Русское искусство 18 века. Архитектура сделать

 

В архитектуре это время деятельности таких выдающихся зодчих, как В.И.Баже­нов — автор дома Пашкова в Москве, М. Ф. Ка­заков — строитель здания Сената в Москов­ском Кремле и многих общественных и частных зданий Москвы, И. Е. Старое, по проекту которого построен Таврический Дворец в Пе­тербурге, Ч. Камерой — создатель великолеп­ного дворца и садово-паркового ансамбля в Павловске под Петербургом. С эпохой классицизма связан и взлет отечественной скульптуры в творчестве Ф. Г. Гордеева, И. П. Map-оса, М. И. Козловского, Ф. Ф. Щедрина. Исключительной психологической проница­тельностью, смелостью и гибкостью художе­ственных приемов, чуждых каким бы то ни было условным схемам, отличается портретная скульптура Ф. И. Шубина. Свидетельством зрелости русского искусства, достигнутой во второй половине XVIII в., является разнообразие творческих индивидуальностей, сказывающееся, например, В различии художествен- ной стилистики двух крупнейших мастеров живописного портрета — Ф, С. Рокотова и Д. Г. Левицкого. Живопись Левицкого испол­нена блеска, упоения зримой красотой материального мира, увлекает жизненной полнокровностью, поразительным разнообразием воссоздаваемых человеческих типов, богатством эмоциональных интонаций — торже­ственности, грации, лукавства, гордости, ко­кетства и т. д. Рокотов в лучших портретах 1770-х гг. предстает мастером интимной ха­рактеристики, проявляющейся в нюансах и оттенках выражения лиц, таинственно мерцаю­щих из сумрака живописных фонов. Творче­ство В. Л. Боровиковского, завершающее блестящий расцвет портретного искусства XVIII в., отмечено воздействием идей и на­строений сентиментализма.

 

Билет№19

«Сикстинская мадонна.»

Сикстинская Мадонна» (итал. Madonna Sistina) — картина Рафаэля. Находится в Галерее старых мастеров в Дрездене. Является одним из известнейших произведений итальянского Ренессанса.

Полотно было создано Рафаэлем в 1512—1513 годах для алтаря церкви монастыря Святого Сикста в Пьяченце по заказу Папы Юлия II в честь победы над французами, вторгшимися в Италию и присвоения Пьяченце статуса Папской Области.

На картине изображены Мадонна с младенцем в окружении папы Сикста II, носящего сходство с Папой Юлием II, Святой Варвары, и двумя ангелочками внизу, под Мадонной глядящие снизу вверх на её схождение. Фигуры образуют треугольник, поднятый занавес лишь подчёркивает геометрическое построение композиции.

Святой, у ног которого изображена папская тиара, подчёркивающая его высокий сан, указывает своей рукой в сторону наблюдателя, и Мадонна с младенцем смотрят в указанном им направлении, в то время как Святая Варвара склонила голову. Первоначальное место картины было перед большим распятием, поэтому выражения лиц и позы фигур на картине обусловлены их чувствами при виде страданий и смерти Христа.

Изобразительное мастерство художника обманывает наблюдателя. Задний фон, издали кажущийся облаками, при тщательном рассмотрении оказывается головами ангелов.

Предполагают, что моделью для мадонны послужила возлюбленная Рафаэля Форнарина.

На протяжении всей жизни Рафаэль ищет этот образ мадонны, его многочисленные произведения, толкующие образ мадонны, снискали ему всемирную славу. Заслуга художника, прежде всего в том, что он смог воплотить все тончайшие оттенки чувств в идее материнства, соединить лиричность и глубокую эмоциональность с монументальным величием. Несомненно, это был путь преодоления простодушного толкования безмятежной и светлой материнской любви к образу, насыщенному высокой духовностью и трагизмом, построенному на современном гармоническом ритме: пластическом, колористическом, линейным. Но это был путь последовательной идеализации. Однако в «Сикстинской мадонне» это идеализирующее начало отодвигается на задний план и уступает место трагическому чувству, исходящему от этой идеально- прекрасной молодой женщины с младенцем- богом на руках, которого она отдает во искупление человеческих грехов. Взгляд мадонны, направленный, вернее сквозь зрителя, полон скорбного предвидения трагической судьбы сына. «Сикстинская мадонна»- одно из самых совершенных произведений Рафаэля и по языку: фигура Марии с младенцем, строго вырисовывающееся на фоне неба, объединена общим ритмом движения с фигурами св. Варвары и папы Сикста IX, жесты которых обращены к мадонне как и взгляды двух ангелов,- в нижней части композиции. Фигуры объедены и общем золотым колоритом, как бы олицетворяющим божественное сияние. Но главное – это тип лица мадонны в котором воплощен синтез античного идеала красоты с духовностью христианского идеала, что столь характерно для мировоззрения Высокого Возрождения

