Купол собора Санта Мария дель Фьоре

Вскоре после приезда во Флоренцию, Брунеллески увлекся сложной инженерной задачей — возведением купола над кафедральным собором города (1420—1436), его сооружение началось почти одновременно с постройкой Сан Лоренцо. Идея купола — восьмигранного стрельчатого свода — готическая, и была уже намечена строителем собора Арнольфо ди Камбио, кампанилу собора строил, как обычно считается, великий Джотто. Сложность самой постройки заключалась не только в возведении купола, но и в сооружении специальных приспособлений, которые позволили бы работать на большой высоте, что казалось тогда невозможным. Совету города Брунеллески предложил сделать лёгкий 8-гранный купол из камня и кирпича, который собирался бы из граней-«долей» и скреплялся вверху архитектурным фонарем, кроме того, он вызвался создать целый ряд машин для подъёма наверх и работы на высоте.

В конце 1418 г. четыре каменщика изготовили модель в масштабе 1:12, которая демонстрировала проект купола и инновационный способ его возведения без сплошной опалубки. Восьмигранный купол диаметром 42 м был построен без опирающихся на землю лесов; он состоит из двух оболочек, связанных 24 ребрами и 6 горизонтальными кольцами. Возвышаясь над городом, купол, с его устремленностью ввысь и гибким упругим контуром, определил характерный силуэт Флоренции, и самими современниками он мыслился символом новой эпохи — Возрождения. Славе архитектора и города способствовало и то, что купол освятил сам папа Евгений IV.

● 1401—1402 гг. конкурс на тему «Жертвоприношение Авраама» из Ветхого Завета; проект бронзовых рельефов для северных дверей флорентийского баптистерия (28 рельефов, заключённых в квадрифолии размером 53×43 см). Брунеллески проиграл. Конкурс выиграл Лоренцо Гиберти. «Уязвленный решениями комиссии, Брунеллески, отвернулся от родного города и отправился в Рим…, чтобы изучать там истинное искусство»^[2]. Рельеф находится в Национальном музее Барджелло, Флоренция.

● 1412—1413 гг. Распятие в церкви Санта-Мария-Новелла (Santa Maria Novella), Флоренция.

● 1417—1436 гг. Купол кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре или просто Дуомо (Duomo), до сих пор самая высокая постройка во Флоренции (114,5 м), спроектированная таким образом, чтобы внутри могло поместиться все население города «великое… вздымающееся к небесам сооружение осеняет собой все тосканские земли» писал о нём Леон Баттиста Альберти.

Завершенный к 1436 г., строился купол 15 лет, с использованием новых, придуманных Брунеллески инструментов, и без возведения лесов, скорее всего, в целях экономии.

Сам собор тоже возводился невероятно долго (проект 1296 г. Арнольфо ди Камбио, далее Джотто, Андреа Пизано и Симоне Таленти). Только к 1380 г. здание подвели под купол и флорентийцы объявили конкурс на завершение строительства, но долгожданная постройка несколько отличалась от первоначально задуманного проекта, и диаметр основания будущего купола составил 42 м, такую задачу решить никто не взялся. Только через 40 лет Брунеллески предстояло решить проблему перекрытия собора. Идея перекрытия такого пролёта была уже к 1417 г., но только в 1420 г. зодчему дали разрешение на строительство.

Конструкция представляет собой лёгкий пустотелый купол с двойной оболочкой, и каркасом из 8 основных ребер и 16 вспомогательных, опоясанных кольцами, позднее был добавлен световой беломраморный фонарь, который и сделал этот собор самым высоким в городе.

25 марта 1436 года собор был освящен Евгением IV, папой римским.

● С 1419 г. одновременно с возведением купола, шла работа над зданием Воспитательного дома (итал. Ospedale degli Innocenti — Оспедале дели Инноченти — госпиталь и приют невинных), Флоренция.

Брунеллески разработал проект первого детского приюта в Европе, который открылся в 1444 г. (название дал библейский сюжет «Избиение младенцев» по приказу царя Ирода) на небольшой площади Сантиссима-Аннунциата (итал. Piazza della Santissima Annunziata). Двухэтажный фасад и выходящая на площадь 9 арками лоджия уже полностью отрицает готическое стремление ввысь. Позже лоджия была декорирована медальонами из глазурованной терракоты между архивольтами арок, созданными в мастерской Луки делла Робиа, вероятно Андреа делла Робиа в 1463—1466 гг., изображающими спеленутых детей; также в левом крыле этой лоджии находится специальная ниша (rota), где люди могли анонимно оставить подкидыша.

