Раннехристианское и позднеантичное искусство. Скульптурный портрет 3-4 вв. Живопись катакомб, рельефы саркофагов.

ПЕРИОДИЗАЦИЯ.

1) Первые Века н.э. (1-3 в - позднеантичная или раннехристианская культура)

2) 313год и до начала 8мого века – Ранневизантийский. Эпоха Константина Великого (4в), Эпоха Юстиниана (6в, высшая точка расцвета),

3) 726 - 843 - в 726 году начинается эпоха иконоборчества. Период иконоборчества. Изобразительное искусство византии почти не развивалось. Не ыбло антропоморфных изображений. Это был период упадка. В начале 8 века на византию напали арабы, пришедшие из аравийской пустыни, они захватили большое кол-во византийских земели и на протяжении более полувека разграбляли ее.

4) 843 - 1204 - средневизантийский период. 1204 год – год захвата крестоносцами константинополя (захватили более, чем на 50 лет). Делится на два этапа:

5) 843 – середина 11 века, 1056 - Македонская династия

6) 1056-1204 Династия Комнинов. Формируется к-к храм, система его росписи, традиционный образ иконы.

7) 1259 год – поздневизантийский период.

Первые Века н.э. (1-3 в - позднеантичная или раннехристианская культура)

2 век н.э. портрет антиноя. Стиль позднеантичного ис-ва. Для античности красивое тело было синонимом красивой души, поэтому эти два понятия были не разделимы, красота была единой - если чел-к прекрасен снаружи, то он прекрасен и изнутри. Но из-за частой смены власти, когда царь мог просидеть на троне не более нескольких месяцев, а потом его свергали. Из-за смуты и нелегкого времени для страны люди переставали верить в богов, потому что сколько бы они им не молились, все равно беды не прекращались, тогда люди стали искать нового бога, который мог дать им надежду на то, что в жизни не все плохо. Возникает целый ряд культов. Эти культы говорили, что земная жизнь это не предел, это не все, что есть у человека, самое главное будет потом, после смерти, все культы были дуалистичны, поэтому римляне верили в них. Это отразилось на искусстве. В скульптурных портретах появляется ощущение тревоги, уходит идеализация, появляются портретные черты, здесь отражается мечущаяся душа ищущего себя античного человека. образ близок к натуре.тело перестает быть центром изображаемого. тело становиться не интересным - оно тленно, оно превратиться в прах. Портрет живописный возникает на тер-рии др египта, захваченного римом. на лицо умершего стали накладывать не маску, как в др е., а живописный портрет. по местечку, где их больше всего было найденно (окресность города фаюм) их стали называть фаюмскими портретами. это были небольшие портреты, на которых в технике "энкаустика" (красками на растворенной восковой основе) создавались такие портретные изображения. главное в них было портретное сходство, чтобы душа могла узнать свое тело и вселиться в него. они возникают с конца первого- начала второго тысяч и существуют до конца 3го - нач 4 го.

Раннехристианское искусство — период искусства в истории от возникновения христианства и признания христианства государственной религией Константином I Великим в Римской империи (в 313 году) до формирования византийского искусства в VI—VII веках.

В Византии существовала тесная, жесткая и обязательная связь между теоретической, духовной программой и процессом ее живописной реализации. Одна из основных функций изобразительного искусства Византии в V- VIII вв. - воспитательная, дидактическая. Поучение заключалось в воспитании души верующего, организации тонкого душевного строя. Изобразительному искусству в Византии вменялась также информативно- убеждающая задача: общедоступное и точное изложение религиозных фактов. Изображения именовались теологами «Библией для неграмотных”.

 

 

2. Позднеантичное и раннехристианское искусство III–IV вв. Раннехристианская архитектура.

Раннехристианское и позднеантичное искусство. Скульптурный портрет 3-4 вв. Живопись катакомб, рельефы саркофагов.

Хронологические рамки “периода раннехристианого искусства”: 2-3вв - период до принятия христианства Константином, 4-5вв – раннехристианское искусство или протовизантийское. Истоки византийского искусства – античное и позднеантичное искусство (новые тенденции в скульптурном портрете), фаюмский портрет (восточные эллинистические традиции), римские мозаки. А также – раннехристианское искусство: роспись катакомб и пластика саркофагов.