 

Архитектура Древней Руси

Крещение Руси положило начало возведению храмов, монастырей. первоначально они были деревянными. Каменное строительство, возникшее под влиянием Византии, начинается в Киеве в конце Х в. В центре города была сооружена Десятинная церковь. Интенсивное строительство велось при Ярославе Мудром: были возведены Софийский собор, Золотые ворота, церковь Богородицы, Юрьев и Ирининский монастыри. Вслед за киевской Софией строятся Софийские соборы в Новгороде и Полоцке. Тем самым подчеркивалось политическое и культурное единство Руси. Соборы и церкви строились во многих городах. Но русские мастера не копировали церковные сооружения Византии. Киевская София, конструктивные особенности которой послужили образцом для одноименных соборов в Новгороде и Полоцке, совершенно оригинальна, ее замысел восходит к национальной деревянной архитектуре. В русских храмах воплощена идея космичности человека и человекообразности космоса, которая характерна для фольклора. Храм – это неземной мир в условиях земного существования, и у русского человека с ним ассоциируется прежде всего душа, которая, если исходить из языческого мировосприятия, человекоподобна. Славяноязыческая культурная традиция проявлялась в устройстве храмов, которое “символически напоминало об устройстве Вселенной и “малого мира” – человека. Антропоморфические черты храма обнаруживались в названиях отдельных его частей: глава, шея (барабан), плечи, подошва, бровки над окнами. Его устройство было ориентировано на стороны света, а росписи напоминали о Вселенной, ее истории – Ветхом и Новом Заветах, о будущем человечества – конце мира и Страшном суде. Церковь стремилась поднять человека над суетными заботами дня и показать ему мир в его устройстве и истории, пронизывающей всю иерархию явлений и событий”[1].

Билет№20

ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ, ГОТИКА

Название этого художественного стиля про­исходит от итальянских слов «маниера готи­ка» — «готская манера» (от названия герман­ского племени готов). В Италии эпохи Воз­рождения так назвали средневековое ис­кусство Северной Европы — художественный стиль, господствовавший в странах Запад­ной, Центральной и отчасти Восточной Европы между серединой XII в. и XV—XVI вв. Готическое искусство смениkj романский стиль. Но в нем отразились фор­мирование наций и национальных государств, усиление городов и торгово-ремесленных кругов развитие светских черт в городской и рыцарской культуре. Ведущим архитектурным типом в готике стал собор, возвышавший­ся над городской застройкой и способный под­час вместить все взрослое население горо­да. Кар­касная система готической архитектуры позво­лила создать небывалые по высоте и об­ширности интерьеры соборов (высота интерь­ера в соборе в Бове во Франции больше 47 м) и прорезать стены огромными окнами с мно­гоцветными витражами. Устремление собора ввысь подчеркнуто гигантскими ажурными башнями (высота башен собора в Кёльне в Германии 157 м), высокими стрельчатыми арками, окнами и порталами, многочисленны­ми декоративными деталями (ажурные фрон­тоны — «вимперги», башенки — «фиалы», завитки — «краббы», круглые окна со слож­ным переплетом — «розы»). Статуи и скульптурные группы на порталах или на ал­тарных преградах приобрели глубокое духов­ное содержание (отражающее сложный дра­матизм жизни). На фасадах соборов помещались статуи святых и аллегорические фигуры; мно­гочисленны светские изображения — трудовые сцены, сатирические образы, фантастические фигуры зверей («химеры»). Разнообразна те­матика цветных витражей — главного вида готической живописи.

