Готическая архитектура Германии — страсть и экспрессия

Возникновение и становление германской готики происходило в достаточно сложные для страны времена. Священная Римская империя, ядром которой всегда была Германия, так и не объединив под своим патронатом всю христианскую Европу, рассыпалась на несколько самостоятельных княжеств. В первой половине XIII века обозначились предпосылки заката эпохи немецкого рыцарства, а затем и всей феодальной рыцарской культуры.

Наряду с этим города Германии достигли пика своего развития лишь в XIV-XV вв., обнаруживая новые направления в формировании немецкой культуры. Французская манера готики утратила в Германии черты ликующего оптимизма, размеренности и упорядоченности. Немецкие зодчие первостепенно уловили и восприняли в готике дух мятежности и страсти. Пропуская через себя и свое творчество сложные процессы, происходящие в стране, они придали своим образам чрезвычайную экспрессию и одухотворенность, подчеркнули контрасты и особый драматизм. Поэтому и проявила готика в Германии несколько абстрактный, но наряду с этим более страстный и мистический характер.

Немцы свято верят в то, что сама сущность готики и ее подлинный стиль проявились исключительно в германском зодчестве. Ведь только здесь чувствуется по-настоящему неудержимый порыв страсти, только здесь вся исполинская масса здания всецело устремляется к небу, одновременно погружая человека в бездну непостижимого и необъятного смятения.

Немецкие зодчие совершенно органично сменили французскую розу над главным входом на стрельчатое окно, внесли контрфорсы на боковые горизонтали. В Германии готический стиль заиграл новыми нюансами и оттенками страсти в противовес логике и размеренности готики французской. Хотя французы и гордятся стройностью и гармонией своих готических сооружений, все же присутствующая в них горизонтальность членений и некая размеренность, загоняют зрителя в рамки логики и разума, не давая погрузиться в подлинно готическую стихию.

 

Готическая архитектура Германии

Справедливости ради нужно отметить, что драматизм и экспрессия, которые отличают германскую готику, проистекают из романских традиций. Планы немецких соборов просты, практически везде в них отсутствуют венец капелл и обходной хор. Наружные формы чаще строги, избавлены от скульптурного или резного декора. Шпили наиболее распространенных однобашенных соборов просто вонзаются в небо – присущая готике устремленность вверх получает в них свое предельное выражение.

Нельзя не упомянуть и об особой кирпичной готике, характерной для северо-восточной Германии. В этих краях ощущался недостаток природного камня, пригодного для постройки храмов, поэтому специфика местного строительного материала не могла не отразиться на архитектурных особенностях сооружений. Хрупкость кирпича практически исключила его обработку в процессе строительства, тем самым упростив конечные архитектурные формы. Здесь готика более акцентирована на кубическую четкость объемов и гладкость поверхностей. Однако зодчим удалось извлечь особый художественный эффект из рисунков кладки, особой фактуры кирпича, его окраски, формовки профилей. Собор Мариенкирхе в Любеке является прекрасным образцом зрелой готики в кирпичной архитектуре.

Италия.

Архитектура свободно черпала из обширного античного наследия. При этом длительная неизменность конструктивно-планировочной основы базилик и, как правило, их постановка в ряду плотной городской застройки вели к повышению композиционной значимости фасада. Это делало привычным представление о декоративном уборе фасадной стены как о воплощении общего архитектурного облика сооружения. То, что при этой декоративности составляло исключительное достоинство средневекового зодчества Италии, — это, особенно в Тоскане, высокая, принесенная еще из античности рафинированность художественного вкуса, Тонкое чувство пропорций, благородная сдержанность декора, изящество в прорисовке классической детали — все это неизменно присутствует в лучших творениях архитектуры итальянского средневековья. Гениальным конструктивным открытиям Севера Италия противопоставляла в своих больших соборах покоряющую гармонию декоративных фасадных построений.