Кризис античной культуры и Позднеантичное искусство

История поздне-римской империи с ее тяжелыми социальными кризисами, экономическим обнищанием и политическими потрясениями способствовала появлению новых настроений в обществе, формированию новых духовных понятий и идеалов. Религиозные искания становятся в данных условиях центральной проблемой, вокруг которой вращаются почти все интересы общества.

Искусство классической античности отличалось строгим монизмом (идеализмом). Оно не знало противоречия между телом и духом. Тело гармонично выражало жизнь духа, образуя с ним нерасторжимое единство. Поэтому физическая красота рассматривалась как проявление красоты духовной.

В позднеантичном искусстве это монистическое взаимоотношение между телом и духом уступает место совершенно новому пониманию. Тело и дух вступают в конфликт, они сознательно противопоставляются, эта идеальная гармония сменяется ярко выраженным дуализмом. Дух как бы стремится вырваться из телесной оболочки, которую он либо в себе растворяет, либо влачит за собой как неизбежный, отягощающий его груз. Этот новый взгляд на человека, теснейшим образом связанный с дуалистическим мировоззрением, получившим наиболее полное выражение в неоплатонизме, можно проследить на эволюции скульптурного портрета.

Скульп

Портреты I–II веков еще дышат чисто античной чувственностью.

В III веке, примерно с 220–230 годов, наступает перелом: пристально смотрящие на зрителя глаза как бы разрывают материальную ткань, нарушая античное равновесие между духом и телом.

В IV–V веках эта дуалистическая тенденция окончательно побеждает в искусстве. Расширенные зрачки смотрят куда-то вдаль, отражая глубокую внутреннюю борьбу. На усталых лицах лежит печать болезненной нервности, залегающие на лбу и около носа морщины свидетельствуют об остроте душевных кризисов.

В этих вещах нарушены связи с римским реалистическим искусством, изображение превращено в отвлеченную схему, символ. Художника не привлекает задача передать сходство с оригиналом — задача, долгое время бывшая краеугольным камнем развития римского скульптурного портрета. Он стремится выразить ощущение душевной взволнованности, мистической экзальтации, владевшее людьми этой эпохи. Несомненно, они оказали воздействие на искусство Рима. В дальнейшем этот путь станет общим для всего позднеримского портрета.

Примеры:

Добрый пастырь

Ватиканская статуя изображает юного пастуха в короткой античной тунике с овцой на плечах. Это – один из наиболее распространенных образов раннехристианского искусства. Он имел сложное символическое значение: античное толкование пастыря как аллегории человеколюбия слилось в нем с христианской идеей спасительной жертвы Христа. «Я есмь пастырь добрый; – говорится в Евангелии от Иоанна (10,11), – пастырь добрый полагает жизнь свою за овец». Агнец на плечах пастыря – символ жертвенности Христа и спасенной души. В среде ранних христиан образ Доброго пастыря ассоциировался также с мыслью о райском блаженстве.

Саркофаг Юния Басса — мраморный раннехристианский саркофаг, в котором в 359 г. в базилике Святого Петра похоронили видного чиновника Юния Басса. весь саркофаг ряд за рядом покрывают библейские сцены, разделённые колоннами. В отличие от барельефов арки Константина, лица персонажей несхожи друг с другом; головы непропорционально велики. Портрет покойного отсутствует, но на крышке саркофага высечена надпись, восхваляющая его доблести.

Христос представлен на саркофаге в соответствии с преобладавшей в то время иконографией в виде безбородого, коротко остриженного юноши. Сцены из Ветхого Завета (напр., жертвоприношение Авраама) подобраны таким образом, чтобы предвещать совершённую Христом жертву. Кульминационных в повествовательном смысле сцен (как, напр., распятие Христа) раннехристианские художники избегали.

Рельефы саркофага Юния Басса запечатлели симбиоз древнеримской иконографии с зарождающимся христианским искусством.

Катакомбы

Становление христианского искусства связано с так называемым катакомбным периодом – временем существования христианской церкви в подполье, в окружении своих гонителей – 1-3вв.