Эпоха готики - время расцвета книжной миниатюры, резьбы по камню, дереву и кости, обработки металла, сочетавшегося с камнями и эмалью, художественного ткачества. Выдающиеся готические постройки были созданы во Франции (собор Нотр-Дам в Па­риже), соборы в Германии (собор в Кёльне, Нидерландах, Италии, Ис­пании, прекрасные образцы готики есть в Талине, Риге, Вильнюсе, Ка­унасе и д.р. Поздняя готика (X1V—XVI вв.) отмечена быстрым развитием градостроительства, соору­жением светских зданий, дворцов, особняков, городских, ратуш, цеховых зданий, рынков, часто сплошь убранных сложнейших декором. В искусстве расширился интерес к реальному миру, природе, человеку и его эмоциям. Рас­пространились живописные и скульптурные алтари, портреты, миниатюры с бытовыми и историческими сценами, изображениями пей­зажа и интерьера.

Бунт четырнадцати — состоявшийся 9 ноября 1863 года скандальный отказ четырнадцати лучших выпускников Императорской Академии художеств, возглавляемых И. Н. Крамским, от участия в конкурсе на большую золотую медаль, проводившемся к 100-летию Академии художеств. Последовавший за этим выход художников из Академии стал первым демонстративным выступлением приверженцев зарождающейся национальной школы реалистической живописи против классического, академического направления в изобразительном искусстве XIX века.

 

В 1863 г. 14 выпускников Академии художеств во главе с И. Н. Крамским, заявила протест против традиции, согласно которой конкурсная программа ограничивала свободу выбора темы произведения. Требования молодых художников выражали желание обратить искусство к проблемам современной жизни. Получив отказ Совета Академии, группа демонстративно вышла из Академии и организовала Артель художников по типу рабочей коммуны. Так передовое Русское искусство освободилось от официальной опеки придворной Академии.

Выход из Академии неминуемо требовал от художников дальнейших шагов по объединению, дабы не погибнуть поодиночке. Тогда же и была образована первая в России независимая организация - Санкт-Петербургская Артель художников.

"Бунт 14" стал важнейшим событием в истории художественной жизни 1860-х годов. Громкий протест молодых художников против насилия над творчеством закончился победой - освобождением от официально - бюрократической зависимости. Это означало решительное изменение в образе мыслей новых людей, несогласных со старыми академическими порядками. Это явилось началом новой жизни русского искусства.

И.Н. Крамской (1837-1887)

В области искусства Крамской сам творил свою эпоху - в решающие моменты истории русского искусства оказывался всегда впереди. Осенью 1863 года Крамской становится во главе исторического "бунта 14" учеников Академии, конкурентов на большую золотую медаль. К артельному периоду жизни Крамского относится серия графических портретов, исполненных с натуры, чаще всего в один сеанс за три-четыре часа, изображающих товарищей художника по Артели и ее гостей. Готовые портреты Крамской безвозмездно дарил своим моделям. "Бунт 14" послужил мощным импульсом в развитии русского искусства. Он привел к созданию новых форм художественной жизни (Артель), нового типа художника, к рождению новой эстетики. Это внешняя сторона жизни Крамского.

Внутренняя была наполнена интенсивной творческой работой и поисками своего места в живописи. Выражением этой внутренней напряжённости яыилась картина художника «Христос в пустыне», которая с последовавшей за ней серией портретов русских писателей, написанной по заказу Третьякова, приносят Крамскому славу одного из лучших живописцев России.

В 1870 году, найдя поступок одного из артельщиков не соответствующим «нравственному кодексу» Артели, Крамской выходит из состава ее членов.

 

Билет№21

 

Фовизм

 

