перед нами образ ангела — полубога-получеловека. У ангелов тяжелые парчовые одежды императорских телохранителей. Фигуры застывшие, мало выразительные, но лица исполнены удивительного обаяния. По оценке искусствоведов, эти мозаики с недавно раскрытыми мозаиками храма Софии в Константинополе — самые возвышенные из всех известных созданий ранневизантийской живописи. Своей жизненностью «Никейские ангелы» не уступают лучшим античным портретам: нежный овал лица, открытый лоб, свободно откинутые волосы, большие глаза, удлиненный нос и маленькие губы. Все это претворено в образ одухотворенной красоты.

6. Сложение крестово-купольного типа храма и система его декорации.

Период VIII – середины IX века, трагический для судеб изобразительного искусства, был едва ли не столь же неблагоприятен для развития архитектуры. Арабские завоевания восточных византийских провинций, значительно сократившие размер империи, упадок городов, обнищание жизни – все это не способствовало строительной деятельности. Грандиозных сооружений, подобных юстиниановским, в эти столетия не возникает. Вместе с тем усиление аскетизма религиозного мировоззрения неизбежно приводило к более строгому и единообразному решению церковных интерьеров, а богослужение требовало сосредоточения церковного действа не только в алтаре, но и в центральном подкупольном пространстве.

Купольные базилики, строительство которых продолжалось в это время, не были удачным решением ни с идейно-эстетической точки зрения, ни с литургической, ни с конструктивной. Купольная базилика Св. Николая в Мирах Ликийских (VIII или нач. IX в.) укорочена и представляет собой в плане почти квадрат. В пространственной структуре четко выделяется центральное ядро. Восточная подпружная арка расширена так, что получается цилиндрический свод, перекрывающий виму, западная подпружная арка также чуть расширена. Однако с севера и юга подпружные арки очень тонкие, и распор купола передается на большие продольно ориентированные цилиндрические своды, перекрывающие боковые нефы.

В результате перестройки ок. 740 г. центральная часть купольной базилики Св. Ирины в Константинополе приобретает облик, приближающийся к крестово-купольному типу. К куполу с четырех сторон примыкают цилиндрические своды, с севера и юга перекрывающие пространства над галереями и доходящие до наружных стен храма. Аналогичную структуру имела купольная базилика IX или X в. в Дере-Азы в Малой Азии.

Наиболее удачным типом храма для византийского богослужения оказалась укороченная базилика, увенчанная куполом, и, согласно Апостольским постановлениям, обращенная алтарем на восток. Эта композиция получила название крестово-купольной.

 

 

 

В классическом крестово-купольном храме квадратное в плане здание делилось рядами столбов или колонн на нефы - межрядовые пространства, идущие от входа к алтарю. Нефов, как правило, было 3, 5 или 7, причем ширина центрального нефа вдвое превышала ширину боковых. Точно по центру здания в центральном нефе симметрично располагались четыре главных столба, несущих купол. Эти столбы выделяли в пространстве храма еще один неф - поперечный или трансепт. Квадратное подкупольное пространство между главными столбами, являющееся пересечением центрального нефа и трансепта, называется средокрестием. Со столбов на стены перекидывались арки, несущие полуцилиндрические (бочковые) своды. На четыре главных столба опирался барабан со световыми окнами, поддерживающий главный купол храма. С центральным куполом могли соседствовать от 4 до 12 меньших куполов (главный купол символизирует Христа, 5 куполов - Христа с евангелистами, 13 куполов - Христа с апостолами).

Вход в храм, обрамленный порталом, располагался с западной стороны. Если хотели придать зданию более вытянутую прямоугольную форму, с западной стороны пристраивали нартекс. Нартекс обязательно отделялся от центральной части храма - наоса - стеной с арочными проемами, ведущими в каждый из нефов.

С восточной стороны располагался алтарь, где происходила важнейшая часть христианского богослужения. В области алтаря стена выдавалась полукруглыми выступами - абсидами (апсидами), крытыми полукуполами - конхами.

Если купол символизировал Церковь небесную, то алтарь - Церковь земную. В алтаре размещался престол - возвышение, на котором проходило таинство евхаристии - пресуществление Святых Даров (превращение хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы). Позднее севернее алтаря стали устраивать жертвенник (также с престолом, но меньшего размера), а южнее - дьяконник - помещение для хранения богослужебных сосудов и одежд.

ДЕКОРАЦИИ.

Послеиконоборческий этап был столь же важным для сложения типологии крестово-купольной архитектуры, как и для формирования иконографии и стиля византийского искусства.