По представлению Брунеллески настоящий ренессансный дворец должен был выглядеть так: трёхэтажный, квадратный в плане объём здания, с кладкой из флорентийского тёсаного камня (добываемого непосредственно на месте, где сейчас находятся сады Боболи, позади дворца), с 3-мя огромными входными дверями на первом этаже. Два верхних этажа прорезаны 7 окнами, расположенными по каждой стороне и объединёнными линией балконов, проходящими по всей длине фасада.

18. Скульптура Раннего Возрождения. Гиберти. Донателло. Веррокио.

Конкурс 1401 года

 

Рельеф Гиберти

 

Рельеф Брунеллески

 

Важная дата в развитии скульптуры: во Флоренции объявлен конкурс на изготовление 2-х (северных) ворот баптистерия. (1-е были изготовлены в 1336 году Андреа Пизано). Помимо прославленного к тому времени Якопо делла Кверча в конкурсе приняли участие два молодых ваятеля — Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Конкурсный сюжет — «Жертвоприношение Авраама» на рельефе в форме квадрифолии, аналогичной воротам XIV века^[5].

Оба молодых скульптора выступали за возрождение античности, оба — сторонники гуманистической культуры и присущего ей историзма. Однако их работы расходятся:

● Гиберти: изображает все детали легенды, всех действующих лиц. Классическим образцом ему служит «Жертвоприношение Ифигении», и аллегорическое истолкование исторического факта — отказ от родительской любви ради повиновения высшему долгу. Он представляет не драму, а древний обряд. Фигуры задрапированы, алтарь украшен классическим рельефом. Отстранённость по времени снижает в глазах зрителя накал страстей. Исаак идеально сложен, жесты Авраама изящны. История развивается медленно, так как глазу есть на чём задержаться. Есть ритмическая пауза, образованная диагональной скалой; она же служит отражателем света, освещающим обе части. Эта линия согласует друг с другом две орбиты, по которым развивается движение — дугу тела Авраама и дугу шеи осла. Динамические ритмы находят отражение в сложном рисунке обрамления: движение не сосредотачивается в одном действии, а рассеивается по всему освещённому полю рельефа^[5].

● Брунеллески: та же история по времени длится гораздо меньше. Движения фигур синхронны и даны в едином порыве, устремлены к сильно выделенной фигуре Исаака. Происходит столкновение противоположных сил — тело Авраама устремлено вперед и подталкивает руку с ножом, другая рука задирает шею сына. Тело Исаака поддаётся контролю отца, но всё же чувствуется стремление оказать сопротивление. Ангел падает с небес камнем, стремительно. Столкновение трёх противоположных сил сталкивается в переплетении рук и голов в вершине треугольника, который разрушает повторы квадрифолия. Драма начинается с нуля и сразу достигает апогея^[5].

Гиберти описывает пространство в виде чередующихся эпизодов и плоскосей, Брунеллески его строит, исходя из синхронности происходящего, динамического равновесия сталкивающихся сил. Гиберти более естественнен, стремясь соединить пейзаж с фигурами, отмечая скалу и кроны, направляя свет вдоль поверхности. Брунеллески не замечает пейзажа. Гиберти глубже постигает античность, воспроизводя типичные одеяния, включая в изображение классические мотивы и поэтические интонации эллинизма. Брунеллески всего лишь цитирует в изображении одного из слуг Мальчика, вытаскивающего занозу из ноги. Гиберти убирает из рельефа все «жеманство», ненужные детали, однако у него есть пережитки позднеготической эстетики — волнообразность изгибов, рассеянная освещённость, декоративность композиции, подчиняющаяся кривизне обрамления. Брунеллески ориентируется непосредственно на Джованни Пизано. Он более революционен, устраняя естественное пространство и беря за основу пустоту, перспективные законы он выделит позже^[5].

Победу во флорентийском конкурсе одержал Лоренцо Гиберти.

1420-е

Лоренцо Гиберти. Иоанн Креститель на фасаде Орсанмикеле

 

Затем Гиберти по-новому решает тему статуи. Он делает статую Иоанна Крестителя для церкви Орсанмикеле (закончена в 1414). Искания скульптора созвучны с идеями литераторов того времени — возрождение античности, но не вопреки, а с помощью христианской духовности. Мастер пытается возродить забытую (или пришедшую в упадок) технику отливки больших бронзовых фигур с круговым обзором. Благородство движений и жестов пророка напоминает древнего оратора, но с духовным напряжением христианина. Энергичные складки придают фигуре вращательное движение, способствующее ритмическому перетеканию света. Человеческое достоинство передано в духе гуманизма, движение выплёскивается в пространстве и устремляется к свету. Гиберти ещё не отказывается от традиционных форм (в духе готики), но придает им новое звучание и трактовку^[5].