Характерные особенности фовизма: предельно интенсивное звучание открытых цветов; сопоставление контрастных хроматических плоскостей, заключенных в обобщенный контур; сведение формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы. Плоскостная трактовка форм, насыщенность чистых цветов, энергично подчеркнутый контур обусловливают декоративность фовистской живописи. Группа заявила о себе на парижских выставках 1905, 1906, 1907 гг. Однако вскоре объединение распалось, и творческие пути его участников разошлись. Название отражает реакцию современников на поразившую их экзальтацию цвета, "дикую" выразительность красок. В фовизме были общие черты с одновременно возникшим экспрессионизмом. Фовизм (от фр. les fauves — дикие [звери]) Локальное направление в живописи нач. XX в. Наименование "фовисты" было в насмешку присвоено группе молодых парижских художников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Э.-О. Фриез, Ж. Брак, А.-Ш. Манген, К. ван Донген), совместно участвовавших в ряде выставок 1905-1907 гг., после их первой выставки 1905 г. Название было принято самой группой и прочно утвердилось за ней. Направление не имело четко сформулированной программы, манифеста или своей теории и просуществовало недолго, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его участников объединяло в те годы стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов, опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи. Основные цветовые отношения и мотивы фовисты брали из природы, но предельно усиливали и обостряли их, нередко использовали цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга. Стремительные широкие синего, оранжевого, розового цветов создают особую эмоциональную напряженность образов. Вламинк, по профессии гонщик-велосипедист, начинает рисовать после встречи с Андре Дереном, через пять лет он становится полноправным членом группы фовистов, наряду с Анри Матисом, Дереном и Жоржем Руо. Ряд лучших работ Вламинка относится именно к фовистскому периоду его творчества. В 1907 году художник обращается к работам Поля Сезанна и под их впечатлением отказывается от яркого колорита, который становится теперь у Вламинка несколько приглушенным. Исходящее из наблюдения натуры, но придающее самодовлеющую ценность живописным приемам, искусство фовизма заключало в себе эстетический протест против художественных традиций XIX века. Лепка объема, воссоздание пространства, воздушная линейная перспектива оттесняются у фовистов непосредственной эмоциональной выразительностью интенсивного красочного пятна, звучными декоративными цветовыми построениями, служащими прежде всего для выражения ярких, но не сложных эмоций художника. В отличие от сложившегося в этот же период немецкого экспрессионизма, фовизм не имел специфической нравственно-философской окраски.

 

Экспрессионизм

 

Направление в литературе и искусстве 1-й четверти 20 в., провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение — главной целью искусства. Стремление к «экспрессии», обостренному самовыражению, напряженности эмоций, гротескной изломанности, иррациональности образов, наиболее ярко проявилось в культуре Германии и Австрии (писатели Г. Кайзер, В. Газенклевер в Германии, Ф. Верфель в Австрии, художники Э. Нольде, Ф. Марк, П. Клее в Германии, О. Кокошка в Австрии, австрийские композиторы А. Шенберг, А. Берг, немецкие кинорежиссеры Ф. В. Мурнау, Р. Вине, П. Лени). В рамках экспрессионизма возникли ранние образцы абстрактного искусства (В. В. Кандинский); у ряда художников, прежде всего немецких, экспрессионизм получил яркую антивоенную и антиимпериалистическую окраску (Э. Барлах, Ж. Грос, О. Дикс).

 

Анри́ Мати́сс (1869 —1954) — французский художник и скульптор, лидер течения фовистов. Известен своими изысканиями в передаче эмоций через цвет и форму.

 

Национальная школа:Франция

Стиль: фовизм, экспрессионизм

Главные произведения:

-Радость жизни

-Обеденный стол(Гармония в красном)

-Настурции и «Танец 1»

-Открытое окно

-Розовая обнажённая

-Оформление Капеллы четок в Вансе

Характерные черты:

-упрощённые формы, линии и цвет

-акцент на гармонию и уравновешенность

В знаменитом парижском осеннем Салоне 1905, вместе со своими новыми друзьями он выставляет ряд работ, и среди них «Женщину в зеленой шляпе». Произведения эти, произведшие скандальный фурор, положили начало фовизму. В это время Матисс открывает для себя скульптуру народов Африки, начинает ее коллекционировать, интересуется классической японской ксилографией и арабским декоративным искусством. К 1906 завершает работу над композицией «Радость жизни», сюжет которой навеян поэмой «Послеобеденный отдых фавна» С. Малларме: в сюжете сочетаются мотивы пасторали и вакханалии. Появляются первые литографии, гравюры на дереве, керамика; продолжает совершенствоваться рисунок, выполненный преимущественно пером, карандашом и углем. В графике Матисса арабеск сочетается с тонкой передачей чувственного обаяния натуры.

Все работы Анри Матисса являются неотъемлемой частью Фовизма, их постоянно исследуют, чтобы познакомится с основами фовистской жипописи. Художественная деятельность Матисса была определена этим течением, о котором он сказал "... это смелость найти чистоту средств".

Матисс работал в разных жанрах и видах искусства и использовал разнообразные техники. В пластике, как и в графике, он предпочитал работать сериями (например, четыре варианта рельефа «Стоящая спиной к зрителю», 1930-40, Центр современного искусства им. Ж. Помпиду, Париж). Мир Матисса — это мир танцев и пасторалей, музыки и музыкальных инструментов, красивых ваз, сочных плодов и оранжерейных растений, разнообразных сосудов, ковров и пестрых тканей, бронзовых статуэток и бесконечных видов из окна (любимый мотив художника). Стиль его отличается гибкостью линий, то прерывистых, то округлых, передающих разнообразные силуэты и очертания («Темы и вариации», 1941, уголь, перо), четко ритмизирующих его строго продуманные, большей частью уравновешенные композиции. Лаконизм рафинированных художественных средств, колористических гармоний, сочетающих то яркие контрастные созвучия, то равновесие локальных больших пятен и масс цвета, служат главной цели художника — передать наслаждение от чувственной красоты внешних форм.