Уже в росписях катакомб кристаллизуются черты нового стиля. Трехмерное пространство уступает место абстрактной плоскости, реальная связь между телами и предметами заменяется чисто символическими взаимоотношениями, бесплотные фигуры вырисовываются как легкие, прозрачные тени, оторванные от земли и всего земного. Все материальное подавляется ради достижения максимальной одухотворенности.

Главная тема живописи – спасение души через веру. Поэтому из всех ветхозаветных и евангельских сюжетов отдавали предпочтение чудесным спасениям и исцелениям, в которых видели символ спасения души.

Символика – характернейшая черта первых произведений христианского искусства.

Катакомбы на Виа Латина

Богато украшенные катакомбы обнаруженные в 1955 году, являлись частным захоронением одной или нескольких семей. Они не относятся к синкретическим катакомбам, возможно, здесь совершались погребения как язычников, так и христиан (всего около 400 захоронений). Эти катакомбы примечательны тем, что в них можно увидеть изображения сцен из Ветхого и Нового Завета в новой иконографии. Так Адам и Ева изображены в одежде из шкур сидящими на камне, оба подпирают рукой подбородок; Ева печально смотрит на Адама. Также «новое» изображение прорицателя Валаама с ослицей.

Стены около 40 катакомб (особенно стены склепов) украшены фресками (реже мозаиками), изображающими сцены из Ветхого и Нового Завета^[32], языческих мифов, а также различными христианскими аллегорическими символами.

Геракл в саду Гесперид

 

Катакомбы Петра и Марцеллина на Виа Лабикана. нач. 4 в.

Адам и Ева.

Исцеление кровоточивой.

 

 

 

Катакомбы святого Каллиста — одни из крупнейших христианских катакомб Рима. Расположены в зоне Старой Аппиевой дороги.

хлеб и рыба

Три отрока в пещи огненной – катакомбы Присциллы 4 в - иудейские юноши в вавилонском пленении, по имени Анания, Азария и Мисаил, друзья пророка Даниила, которые были брошены в огонь царем Навуходоносором за отказ поклониться идолу, но были сохранены архангелом Михаилом и вышли оттуда невредимыми.

 

Раннехристианская архитектура.

Официальное признание христианства потребовало строительства зданий.

Вначале раннехристианская архитектура использует уже имеющиеся типы. Она изменяет их пространственные соотношения и внутренние членения ради своих потребностей. Но она не берет «языческие капища», а предпочитает бывшие гражданские здания. Утверждаются два типа — базилика и ротонда.

Раннехристианское живопись

Катакомбы

Становление христианского искусства связано с так называемым катакомбным периодом – временем существования христианской церкви в подполье, в окружении своих гонителей – 1-3вв.

Уже в росписях катакомб кристаллизуются черты нового стиля. Трехмерное пространство уступает место абстрактной плоскости, реальная связь между телами и предметами заменяется чисто символическими взаимоотношениями, бесплотные фигуры вырисовываются как легкие, прозрачные тени, оторванные от земли и всего земного. Все материальное подавляется ради достижения максимальной одухотворенности.

Главная тема живописи – спасение души через веру. Поэтому из всех ветхозаветных и евангельских сюжетов отдавали предпочтение чудесным спасениям и исцелениям, в которых видели символ спасения души.

Символика – характернейшая черта первых произведений христианского искусства.

Катакомбы на Виа Латина

Богато украшенные катакомбы обнаруженные в 1955 году, являлись частным захоронением одной или нескольких семей. Они не относятся к синкретическим катакомбам, возможно, здесь совершались погребения как язычников, так и христиан (всего около 400 захоронений). Эти катакомбы примечательны тем, что в них можно увидеть изображения сцен из Ветхого и Нового Завета в новой иконографии. Так Адам и Ева изображены в одежде из шкур сидящими на камне, оба подпирают рукой подбородок; Ева печально смотрит на Адама. Также «новое» изображение прорицателя Валаама с ослицей.

Стены около 40 катакомб (особенно стены склепов) украшены фресками (реже мозаиками), изображающими сцены из Ветхого и Нового Завета^[32], языческих мифов, а также различными христианскими аллегорическими символами.