 

Донателло

Донателло. Иоанн Евангелист

Донателло также обращается к круглой статуе, становясь крупнейшим ваятелем кватроченто. «Иоанн Евангелист» (закончен в 1415 г., музей Флорентийского собора) выдвигает на первые план не технические и стилистические проблемы, а задачи структуры пластической формы. Его работа похожа на Нанни ди Банко, который работал рядом, но ось фигуры направлена строго по вертикали, формы пластически развиваются. Линии дугообразны, полны внутренней силы. Линейных ритмов ещё нет, которые бы позволили статуе слиться с окружающей средой. Классических реминисценций (Гиберти) или латинских заимствований (Нанни ди Банко) здесь нет — ощущается сочный народный язык. Новизна — в излучении нравственной силы, которая передаётся через прочность посадки головы, сдержанность жеста, мгновенное воздействии на зрителя, господство фигуры над пространством^[5].

Для Донателло классическая культура — не обретённое благо, утраченная находка, а неотъемлемое достояние флорентийского народа. Он был другом и сподвижником Брунеллески, но если тот представлял интеллектуальную и идеализирующую тенденцию, то Донателло являл драматическую и реалистическую. Известен их спор о «Распятии»: работа Донателло для Санта-Кроче во Флоренции показалась другу слишком грубой, и он сделал своё для Санта-Мария Новелла, с совершенными пропорциями божественной красоты^[6].

●

● Распятие Донателло

●

● Распятие Брунеллески

 

«Давид» Донателло, 1409

 

 

 

Мраморный «Давид» (1409) сделан им сразу же после украшения готического портала «Порта делла Мандорла» флорентийского собора (вместе с Нанни ди Банко). Его фигура построена еще по готической схеме — вытянутая вперед нога напряжена, другая нога является осью вращения, в линиях обеих рук неожиданный порыв движения, голова наклонена влево в живом повороте. Но эта схема выхолощена и сведена к силовым линиям, ацентированным и противопоставленным друг другу, в беспокойной гармонии, очень далекой от ритма готики^[6].

«Святой Георгий» Донателло, 1420

Статуи 1411-36 гг., сделанные Донателло для Флорентийского собора, Орсанмикеле и кампанилы, показывают, как меняется его представление об «историческом персонаже». Донателло, хоть и стремясь к воссозданию пластического благородства антики, не успокаивался, пока идеальная классическая модель не совпадала с чертами его реальных современников. Он одевает горожан в старинные одеяния, находя в их облике, поступках и нравственности добродетели древних. Их жесты сдержанно вежливы, складки одежд спадают по-античному, зрелый опыт запечатлён в мудрых и задумчивых лицах. Задачей Донателло было остановить стремительность ритма готического света, который делал её ирреально «вращающейся», желая зафиксировать светом дошедший из античности образ. Драпировки его физически ощутимы, направления энергичные и уверенно намеченные, движение должно быть определённым, а не расплывчатым в окружающем пространстве. Сравнение «Святого Георгия» (1420) с «Давидом» (1409) показывает прогресс: ноги расставлены в виде циркуля и несут вес туловища, а не просто играют роль опоры, руки подчёркивают прямую посадку и легкий поворот торса, а не являются дугообразными линиями. Крест на щите определяет оси. Свет лепит объем, а не стекает вниз по наклонным плоскостям, как раньше^[6].

 

Святой Людовик

 

«Пир Ирода» Донателло

 

Работает Донателло и в рельефе, воодушевившись идеями Брунеллески насчет перспективы. Он не согласен с решением Гиберти (высокие части улавливают свет и он умелой лепкой объёмов направляется в глубину, образовывая «золотой фон»). По мнению Донателло, надо воспроизводить сечение «визуальной пирамиды» — плоскость. Его рельефы отличаются малой глубиной, но пространство при этом там глубже, чем у Гиберти. Его первый «сплющенный» рельеф — «Святой Георгий, убивающий дракона» (ок. 1420) для цоколя ниши статуи. Массы сплющены и раздавлены, ограничены контуром, создаётся перспектива. «Святой Людовик Тулузский» (1423): пластический объем воспринимается как высокий рельеф, насыщенный светом и тенью. Здесь нет пластической структуры или движения тела — только набухшая масса одежды с широкими складками^[6].