Готика Англии

 

 

Собор в Уэллсе

 

Йоркский собор, вид с запада

 

Готика Англии возникла очень рано (в конце XII в.) и существовала до XVI в. Вялое развитие городов привело к тому, что готический собор здесь стал не городским, а монастырским, окруженным полями и лугами. Отсюда, очевидно, его «распластанность» по горизонтали, растянутость в ширину, наличие множества пристроек. Доминанта собора — огромная башня. Чистейший образец ранней английской готики — собор в Солсбери. Он станет темой полотна Джона Констебла — хранится в музее искусства Метрополитен, Нью-Йорк.

Главный готический собор Англии — Кентерберийский, резиденция архиепископа Кентерберийского, национальная святыня. Собор Вестминстерского аббатства в Лондоне — место коронации и погребения английских королей со времен Вильгельма Завоевателя, впоследствии усыпальница великих людей Англии — близок к французской готике.

Начиная со времени Столетней войны строительство в Англии сокращается. Из гражданской архитектуры этого времени — Вестминстерский королевский дворец (XIV ст.) с его Вестминстер-холлом площадью 1500 м². В отличие от французской, английская готика не была тесно связана с конструкцией, хранила прямоугольные, удлиненные объёмы. Фон заполняли декоративными элементами, что на фасадах образовывали экраны-декорации. По ним трудно было предположить построение интерьера. Декор (форма окон, рисунки оконных перегородок и т. п.) преобладает и первым бросается в глаза. Эволюцию английской готики прослеживают именно по изменениям декора. Отсюда и названия периодов -

● раннеанглийская готика (конец 12 в. — середина 13)

● геометрически-криволинейная (середина 13 — середина 14 ст.)

● перпендикулярная (середина 14 ст. — 16 века).

Сохранены свидетельства о приглашении французских мастеров в Британию. Хоры собора в Кентербери выстроил французский архитектор Вильгельм из Сана. Но пример не имел последствий и его не копировали. Огромный собор в городе Дарем строили по плану собора Св. Троицы города Кане в Нормандии, Франция. Даремский собор меньше всего пострадал от поздних перестроек, но имеет «британские» черты — мощные прямоугольные объёмы, прямоугольная башня, более насыщенный декором западный фасад, чем в собор в Кане. Высота нефов британских соборов меньше французских образцов, поэтому не было развитой системы аркбутанов и контрфорсов, хотя они встречаются.

Нервюры сводов со временем усложняются. Англичане начинают соревноваться в изобретении всё новых рисунков и орнаментов потолков. Небольшие сооружения вроде часовни Королевского колледжа до сих пор удивляют большими готическими окнами и переусложнёнными рисунками потолков. Им настолько предоставляли преимущество, что они пережили настоящий расцвет в сооружениях часовен, балдахинов, потолков над захоронениями. Переусложнённые готические потолки в «перпендикулярном стиле» — характерный признак старейших английских университетов (Оксфорд, Кембридж), где их создание приветствовали ещё в 17 веке, игнорируя европейские стили и европейский опыт.

Храмовое строительство в стране понемногу сокращалось (большими были ещё романские соборы, которые никуда не делись и использовались по назначению). Набирают мощь торгово-промышленные корпорации, которые заказывают «банкетные залы», цеховые дома, к соборам пристраивают роскошные цеховые часовни. Так распространяются зальные здания с большими окнами. Потолки удивляют ювелирно выполненными нервюрами звёздчатых, сотовых, веерообразных форм различных вариантов.

14. Готическая и романская живопись и скульптура.

готическая скульптура и живопись.

 

Скульптуры в соборе святых Мауритиуса и Катарины в Магдебурге, Германия

 

Перспективный портал Кёльнского собора

Скульптура

Скульптура играла огромную роль в создании образа готического собора. Во Франции она оформляла в основном его наружные стены. Десятки тысяч скульптур, от цоколя до пинаклей, населяют собор зрелой готики.

Взаимоотношение скульптуры и архитектуры в готике иное, чем в романском искусстве. В формальном отношении готическая скульптура гораздо более самостоятельная. Она не подчинена в такой степени плоскости стены и тем более обрамлению, как это было в романский период. В готику активно развивается круглая монументальная пластика. Но при этом готическая скульптура — неотъемлемая часть ансамбля собора, она — часть архитектурной формы, поскольку вместе с архитектурными элементами выражает движение здания ввысь, его тектонический смысл. И, создавая импульсивную светотеневую игру, она в свою очередь оживляет, одухотворяет архитектурные массы и способствует взаимодействию их с воздушной средой.