Геракл в саду Гесперид

 

Катакомбы Петра и Марцеллина на Виа Лабикана. нач. 4 в.

Адам и Ева.

Исцеление кровоточивой.

Катакомбы святого Каллиста — одни из крупнейших христианских катакомб Рима. Расположены в зоне Старой Аппиевой дороги.

хлеб и рыба

Три отрока в пещи огненной – катакомбы Присциллы 4 в - иудейские юноши в вавилонском пленении, по имени Анания, Азария и Мисаил, друзья пророка Даниила, которые были брошены в огонь царем Навуходоносором за отказ поклониться идолу, но были сохранены архангелом Михаилом и вышли оттуда невредимыми.

Санта-Костанца. Мозаики. Не было опыта изображения божественного, был скорее страх. Появились мысли, что это вредно, что изображение Бога, Христа, Богородицы и святых невозможно. Своеобразное раннее иконоборчество. Страх перед возможностью согрешить этими изображениями.

· Декоративные фигуры, танцующие, птицы, виноградная лоза, сбор, перевозка, изготовление вина маленькими путти. В центре бюст (обычно толкуют как бюст императора Константина, либо аллегории ветров, сезонов или чего-то еще).

· Все профили, кайма украшены орнаментом. Еще есть вазы, поющие птицы.

Очарование, поэтика позднеримского чувства природы в катакомбах и раннехристианскй живописи.

· Ваза с водой и голубями. Божественная живая вода, которую прилетают пить птицы, а иногда и разные твари. В византийских изображениях разные существа стремятся напиться воды живой. Именно из вазы, сосудов. На западе будет больше использоваться фонтаны.

Стена в церкви это всегда проповедь, поэтому скоро иконоборческое настроение прошло (1-2 поколения). Разделяли это раннее иконоборчество строгие ученые богословы.

4. Ранневизантийская архитектура.

В архитектуре юстиниановской эпохи доминирует купольный тип.

Заимствовав формы от античной архитектуры, византийское зодчество постепенно их видоизменяло и в течение V века выработало, преимущественно для храмоздательства, тип сооружений, по плану и всей конструктивной системе существенно отличающийся от типа древнехристианских базилик.

Главную его особенность составляет употребление купола для покрытия средней части здания (центрально-купольная система).

Византийцы первые удачным образом разрешили задачу помещения купола над основанием квадратного и вообще четырёхугольного плана при помощи так называемых парусов.

Если взять параллелепипед А и покрыть его куполом в виде сферического сегмента B, то купол будет подпираться только четырьмя точками вертикальных стен, и внутри сооружения образуются впалые углы, вредящие впечатлению лёгкости и гармоничности сооружения.

 

Купол на парусах

 

Решением византийских зодчих стало срезание углов параллелепипеда таким образом, что верхние части его стен приняли дугообразную форму; купол стал покоиться на вершинах этих четырёх дуг и связываться с нижней частью сооружения сферическими треугольными поверхностями, лежащими между этими дугами и похожими на надутые снизу треугольные паруса. Не довольствуясь этим, для придания куполу характера ещё большей лёгкости вместо прямых отвесных стен нижнего сооружения начали строить полукруглые в плане ниши, оканчивающиеся вверху, у купола, полусферическими поверхностями таким образом, что купол держался на вершинах арок этих ниш и на четырёх массивных столбах, подпирающих паруса. Эта средняя часть регулировала прочие части сооружения.

Церковь Святой Ирины в Константинополе.

Подобная система постройки применялась преимущественно в храмах, представлявших в общем плане соединение пяти квадратов в виде равноконечного креста: над средним квадратом находился купол, в боковых квадратах — открывающиеся в это среднее пространство ниши; квадраты же, занимающие собой промежутки между оконечностями креста, представляли придаточные части, обыкновенно более низкие, чем сам крест. Наконец, к восточной стороне храма пристраивалась полукруглая апсида для алтаря, а к западной — притвор (нартекс).