 

«Христос в пустыне» Крамской

Картина "Христос в пустыне" - самая масштабная работа И.Н. Крамского. Изображая евангельский сюжет, художник воплотил в картине свои раздумья о выборе истинно человеческого жизненного пути в безнравственном обществе, о тяжести, но и необходимости следования велениям совести и любви к людям.

В мрачный, дикий ландшафт каме­нистой пустыни словно вросла непо­движная фигура сидящего человека. Зрители были захвачены эмоциональ­ной выразительностью и монументаль­ным величием образа. Многие из них правильно поняли замысел худож­ника: не простую иллюстрацию к еван­гельскому эпизоду видели они перед собой, а картину-символ, воплотив­шую проблему выбора жизненного пути, вставшую перед честными рус­скими людьми В 70-х гг. XIX в Жерт­вовать ли собой ради борьбы за спра­ведливость, за высшие идеалы, или поддаться чувству самосохранения, замкнуться в личном благополучии?

"Я могу сказать, что писал его слезами и кровью" - так, по признанию художника, создавался "Христос в пустыне". Искушение Христа истолковано Крамским как проблема, встающая перед каждым человеком в форме нравственной альтернативы: уступить злу или победить его, жертвуя собой, ибо третьего не дано. Образ Христа - это образ чисто человеческого сомнения и страдания, и все художественные средства употреблены для того, чтобы психологическая достоверность достигла степени самовыражения. Композиция аскетически проста: линия низкого горизонта и одинокая фигура образуют на плоскости форму креста. Христоc воспринимается как живое изваяние среди мертвых скал; тем самым изображение реализует словесную метафору: "окаменел в раздумье". Выразителен весь силуэт, и лицо с глубоко запавшими глазницами, и накрепко сплетенные кисти рук.

 

Билет№22

Искусство Древней Греции.

 

Древнегреческое искусство заняло в истории культуры человечества особо важное место. Это в значительной мере объясняется своеобразием исторического развития Древней Греции, где, несмотря на существование рабства, долгое время большую роль играл свободный труд ремесленников и землевладельцев. Лишь к концу 5 в. до н. э. рабовладение стало оказывать разрушительное действие на труд свободного производителя. В рамках рабовладельческого общества в Древней Греции сложились первые в истории принципы демократии, которые дали возможность сформироваться передовым идеям, утверждавшим красоту и величие человека. Произведения греческого искусства поражали последующие поколения глубоким реализмом, гармоническим совершенством, утверждением высокого нравственного начала, красоты, силы, достоинства человека. Не случайно Софокл, великий творец трагедий, мог сказать в своей “Антигоне”: “Много в природе дивных сил, но сильней человека нет”.

Весь уклад жизни и в период архаики и, особенно в годы расцвета города-государства носил по преимуществу общественный характер; большую часть своего досуга свободнорожденный проводил не в своем узком семейном кругу, а на площади народных собраний, в храме, в палестрах, в театре. На людях, в коллективе проходила самая интересная и содержательная часть личной деятельности и личного досуга свободного гражданина. В этих условиях искусство не могло не иметь общественно-воспитательного характера.

Наиболее своеобразным и характерным периодом в развитии древнегреческого искусства является период классики, период наивысшего расцвета античного искусства и культуры, когда раскрылись во всей полноте наиболее прогрессивные черты рабовладельческой демократии. Нигде более скульптура не поднималась на такую высоту – нигде более так не ценился человек, как в древнегреческой цивилизации. Творения скульпторов Античной (Древней) Греции являются идеалом, каноном для искусства множества более поздних цивилизаций. Не теряет оно своей актуальности и в наши дни, когда формируются новые виды искусства, а общие взгляды на искусство неоднократно пересматриваются и меняются.