 

«Вознесение Марии», Донателло

«Пир Ирода», рельеф для купели баптистерия в Сиене, построен на точном соблюдении перспективы. Однако математики не чувствуется — есть взволнованный драматизм и световая насыщенность. Драматизм мира (человек и природа), постоянное стремление к расширению границ реальности и составляют для Донателло суть христианства и истории. «Вознесение Марии» (ок. 1427, Сант-Анджело а Нило в Неаполе) — очень низкий рельеф, с целым вихрем линий, едва прочерченных по мрамору. Отражённый свет дает толчок всему движению. Тема развита в духе классических псалмов готических икон и аллегорий^[6].

«Давид» Донателло (ок. 1430)

Второй раз Донателло обращается к теме Давида около 1430 года. Образ другой — не решительный и самоуверенный герой, а задумчивый юноша. Тело слегка отклонено от центральной оси, центр тяжести смещён. Диагональ меча подчёркивает неустойчивую динамику фигуры. Внешне статуя — уступка классическому изяществу Гиберти, но на самом деле — свидетельство отхода от исторической конкретности ради меланхолической образности легенды. В 1432 году в Риме скульптор приходит к восприятию античности, отличному от строгого флорентийского. Это уже не умозрительная история, а пережитая, последовательная смена эпох. Донателло интересно все, что отличается от стереотипа олимпийского спокойствия античности, его интересуют душевные потрясения, волнения, даже полуварварские позднеантичные образцы. «Благовещение» (ок. 1435, Санта-Кроче) — использован весь репертуар античных орнаментов, при этом автору нравится недосказанность, загадочность изображённого.

Также причудлива и фантастична концепция кантория — певческой трибуны Флорентийского собора (1433—1439). Тут практически дионисийство — путти в вакхической пляске, золотая мозаика, неровная поверхность, гирлянды, и другие «античные» фантазии. Врата с изображением апостолов и мучеников «Порта дельи апостоли» из Старой сакристии Сан-Лоренцо (ок. 1440-3) говорят о том, что Донателло начал вдохновляться позднеантичной живописью. В композициях исчезают архитектурные и пейзажные фоны, фигуры выделяются на полированном заднике своей шероховатостью, все внимание направлено на световые эффекты. В 1445-50 гг. Донателло делает большой алтарь для церкви Сант-Антонио в Падуе с 7 статуями и множеством рельефов (разобран). Статуя Мадонны уникальна по иконографии. Складки одежды отличаются нервозностью, и вообще вся статуя передаёт таинство с реминисценциями античных натуралистичных мифов. Один из наиболее трагических рельефов Донателло оттуда — «Положение во гроб» из серого камня со вставками цветного мрамора, полудрагоценных камней и мозаики. Фигуры не сдерживаются рамой, жестикуляция нарастает. Художник подчеркивает «античный мотив» гробницы, чтобы придать изображению трагизм. Этот рельеф — вершина «экспрессионизма» мастера. Своими руками Донателло разрушает гуманистический идеал личности, для утверждения которого столько сделал. Здесь начинается кризис гуманизма^[6].

19. Живопись Раннего Возрождения. Мазаччо. Боттичелли. Перуджино. Пьеро делла Франческо. Мантенья.

Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие.

Искусство античности составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средние века, например, во времена каролингского Ренессанса, в живописи оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Но отношение к этому наследию было различным. В средние века воспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, – приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным.

Рисуя идеал человеческой личности, деятели Возрождения подчеркивали ее доброту, силу, героизм, способность творить и создавать вокруг себя новый мир. Непременным условием для этого итальянские гуманисты Лоренцо Валла(14071457 г.г.) и Л. Альберти(14041472 г.г.) считали накопленные знания, которые помогают человеку сделать выбор между добром и злом. Высокое представление о человеке было неразрывно связано с идеей свободы его воли: личность сама избирает свой жизненный путь и сама отвечает за свою судьбу. Ценность человека стала определяться его личными достоинствами, а не положением в обществе: «Благородствословно некое сияние, исходящее от добродетели и озаряющее ее обладателей, какого бы происхождения они не были». (Из «Книги о благородстве» Поджо Браччолини, итальянского гуманистаXVвека).