В первое время византийский купол имел довольно плоскую форму, потом — более возвышенную, но стоял непосредственно на арках и парусах; впоследствии между ними и куполом появился цилиндрический барабан (тамбур), так что здание увенчивалось уже не сегментом сферы, а возвышенной главой. Нередко здание имело, кроме купола или главы над средним пространством, ещё два, четыре и даже больше куполов или глав над побочными пространствами.

Внутри византийских храмов вокруг среднего подкупольного пространства, за исключением алтарной стороны, шла галерея наподобие хоров. Она предназначалась для женщин, присутствующих при богослужении. Снизу эту галерею поддерживали колонны, антаблемент которых был не горизонтальный, а состоял из полуциркульных арок, перекинутых с колонны на колонну. Капители колонн в византийской архитектуре в большинстве случаев лишились абаки и приняли оригинальную форму усеченной четырёхгранной пирамиды, обращённой меньшим основанием вниз и покрытой не особенно выпуклой орнаментацией, мотивы которой составляют акантовые листья и другие офантазированные формы растительного царства; нередко этот орнамент был обведён по рёбрам пирамиды узорным бордюром. Ступни арок опирались не непосредственно на капители колонн, а на уложенные на них промежуточные элементы — подушки, так называемые пульваны, похожие на куб со скошенными книзу боковыми гранями, также украшенные орнаментом.

Вообще внутренность здания не отличалась богатством и сложностью архитектурных деталей, но зато его стены облицовывались снизу дорогими сортами мрамора, а вверху, точно так же, как и своды, обильно украшались позолотой, мозаичными изображениями на золотом фоне или фресковой живописью.

Снаружи здание представляло два яруса продолговатых окон с округленным верхом. Эти окна иногда группировались попарно или по три, причём части каждой группы отделялись одна от другой небольшой колонкой, а сама группа была обрамлена фальшивой аркой. Кроме окон в стенах, для освещения здания служили окна в куполе, у самого его основания, или в тамбуре главы.

Мавзолей Галлы Плацидии (итал. Mausoleo di Galla Placidia) — крестовокупольная постройка, расположенная рядом с базиликой Сан-Витале в Равенне.

Мавзолей датируется приблизительно второй четвертью V века и украшен самыми ранними из сохранившихся равеннских мозаик.

Архитектурные особенности

План мавзолея

Здание построено в технике ломбардской кирпичной кладки. Внешний вид напоминает крепостное строение, что подчёркивается толстыми стенами и узкими окнами. Средокрестие увенчано кубической башней, в которую изнутри вписан купол, невидимый снаружи здания.

Длинная ось здания направлена не по линии запад-восток, как обычно принято в христианских храмах, а по линии север-юг. Четырнадцать окон мавзолея имеют форму бойниц, расширяющихся внутрь здания.

Особенности интерьера

Ветви «креста» (воспринимается внутри как равноконечный) перекрыты цилиндрическими сводами, а центральное пространство увенчано тяжёлым куполом на «парусах» без барабана. Все поверхности купола, арок и люнет покрыты мозаиками.

Мозаичное убранство мавзолея отличается редкой пышностью и ставит его в ряд важнейших памятников раннехристианского искусства. Мозаики, хоть и посвящённые различным сюжетам, образуют органически единое целое. Все они следуют античной римско-эллинистической мозаичной традиции, хотя происхождение самих мастеров остаётся спорным.

Здесь римское художественное наследие с его тщательно выполненными деталями и пластичными фигурами слилось с христианским стремлением к абсолютности и трансцендентности, что создало неповторимый мозаичный ансамбль ^[7].

Мозаики свода и потолка

В центре полусферического купола помещён золотой латинский крест, окружённый восьмьюстами золотыми звёздами, объединёнными в концентрические окружности. Крест и звёзды помещены на индиго-синем фоне, реалистически изображающем ночное небо. Эта мозаика демонстрирует торжество Христа над смертью, Его абсолютную власть над тварным миром. Христос символически показан как Солнце правды

Апостолы

Изображения апостолов в люнете

В верхних люнетах по сторонам от окон помещены парные изображения восьми из двенадцати апостолов.

Голуби, пьющие из источника воды живой

 

 

Апостолы изображены так, что продолжают поворотами своих фигур начатое в мозаике купола круговое движение.