Скульптура поздней готики испытала большое влияние итальянского искусства. Примерно в 1400 г. Клаус Слютер создал ряд значительных скульптурных работ для Филиппа Бургундского, такие как Мадонна фасада церкви погребения Филиппа и фигуры Колодца Пророков (1395—1404) в Шаммоле около Дижона. В Германии хорошо известны работы Тильмана Рименшнайдера (Tilman Riemenschneider), Вита Ствоша (Veit Stoß) и Адама Крафта (Adam Kraft).

Живопись.

Готическое направление в живописи развилось спустя несколько десятилетий после появления элементов стиля в архитектуре и скульптуре. В Англии и Франции переход от романского стиля к готическому произошёл около 1200 г., в Германии — в 1220-х гг., а в Италии позднее всего — около 1300 г.

 

Неизвестный художник. Иоанн Добрый (1359). Один из первых готических портретов, дошедших до наших дней

 

 

Одним из основных направлений готической живописи стал витраж, который постепенно вытеснил фресковую живопись. Техника витража осталась такой же, как и в предыдущую эпоху, но цветовая палитра стала гораздо богаче и красочней, а сюжеты сложнее — наряду с изображениями религиозных сюжетов появились витражи на бытовые темы. Кроме того в витражах стали использовать не только цветное, но и бесцветное стекло.

На период готики пришёлся расцвет книжной миниатюры. С появлением светской литературы (рыцарские романы и пр.) расширился круг иллюстрированных рукописей, также создавались богато иллюстрированные часословы и псалтыри для домашнего употребления. Художники стали стремиться к более достоверному и детальному воспроизведению натуры. Яркими представителями готической книжной миниатюры являются братья Лимбурги, придворные миниатюристы герцога де Берри, создавшие знаменитый «Великолепный часослов герцога Беррийского» (около 1411—1416). Ярким представителем книжной миниатюры конца XV — начала XVI века был Робине Тестар, работавший при дворе графов Агулемских.

Развивается жанр портрета — вместо условно-отвлечённого изображения модели художник создаёт образ, наделённый индивидуальными, присущими конкретному человеку чертами^[3]. Примером может служить творчество Мастера графини Уорик и его «Портрет Эдварда Виндзора, 3-го барона Виндзора, его жены, Кэтрин де Вер, и их семьи», демонстрирующий повседневную жизнь английской провинциальной аристократии.

Завершается почти тысячелетнее господство византийских канонов в изобразительном искусстве. Джотто в цикле фресок Капеллы Скровеньи изображает людей в профиль, помещает на первом плане фигуры спиной к зрителю, нарушая табу византийской живописи на любой ракурс кроме фронтального. Он заставляет своих героев жестикулировать, создаёт пространство, в котором движется человек. Новаторство Джотто проявляется и в его обращении к человеческим эмоциям.

С последней четверти XIV века в изобразительном искусстве Европы господствует стиль, названный позднее интернациональной готикой. Этот период явился переходным к живописи Проторенессанса.

РОМАНСКАЯ Скульптура

С падением Римской империи традиции резьбы по камню монументальных произведений и бронзовая скульптура практически исчезли, фактически они продолжали существовать только в Византии (по религиозным соображениям).

Скульптура была связана с архитектурой. Самостоятельности она не имела. Она была подчинена архитектурным формам и ритмам. Она использовалась в основном во внешнем оформлении собора. Рельефы чаще всего располагались на западном фасаде, то концентрируясь вокруг порталов, то размещаясь по его поверхности, на архивольтах и капителях. Фигуры в середине тимпана (поле внутри полукруглой арки над порталом) крупнее угловых; в фризах они приобрели приземистые пропорции, на несущих столбах и колоннах — удлиненные. Изображая религиозные сюжеты, романские художники не стремились создать иллюзию реального мира. Основной задачей для них стало создание символического образа вселенной во всем ее величии. Иерархическая схема мироздания строилась на противопоставлении небес и ада, добра и зла.