Идеи гуманизма - духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. "Но свобода в понимании итальянского Ренессанса, - писал его знаток А.К.Дживелегов,- имела в виду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать, как хочется". В современной науке нет однозначного понимания характера, структуры и хронологических рамок ренессанского гуманизма. Но, безусловно, гуманизм следует рассматривать как главное идейное содержание культуры Возрождения, неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпоху начавшегося разложения феодальных и зарождения капиталистических отношений. Гуманизм был прогрессивным идейным движением, которое способствовало утверждению средства культуры, опираясь, прежде всего на античное наследие. Итальянский гуманизм пережил ряд этапов: становление в XIV веке, яркий расцвет следующего столетия, внутреннюю перестройку и постепенные упады в XVI веке. Эволюция итальянского Возрождение была тесно связана с развитием философии, политической идеологии, науки, других форм общественного сознания и, в свою очередь, оказало мощное воздействие на художественную культуру Ренессанса.

20. Леонардо да Винчи.

Леона́рдо ди сер Пье́ро да Ви́нчи (итал. Leonardo di ser Piero da Vinci; 15 апреля 1452, селение Анкиано, около городка Винчи, близ Флоренции — 2 мая 1519, замок Кло-Люсе, близ Амбуаза, Турень, Франция) — итальянский художник (живописец, скульптор, архитектор) и учёный (анатом, естествоиспытатель), изобретатель, писатель, музыкант, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека»

Легенда о щите Медузы

В своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари рассказывает, что как-то один знакомый крестьянин попросил отца Леонардо найти художника, чтобы тот расписал круглый деревянный щит. Сер Пьеро отдал щит своему сыну. Леонардо решил изобразить голову горгоны Медузы, а чтобы изображение чудовища производило на зрителей должное впечатление, он использовал в качестве натуры ящериц, змей, кузнечиков, гусениц, нетопырей и «прочих тварей» «из множества каковых, сочетая их по-разному, он создал чудовище весьма отвратительное и страшное, которое отравляло своим дыханием и воспламеняло воздух». Результат превзошёл его ожидания: когда Леонардо показал законченную работу отцу, тот испугался. Сын сказал ему: «Это произведение служит тому, ради чего оно сделано. Так возьмите же и отдайте его, ибо таково действие, которое ожидается от произведений искусства». Сер Пьеро не отдал работу Леонардо крестьянину: тот получил другой щит, купленный у старьёвщика. Щит же Медузы отец Леонардо продал во Флоренции, выручив за него сто дукатов^[2]. По преданию, этот щит перешёл к семье Медичи, а когда он был утерян, полновластных хозяев Флоренции изгнал из города восставший народ. Через много лет кардинал дель Монте заказал картину с изображением Медузы Горгоны Караваджо. Новый талисман был преподнесён Фердинанду I Медичи в честь женитьбы его сына^[3].

Мастерская Верроккьо

В 1466 Леонардо да Винчи поступает в мастерскую Верроккьо подмастерьем художника.

Мастерская Верроккьо находилась в интеллектуальном центре тогдашней Италии, городе Флоренции, что позволило Леонардо обучиться гуманитарным наукам, а также приобрести некоторые технические навыки. Он изучил черчение, химию, металлургию, работу с металлом, гипсом и кожей. Помимо этого юный подмастерье занимался рисованием, скульптурой и моделированием. В мастерской, кроме Леонардо, обучались Перуджино, Лоренцо ди Креди, Аньоло ди Поло, работал Боттичелли, часто бывали такие известные мастера, как Гирландайо и др. Впоследствии, даже когда отец Леонардо принимает его на работу в свою мастерскую, он продолжает сотрудничать с Верроккьо.

В 1473 году в возрасте 20 лет Леонардо да Винчи получает квалификацию мастера в Гильдии Святого Луки.

Побеждённый учитель

Картина Верроккьо «Крещение Христа». Ангел слева (левый нижний угол) — творение кисти Леонардо

В XV веке в воздухе носились идеи о возрождении античных идеалов. Во Флорентийской Академии лучшие умы Италии создавали теорию нового искусства. Творческая молодёжь проводила время в оживленных дискуссиях. Леонардо оставался в стороне от бурной общественной жизни и редко покидал мастерскую. Ему было не до теоретических споров: он совершенствовал своё мастерство. Однажды Верроккьо получил заказ на картину «Крещение Христа» и поручил Леонардо написать одного из двух ангелов. Это была обычная практика художественных мастерских того времени: учитель создавал картину вместе с помощниками-учениками. Самым талантливым и старательным поручалось исполнение целого фрагмента. Два ангела, написанные Леонардо и Верроккьо, недвусмысленно продемонстрировали превосходство ученика над учителем. Как пишет Вазари, поражённый Верроккьо забросил кисть и никогда больше не возвращался к живописи.