Другим типом ранневизантийского храма является базилика. Базилика представляет собой прямоугольное в плане здание. Большие базилики внутри делились столбами или колоннами на три продольных прохода-нефа (корабля). Иногда таких нефов было пять, реже — семь или девять. Центральная часть в многонефной базилике обычно делалась высокой и перекрывалась двускатной кровлей; к ней примыкали более низкие боковые, образуя ступенчатый силуэт. Окна в верхней, возвышающейся части центрального нефа обеспечивали хорошую и равномерную освещенность пространства цетрального нефа, оставляя боковые нефы в сумраке. продольные нефы в западной части храма пересекались поперечными - нартексом. Все храмы ориентировались на восток, где находился центр мира - Иерусалим. С восточной стороны центральный неф замыкался полукруглой апсидой, там располагался алтарь. Между апсидой и продольными нефами находился поперечный неф - трансепт. Он образовывал пространство, предназначенное для служителей культа. Перед входом в здание обычно располагался двор - атриум, окружёный крытой колоннадой. Примером базилики такого типа является базилика Святого Петра. Ярким своеобразием отличаются базилики итальянского города Равенны — Сант-АполлинареНуово и Сант-Аполлинаре ин Классе.

 

 

Собор Святой Софии (Константинополь)

 

1 — вход; 2 — императорские ворота; 3 — плачущая колонна; 4 — алтарь — Михраб; 5 — Минбар; 6 — ложа султана; 7 — Омфалос («пуп мира»); 8 — мраморные урны из Пергама; a — баптистерий византийской эпохи, гробница султана Мустафы I; b — минареты султана Селима II

 

 

В плане собор представляет собой продолговатый четырёхугольник (75,6×68,4 м), образующий три нефа: средний — широкий, боковые — более узкие. Это базилика с четырехугольным средокрестием, увенчанным куполом. Гигантская купольная система собора стала шедевром архитектурной мысли своего времени. Прочность стен храма достигается, по мнению турецких исследователей, за счёт добавления в строительный раствор экстракта листьев ясеня^[31].

Середина широкого нефа, квадратная в основании, ограничена по углам четырьмя массивными столбами, подпирающими громадные арки, и покрыта довольно плоским куполом 31 м в диаметре, вершина которого отстоит на 51 м от пола^[32]. Купол состоит из сорока радиальных арок; в нижних частях межарочных промежутков прорезаны арочные окна (их также 40), благодаря чему в нижней части купола создаётся ощущение сплошного светового пояса. Купол связан с перекрываемым прямоугольным в плане пространством с помощью сферических треугольников — парусов — которые в дальнейшем получили большое распространение в мировой архитектуре^[32]. К подкупольному пространству примыкают с востока и запада две колоссальные ниши с полусферическим верхом: в восточную нишу открываются своими арками ещё три меньшие ниши, из которых средняя, служившая алтарной апсидой, глубже остальных и выступает из общего плана храма в виде полукружия; к западной большой нише примыкают также три ниши; из них средняя, представляющая вверху не полусферический, а обыкновенный коробовый свод, содержит в себе три двери, ведущие в пристроенные к храму внутренний и внешний притворы (esonartex и exonartex), впереди которых некогда находился теперь несуществующий двор, обнесенный галереей с колоннами.

Подкупольное пространство с северной и южной сторон сообщается с боковыми нефами с помощью арок, поддерживаемых порфировыми и малахитовыми колоннами, вывезенными их храмов Малой Азии и Египта^[32]; под этими арками идёт ещё по ярусу подобных же арок, которыми открываются в подкупольное пространство устроенные в боковых нефах галереи гинекея, а ещё выше — громадные арки, поддерживающие купол, заделаны прямой стеной с окнами, расположенными в три ряда. Кроме этих окон, внутренности храма дают обильное, хотя и несколько рассеянное освещение 40 окон, опоясывающих основание купола, и по пяти окон в больших и малых нишах.