Согласно наиболее распространенной периодизации историю греческого изобразительного искусства и архитектуры V в. принято делить на два больших периода: искусство ранней классики, или строгого стиля, и искусство высокой, или развитой, классики. Граница между ними проходит примерно в середине века, однако границы в искусстве вообще довольно условны, и переход из одного качества в другое происходит постепенно и в разных сферах искусства с различной скоростью. Это наблюдение верно не только для рубежа между ранней и высокой классикой, но и между архаическим и раннеклассическим искусством.

В эпоху ранней классики полисы Малой Азии теряют ведущее место в развитии искусства, которое они до того занимали. Важнейшими центрами деятельности художников, скульпторов, архитекторов становятся Северный Пелопоннес, Афины и греческий Запад. В архитектуреоформляется классический тип периптерального храма и его скульптурного декора.Этапными в развитии раннеклассической архитектуры и скульптуры стали такие сооружения, как сокровищница афинян в Дельфах, храм Афины Афайи на о. Эгина, так называемый храм Е в Селинунте и храм Зевса в Олимпии. По скульптурам и рельефам, украшавшим эти сооружения, можно ясно проследить, как менялись их композиция и стиль в разные периоды - при переходе от архаики к строгому стилю и далее - к высокой классике, что именно характерно для каждого из периодов. Архаическое искусство создало совершенные в своей законченности, но условные произведения искусства. Задачей классики стало изобразить человека в движении.

Искусство высокой классики - явное продолжение того, что возникло ранее, но есть одна область, где в это время рождается принципиально новое, - урбанистика. Архитектура высокой классики характеризуется поразительной соразмерностью, сочетающейся с праздничной монументальностью. Продолжая традиции предшествующего времени, архитекторы вместе с тем не следовали рабски канонам, они смело искали новые средства, усиливающие выразительность создаваемых ими сооружений, наиболее полно отражающие заложенные в них идеи. В скульптуре искусство высокой классики ассоциируется прежде всего с творчеством Мирона, Фидия и Поликлета.

 

 

Павел Андреевич Федотов (1815-1852) Мастер сатирического направления в живописи, положивший начало критического реализма в бытовом жанре. Федотов как ни кто другой показал в своих работах темные стороны русской действительности, по-гоголевски высмеивая человеческие пороки и недостатки. Своими картинами Федотов один из первых разрушил академический уклад, открыв новое направление искусстве России. Однако при всем при этом в обществе того времени Федотов был недостаточно понятым и в Русском изобразительном искусстве 19 века, не полностью оценен современниками. Первой его самой жанровой работой считается картина Следствие кончины Фидельки 1844 г. В последствии он написал немало картин критически отражая обстоятельства, уклада тогдашней жизни: Свежий кавалер 1847 и Разборчивая невеста 1847 г., Сватовство майора 1848 г. и также заметны более поздние его работы Вдовушка и Анкор, еще анкор. 1851—1852 г. Федотов одинокая и трагическая фигура, проживший короткую, не легкую жизнь не зная материального благополучия и радости.

.

 

Билет№23

 

 

СМ БИЛЕТ№6

Явление Христа народу» («Явление Мессии») — картина русского художника Александра Андреевича Иванова. Сюжет картины основывается на первой главе Евангелия от Иоанна.

Замысел большого полотна, изображающего явление народу Мессии, долгое время увлекал Иванова. В 1834 году он написал «Явление воскресшего Христа Марии Магдалине». Через три года, в 1837, художник приступил к созданию «Явления Христа народу».

Иванов писал картину в Италии. Он работал над ней в течение 20 лет (1837—1858) и о ней знали все, кто интересовался живописью. Павел Третьяков приобретал эскизы, поскольку саму картину приобрести было невозможно — она писалась по заказу Академии художеств и была как бы уже куплена ей.