Торжество иконопочитания сопровождалось восстановлением церковных росписей, во множестве уничтоженных в предшествующее столетие. Видимо, уже во второй половине IX в. сложилась новая иконографическая система декорации храма, о чем свидетельствует «Экфрасис» патриарха Фотия с описанием мозаик в Фаросской церкви, освященной в 880 г. Столь же существенным было очищение от всего случайного византийского стиля, обретение его символической концентрированности и художественной выразительности. Этот процесс был, вероятно, более медлительным, чем сложение программы росписей; результаты трансформации стиля очевидны только в конце Х в.

Повествовательные моменты в расположении сюжетов теперь не играют главной роли. Расположение сцен зависит от литургии, от священной топографии и церковного календаря, от небесной и земной церковной иерархии. Изображения призваны соответствовать основным догматам христианства и литургическому смыслу богослужения. Крестово-купольные храмы сильно сокращаются в размерах по сравнению с раннехристианскими базиликами и постройками юстиниановского времени, поэтому уменьшает­ся количество изображений на сте­нах. Выбор падает лишь на самые существенные из них. Ее цель – сжато и емко воплотить христианскую символику. В куполе изображается Христос Пантократор. Пантократор в куполе окружен ангелами. Пророки или апостолы – провозвестники и глашатаи учения Христа – помещены в барабане, между окнами. На парусах, то есть вверху столбов, поддерживающих купол, размещены евангелисты – четыре «столпа» евангельского учения. В конхе апсиды – Богоматерь, либо Оранта, либо восседающая на троне, с Христом-младенцем на руках. Она олицетворяет Церковь земную, а Христос – Церковь небесную.

В теологическую программу изображений в храме, выраженную в основном монументальной декорацией стен – мозаиками и фресками, входят также и иконы. Они помещаются внизу вдоль стен, на столбах, в алтаре, а также на алтарной преграде, на которой могут быть установлены в ряд в том или ином наборе изображения Деисуса, двенадцати основных евангельских праздников (так называемые «двунадесятые»), особо чтимых в данном месте святых, а также, разумеется, образы Христа, Богоматери и «храмовая» икона (то есть изображение того священного лица или события, которому посвящен храм).

7. Изобразительное искусство и архитектура Македонского периода и Комниновского периода.

П ериод Македонского Возрождения охватывает время со второй половины IX в. до конца первой половины XI в. Македонская династия правила Византией с 867 по 1057 гг.

Стиль изобразительного искусства этого времени корректно именовать «Македонский Классицизм».

Период иконоборчества после окончательной победы иконопочитателей сменился активным всплеском противоположной тенденции в изобразительном искусстве. Существует несколько предпосылок именования данного периода «Возрождением». Во-первых, возрождение изобразительного искусства произошло в аспекте буквального возвращения к созданию произведений, чувственно являющих Божий лик в иконных образах. Во-вторых, понятие «Возрождение» было во многом связано также с новым обращением к художественным традициям эпохи античности. В- третьих, обращение к античности для культуры IX-X вв. было во многом возрождением традиций ранневизантийского периода. Если для искусства античные традиции, проявившиеся, прежде всего, в акцентировании чувственной составляющей облика святого, актуализировались для придания особой заразительности той религии, каноны которой еще только становились и складывались в империи, то в IX-X вв. началась новая волна доказательств действительного существования Бога и истинности качества богоизбранности византийской земли. В IX-X вв. наступил новый период расцвета и относительной стабильности Византийского государства: расширены границы, усовершенствован административный аппарат, совершены значительные шаги в политике миссионерства, укреплен институт престолонаследования. Художественная культура формировала идеал человека властного и сильного своими земными делами; основным элементом в процессе экстраполяции принципов данного идеала на каждого человека была фигура императора.

Македонское Возрождение - период, когда Византия понимала себя избранной Богом землей, когда император ощущал истинность природы своего божественного наместничества. Вследствие этого актуальными в искусстве становятся тенденции к оконечиванию бесконечного, проявленные в акцентировании чувственной природы божественных образов: образов высших святых, Христа, Девы Марии, ангелов.

В византийской миниатюре IX-X вв. в качестве канонического образца выступила античная миниатюра, что привело к введению таких приемов, как классические пропорции фигур, скульптурная лепка форм и объемов, тенденция изображения фигур в сложных движениях.