 

Центральный неф собора, алтарная часть и главный купол

Внутренняя отделка храма продолжалась на протяжении нескольких столетий и отличалась особой роскошью (мозаики на золотом полу, 8 зеленых яшмовых колонн из храма Артемиды в Эфесе). Стены храма также были полностью покрыты мозаиками (как сюжетные композиции, так и орнаменты). Благодаря своей величественной архитектуре и убранству

главное святилище всего государства внушало мысль о мощи Византийской империи и церкви. Этому служили и размеры храма, рассчитанного на многотысячные людские толпы, и роскошь отделки интерьера цветным мрамором и декоративной мозаикой, и великолепие церемоний, происходивших в храме. Именно в здании нового типа, в купольной базилике св. Софии, наиболее последовательно выражены характерные для византийского искусства 6 в. тенденции к грандиозности, величественной пышности и торжественности^[33].

К достопримечательностям Святой Софии относится «плачущая колонна», покрытая медью (существует поверье, что если положить руку в отверстие и, ощутив влагу, загадать желание, то оно обязательно сбудется), а также «холодное окно», где даже в самый жаркий день веет прохладный ветерок.

В 1935 году с фресок и мозаик были счищены скрывавшие их слои штукатурки. Таким образом, в настоящее время на стенах храма можно видеть и изображения Иисуса Христа и Богоматери, и цитаты из Корана на четырёх больших щитах овальной формы.

На перилах верхней галереи храма можно обнаружить граффити, оставленные на протяжении всей истории его существования. Наиболее древние из них покрыты прозрачным пластиком и считаются одной из охраняемых достопримечательностей (см. раздел Рунические надписи).

Мозаичный цикл

Мозаичное изображение Богородицы в апсиде

Мозаики Святой Софии представляют собой пример византийского монументального искусства периода Македонской династии. Мозаики показывают все три этапа развития столичного неоклассицизма, так как были выполнены в три периода: около середины IX века, на рубеже IX—X веков и в конце X века.

Мозаика апсиды

Самый первый мозаичный цикл был создан после окончания иконоборчества в 867 году. К ним относятся мозаики апсиды и примыкающей к ней вимы. Манера исполнения этих мозаик роднит их с живописью VII века^[34]. В апсиде помещено тронное изображение Богородицы, держащей перед собой на коленях младенца Христа. На сводах вимы по сторонам от фигуры Богородицы были изображены два архангела^[35] (сохранилась только мозаика с архангелом Гавриилом). По краю конхи была помещена греческая надпись (почти полностью утрачена) со следующим текстом: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили»^[36]. Русский паломник Антоний Новгородский, посетивший Константинополь около 1200 года сообщает, что мозаика апсиды была создана иконописцем Лазарем, пострадавшим в период иконоборчества, а после Торжества Православия получившем широкое признание. Вероятность этого допускает А. Грабар и полностью исключает византинист К. Манго. Академик В. Н. Лазарев так охарактеризовал мозаику с изображением Богородицы:

Архангел Гавриил (мозаика свода вимы)

Вместо того чтобы подчинить фигуру плоскости, мозаичист располагает её так, как будто она выступает из золотого фона. В подобной трактовке живо чувствуются пережитки того античного понимания формы, которое можно было бы назвать статуарным. И столь же сильны античные отголоски в прекрасном, полном женственности лике Марии. Мягкий овал, правильной формы нос, сочные губы — все придает ему земной характер. Но в то же время он подкупает своей одухотворенностью^[36].

Не менее высоко им оценена мозаика с архангелом Гавриилом, он считает, что «рядом с никейскими ангелами этот изумительный образ представляет одно из высших воплощений византийского гения». Отмечают, что мозаичист передал в изображении порывистую духовную силу, но пропорции изображения являются вытянутыми и теряются правильные очертания изображения^[34].

Входная мозаика нарфика

Император Лев VI преклоняет колени перед Иисусом Христом

В правление императора Льва VI (886—912) люнет нарфика был украшен мозаикой с изображением Иисуса Христа, сидящего на престоле с Евангелием, открытом на словах «Мир вам. Я свет миру», в левой руке и благословляющего правой. По сторонам от него в медальонах изображены полуфигуры Богородицы и архангела Михаила. Слева от Иисуса изображён коленопреклоненный император Лев VI. Несмотря на то, что композиция несимметрична (фигуре Льва не соответствует никакая фигура справа), мозаика обладает строгой уравновешенной композицией: «Она осуществляется за счёт широкой полосы внизу, на фоне которой помещена фигура, не составляющая таким образом, самостоятельного композиционного пятна. Эта полоса способствует утяжелению нижней части изображения, его прочному построению»^[35].