Ее назначение было украшать, просвещать, поражать, воспитывать (внушать религиозные идеи). Центральной идеей скульптуры являлась идея Бога. Бог выступал как грозный судия, вызывающий трепет.

Картины Апокалипсиса (одной из самых популярных тем романского искусства) также прежде всего внушают страх и трепет.

 

Как, например, картина Страшного суда в соборе Сен-Лазар (1130—1140) в Отене. Это рельеф, разделенный на несколько ярусов. Вверху расположены ангелы с праведниками, внизу — черти, влекущие грешников. В нижнем ярусе показаны души, ждущие Суда. Запоминается картина взвешивания дурных и праведных поступков.

Романская скульптура передавала волнение, смятение образов, трагичность чувств, отрешенность от всего земного. Дух безоговорочно подавлял здесь телесность. Он находится в вечной борьбе сам с собой.

Основным материалом скульптуры был камень, в Центральной Европе — преимущественно местный песчаник, в Италии и некоторых других южных областях — мрамор. Литье из бронзы, скульптура из дерева и стука также применялись, но далеко не повсеместно. Произведения из дерева, стука и камня, не исключая монументальной скульптуры на фасадах церквей, обычно раскрашивались.

Пробуждение пластического чувства, осознание эстетической ценности камня и его декоративных возможностей приводит к возникновению монументальной, вырастающей из тела здания каменной скульптуры, которая развивается в это время под влиянием миниатюры и в которой проявляется синтез условно-декоративного начала и изобразительного. Расцвет монументальной скульптуры начался на рубеже XI—XII веков. Остатки языческих верований варваров, обращение церкви к религиозной «проповеди в камне», необходимость устрашать отступников вызвали к жизни грандиозные монументально-декоративные комплексы романских соборов, выполненные в рельефе и часто расписанные красками.

Рельефная скульптура не только украшала храмы, приглушая их суровость и делая их даже порой нарядными, она была также мощным средством воздействия церкви на сознание верующих. Основной темой романской скульптуры было прославление могущества Бога, его грозной и безграничной власти над смертными. Разрабатывалась тема борьбы добра и зла, выраженная в аллегорических образах сражающихся добродетелей и пороков, в сплошном каменном ковре скульптуры часто причудливо уживаются легенды христианства, назидательные притчи, жуткие апокалиптические видения, сцены страшного суда с мифологическими образами древних поверий.

Связь с миниатюрой в рельефе просматривается в тех же деформациях пропорций фигур, в том же чрезмерном увеличении частей тела, выражающих жест или духовность персонажа — рук и глаз, в той же иерархии размеров фигур в зависимости от их идейной значимости (главные — большие, второстепенные — меньше, третьестепенные — крошечные), в той же угловатости движений и драпировок.

Однако целостность и четкость объемов и лаконичный геометризм профилей архитектуры требовали от скульптуры безоговорочного подчинения, и в результате в рельефе человеческая фигура подвергалась еще большей деформации, чем в живописи. Так, в тимпанах полукруг верхнего контура властно подчиняет фигуры, заставляя их корчиться, на дверных же косяках фигуры непомерно вытягиваются.

Переход к скульптурному рельефу и монументальной трактовке человеческой фигуры в круглой скульптуре раньше всего наметился в «повествовательной капители». Отдельные выпуклые фигуры и группы в ней как бы выступают из массы камня.

 

Капитель из церкви Клюни (1109—1113, Франция, Клюни, музей) решена в виде группы Адама и Евы. Фигуры с большими головами архаичны, приземисты, неуклюжи, но крепкая моделировка объемов, безыскусственность жестов и мимики сообщают им своеобразную выразительность. Религиозный сюжет в романской скульптуре часто сочетается с наивным реализмом исполнения, с развитым повествовательным началом.

 

В рельефах бронзовых дверей собора св. Михаила в Гильдесгейме (1008—1015, Германия) евангельские и библейские легенды передаются как связный рассказ, обладающий значительной изобразительной силой. Место действия характеризуется лишь скупыми деталями. Сцены сотворения Адама и Евы, грехопадения и изгнания из рая, несмотря на черты условности, захватывают живостью повествования, остроумием фольклора, меткостью характеристик персонажей, их состояний: гнева, уныния, неиссякаемой энергии. В образах проступает понимание нравственного начала как основы человеческих поступков.