Основная тенденция классицистического стиля заключается в доминанте конечного в тех изобразительных приемах, которые используют мастера. Бог вочеловечился, явился в мир в облике Христа с помощью Девы Марии, ставшей проводником божественного. Эта тема была особенно актуальна в послеиконоборческий период. Бог и Человек встречаются в человеческом облике. Божественное, Бесконечное тем самым обретает конечные пределы, но этими пределами обозначается присутствие Бога в мире христиан. Тем самым знаменуется, что Бог делает ход навстречу человеку, он избирает его, материальная и духовная природа человека пребывают в гармонии.

Традиции иконописания, утраченные в период иконоборчества, в период Македонской династии восстанавливаются, и утверждаются основные смысловые и художественные каноны, положенные в основу религиозного искусства.

В искусстве второй половины 10 века сохраняется приверженность к классицизму, но при этом нарастает стремление к созданию одухотворенных образов. В первой половине 11 века в византийском искусстве намечается перелом. Образы становятся строгими и аскетичными, выглядящими далекими от суеты мира. Лица застыли, фигуры неподвижны, лики с крупными чертами, огромными глазами, отрешенным взглядом, тяжелые мощные пропорции. Такое ориентированное на аскезу искусство возникло, под влиянием мощного духовного притяжения, оказываемого на эпоху личности Симеона Нового Богослова, сторонника мистического богословия. В византийском искусстве 11-12 веков мозаике отводится только криволинейная поверхность: своды, апсиды.

Свое название искусство этого периода получило из-за приверженности к античности, необыкновенно сильной даже для Византии, где вообще-то всегда сохранялся интерес к классическим традициям. В первой половине X в. увлечение античным прошлым овладевает византийским образованным обществом; особенно распространилось оно в кругах, близких к императорскому двору, тем более, что сам василевс Константин VII Порфирородный был приверженцем таких настроений.

Всего более эти увлечения повлияли на искусство оформления рукописных книг, миниатюры которых стали часто подражать античным и раннехристианским образцам или даже копировать их.

Авгарь получает Нерукотворный Образ Иисуса ХристаИкон этого периода сохранилось очень мало; одна из них – это "Апостол Фаддей и царь Авгарь со святыми", хранящаяся в монастыре Св. Екатерины на горе Синай. Она состоит из двух половин, написанных на разных досках и объединенных общей рамой. Как предполагают, это были правая и левая створка триптиха, центральная часть которого не сохранилась. Слева вверху изображен апостол Фаддей, под ним святые монахи – прпп. Павел Фивейский и Антоний. Справа вверху – царь Авгарь, принимающий из рук Анании плат с Нерукотворным образом Христа, внизу – свв. Василий Великий и Ефрем Сирии. Верхние части этих композиций посвящены одной общей теме исцеления царя Авгаря с помощью Нерукотворного образа: посланник Анания принес Авгарю от самого Христа плат с отпечатавшимся на нем ликом Спасителя, а апостол Фаддей был отправлен Христом к Авгарю для исцеления последнего чудотворным платом. Можно предположить, что в центре триптиха, ныне утраченном, был изображен сам Нерукотворный Образ.

Этот Образ, называвшийся в Византии "Мандилион", представлял собой первое изображение Христа, а по существу; первую Его икону, чудесным образом (отсюда название – Нерукотворный) созданную Им самим для людей: Спаситель отер Свое лицо полотенцем, и на нем отпечаталось изображение Его лика. Нерукотворный образ изначально находился в Едессе, куда был прислан Христом для едесского царя Авгаря. В 944 г. Мандилион торжественно переносится из Эдессы в Константинополь как великая христианская святыня, а день прибытия ее в столицу (16 августа) отмечается с тех пор как православный праздник, Вероятно, в это время, после 944 г., в память о замечательном событии была написана икона с образами тех, кто был свидетелями создания чудотворного Нерукотворного образа (Авгаря, Анании, Фаддея) и с главным (в несохранившемся центре) изображением Нерукотворного образа, который, скорее всего, должен был быть копией самой принесенной в Константинополь реликвии – подлинного Мандилиона. После этого события и, вероятно, после появления такой иконы (или таких икон, так как она сама могла быть не первой, но являться репликой некой другой, возможно – большой, главной, знаменитой) образ Спаса Нерукотворного стал известен, а со временем и распространен в искусстве Византии и всего византийского круга.

Икона, несомненно, создана в Константинополе. Об этом говорит не только редкий ее сюжет, явно связанный со столичными событиями середины X в, но и ее стиль, полный классических примет, свойственных искусству Македонского Ренессанса: свободные позы, естественные ракурсы, широкие драпировки, мягкий свет, сочная живопись (особенно в фигуре Фаддея), наконец, спокойное достоинство и человеческая соизмеримость всего изображенного.