Андрей Грабар отмечает, что данная композиция является весьма редкой для императорской иконографии^[37]. Вероятно, она отражает некую торжественную религиозную церемонию^[34]. Эта версия основана на описанной в сочинении Константина VII Багрянородного «О церемониях» торжественной встрече императора патриархом в нарфике храма Святой Софии. Император выслушивал от патриарха «молитву входа» и затем прежде чем войти в неф собора трижды склонялся перед этой дверью. Также находят параллели между сюжетом мозаики и стихотворением Льва VI в котором он описывает Страшный Суд и припадает к ногам Христа и взывает о заступничестве к Богородице и небесным силам^[36].

Австрийский искусствовед Отто Демус указывает, что эту мозаику можно рассмотреть только снизу и под очень большим углом зрения. Это вызвано тем, что кубики мозаики размещены в стене наклонно, чтобы составлять со взглядом зрителя прямой угол^[38].

ДЕКОРАЦИИ.

Послеиконоборческий этап был столь же важным для сложения типологии крестово-купольной архитектуры, как и для формирования иконографии и стиля византийского искусства.

Торжество иконопочитания сопровождалось восстановлением церковных росписей, во множестве уничтоженных в предшествующее столетие. Видимо, уже во второй половине IX в. сложилась новая иконографическая система декорации храма, о чем свидетельствует «Экфрасис» патриарха Фотия с описанием мозаик в Фаросской церкви, освященной в 880 г. Столь же существенным было очищение от всего случайного византийского стиля, обретение его символической концентрированности и художественной выразительности. Этот процесс был, вероятно, более медлительным, чем сложение программы росписей; результаты трансформации стиля очевидны только в конце Х в.

Повествовательные моменты в расположении сюжетов теперь не играют главной роли. Расположение сцен зависит от литургии, от священной топографии и церковного календаря, от небесной и земной церковной иерархии. Изображения призваны соответствовать основным догматам христианства и литургическому смыслу богослужения. Крестово-купольные храмы сильно сокращаются в размерах по сравнению с раннехристианскими базиликами и постройками юстиниановского времени, поэтому уменьшает­ся количество изображений на сте­нах. Выбор падает лишь на самые существенные из них. Ее цель – сжато и емко воплотить христианскую символику. В куполе изображается Христос Пантократор. Пантократор в куполе окружен ангелами. Пророки или апостолы – провозвестники и глашатаи учения Христа – помещены в барабане, между окнами. На парусах, то есть вверху столбов, поддерживающих купол, размещены евангелисты – четыре «столпа» евангельского учения. В конхе апсиды – Богоматерь, либо Оранта, либо восседающая на троне, с Христом-младенцем на руках. Она олицетворяет Церковь земную, а Христос – Церковь небесную.

В теологическую программу изображений в храме, выраженную в основном монументальной декорацией стен – мозаиками и фресками, входят также и иконы. Они помещаются внизу вдоль стен, на столбах, в алтаре, а также на алтарной преграде, на которой могут быть установлены в ряд в том или ином наборе изображения Деисуса, двенадцати основных евангельских праздников (так называемые «двунадесятые»), особо чтимых в данном месте святых, а также, разумеется, образы Христа, Богоматери и «храмовая» икона (то есть изображение того священного лица или события, которому посвящен храм).

7. Изобразительное искусство и архитектура Македонского периода и Комниновского периода.

П ериод Македонского Возрождения охватывает время со второй половины IX в. до конца первой половины XI в. Македонская династия правила Византией с 867 по 1057 гг.

Стиль изобразительного искусства этого времени корректно именовать «Македонский Классицизм».

Период иконоборчества после окончательной победы иконопочитателей сменился активным всплеском противоположной тенденции в изобразительном искусстве. Существует несколько предпосылок именования данного периода «Возрождением». Во-первых, возрождение изобразительного искусства произошло в аспекте бук