В начале 12 в. наивная повествовательность и живость исчезают. Появляются монументальные композиции тимпанов с драматическими сценами «Страстей Христовых», «Страшного суда», видениями Апокалипсиса, с грозными прорицаниями конца света и приближающейся кары («Видение Иоанна», церковь Сен-Пьер в Муассаке, Лангедок, ок. 1115 г.). В отличие от уравновешенных греческих фронтонных композиций с пластической обособленностью каждой фигуры в романских тимпанах царит беспокойное движение и страстная взволнованность. Заметно стремление к повышенной выразительности и одухотворенности, к созданию впечатления бестелесности образов.

В церкви Сент-Мадлен в Везеле (1125—1130) грандиозная фигура Христа, наставляющего апостолов, занимает центральную часть тимпана и отделена от апостолов сиянием в виде овала, исходящим от божества. Христос исполнен пафоса. Смятение, охватившее апостолов, выражено неистовыми движениями. Мистические порывы, преклонение перед всесильным божеством — основное содержание религиозных композиций романского собора. Их образы, однако, косвенно отражали мятущийся, беспокойный дух эпохи с ее чувством непрочности существующего, с бунтарскими еретическими настроениями, устремленность к духовному совершенствованию и наивной верой в чудо.

В романской пластике встречается сочетание возвышенного и повседневного, грубо-телесного и отвлеченно-умозрительного, героического и комически-гротескного.

РОМАНСКАЯ Живопись

В эпоху романского искусства развивались разнообразные виды живописи: миниатюра, монументальная живопись; начинал развиваться витраж.

 

Цвета красок в большинстве случаев очень выразительны, по большей части они сохранились в первозданном виде, хотя в настоящее время остались яркими только в витражах и в некоторых хорошо сохранившихся рукописях.

Иллюминированные рукописи — рукописные средневековые книги, украшенные красочными миниатюрами и орнаментами. В русской традиции помимо термина «иллюминированные» для рукописных книг с миниатюрами часто используется термин лицевые рукописи. С изобретением книгопечатания рукописные книги постепенно вышли из употребления.

В искусстве миниатюры главным образом была представлена в этот период книжная миниатюра — книга не мыслилась без иллюстраций. В целом, миниатюра отличалась крупными размерами и монументальностью композиций.

 

Получила развитие и монументальная живопись. К сожалению, она почти не сохранилась. Она носила главным образом назидательный характер и была теснейшим образом связана с зодчеством: играла важную роль в организации интерьера собора. Сюжеты романской монументальной живописи были библейские.

 

 

Витражи устанавливались в небольшие отверстия, что должно было в значительной степени осветить пространство церкви. Сегодня стекла витражей романского времени кажутся темными из-за коррозии и «усталости».

Композиции некоторых витражных мозаик окна состоят из ряда медальонов, в которые заключена история событий тех времен. В начале оконные проёмы этого стиля были более простыми, примитивными и редкими. Они изображают известных святых или истории из Библии. Наиболее популярной персоной, изображенной в витражных композициях, является особенно почитаемая Дева Мария, и она часто изображается как королева. В окнах использовали стилизованный растительный орнамент и декорирование бисером вокруг сцен и фигур. Преобладающие цвета красный и синий.

На сегодняшней день осталось незначительное количество окон романского периода. Большая часть из них часто встречается в качестве иллюстраций в книгах, поэтому они кажутся знакомыми: части сцены Вознесения из собора Ле-Мана, Большой Распятие из собора Пуатье, фасад окна и Ля Бэль Вирръере (La Belle Verriere) в Шартрский собор, и великие фигуры в хоре зенитных фонарей Кентерберийского собора.

15. Периодизация и общая характеристика эпохи Возрождения в Италии.

В своём развитии европейское Возрождение (фр. Renaissance, итал. Rinascimento) прошло ряд исторических этапов:

1) Проторенессанс – XIII-начало XIV в.;

2) Ранний Ренессанс (треченто и кватроченто) с сер. XIV по XV в.;

3) Высокий Ренессанс (чинквиченто) – до второй трети XVI в.;