Участники картины объединены в группы. В центре композиции – Иоанн Креститель, совершающий обряд крещения в водах реки Иордан. Он указывает собравшимся на приближающегося Христа. В левой части картины, за Иоанном Крестителем изображена группа апостолов: юный Иоанн Богослов, за ним – Петр, далее – Андрей Первозванный и Нафанаил. Этой группе противостоит толпа нисходящих с холма во главе с фарисеями. Среди них выделяется фигура человека в коричневом хитоне с непокрытой головой. В нем угадываются портретные черты писателя Н.В. Гоголя, с которым был дружен Иванов. Пространство картины оказывается пронизанным действиями сил, влекущих к Христу и уводящих от него. Обозревая первый план картины, мы встречаем лица, отмеченные мучительной работой сознания. Композиционно картина построена так, что люди на первом плане будто глядятся в гигантское зеркало, в котором отразилась природа с выступающей на ее фоне фигурой Христа. Он словно приносит с собой завет спокойствия и умиротворяющей гармонии, которые властвуют в природном мире. Затянувшаяся на многие годы работа над картиной была связана с взыскательным поиском того, что можно было бы назвать конкретным наполнением символистического каркаса композиции. Полем экспериментального поиска стали этюды. В них многократно варьируются образы картины – раба, дрожащего, сомневающегося и других. В картине Иванов изобразил человеческие характеры, темпераменты, состояния во всем их бесконечном многообразии: здесь и уже обращенные в христианскую веру, и язычники, колеблющиеся, испуганные, сомневающиеся. На первом плане выделяется группа «раба и господина». Особенно характерно лицо раба, о котором Иванов сказал: «Сквозь привычное страдание впервые появилась отрада». В глубине центральной группы – человек в серой широкополой шляпе с посохом. Это так называемый «странник», в образе которого Иванов запечатлел самого себя.

 

 

Билет№24

Афинский акрополь

 

Афинский акрополь – жемчужина античной культуры. Акрополь-(греч. akropolis, от akros – верхний и polis – город), возвышенная и укрепленная часть древнегреческого города, крепость, убежище на случай войны. На Акрополе обычно строили храмы в честь божеств-покровителей данного города. Наиболее знаменит Акрполь в Афинах.

Его постройки изысканны по пропорциям и гармонично связаны с пейзажем. Этот ансамбль, созданный под общим руководством Фидия, состоит из парадного входа Пропилей (437–432 до н.э., архитектор Мнесикл), храма Афины Нике (449–420 до н.э., архитектор Калликрат), главного храм Акрополя и Афин Парфенона (447–438 до н.э., архитекторы Иктин и Калликрат), храма Эрехтейон (421–406 до н.э.).

АКРОПОЛЬ в Афинах, укрепленная часть древних Афин, где находились главные святыни города, знаменит своими культовыми постройками классического периода.

История создания

Афинский Акрополь, представляющий собой 156-метровый скалистый холм с пологой вершиной (ок. 300 м в длину и 170 м в ширину), место древнейшего поселения в Аттике. В микенский период (15-13 вв. до н. э.) являлся укрепленной царской резиденцией. В 7-6 вв. до н. э. на Акрополе велось большое строительство. При тиране Писистарате (560-527) на месте царского дворца был построен храм богини Афины Гекатомпедон (т. е. храм длиною в сто шагов; сохранились фрагменты скульптур фронтонов, выявлен фундамент). В 480 во время греко-персидских войн храмы Акрополя были разрушены персами. Жители Афин дали клятву восстановить святыни только после изгнания врагов из Эллады.

В 447 по инициативе Перикла на Акрополе началось новое строительство; руководство всеми работами было поручено знаменитому скульптору Фидию, который, видимо, и явился автором художественной программы, легшей в основу всего комплекса, его архитектурного и скульптурного облика.

Пропилеи и храм Ники Аптерос.

Священная дорога, по которой от агоры к храму богини-покровительницы двигалась во время главного праздника Великих панафиней процессия афинян, ведет к Пропилеям, имеющим 5 проходов и в древности фланкированным двумя конными статуями Диоскуров. В левом, выступающем их крыле, располагалась Пинакотека (собрание картин-пинак, принесенных в дар богине Афине), в правом находилось хранилище рукописей и помещение для привратника и сторожей. Справа от Пропилей на пиргосе (выступе укрепленной скалы) стоит маленький, легкий и изящный храм ионического ордера, освященный Афине-Нике, известный как храм Ники Аптерос (Бескрылой Победы; 443-420, архитектор Калликрат).

 

Эрехтейон

После того, как участники процессии проходили Пропилеи и вступали на священную территорию, перед ними открывалась панорама центральной части комплекса. На первом плане, чуть левее дороги, возвышалась колоссальная бронзовая статуя Афины Промахос (Воительницы), отлитая Фидием. За ней вдали виден был Эрехтейон (архитектор неизвестен), храм Афины и Посейдона на месте спора этих богов за обладание Аттикой. Храм имеет уникальный в греческой архитектуре асимметричный план; три его портика расположены на разных уровнях: с западной стороны портик, ведущий в храм Афины Полиады (Городской), с северной вход в святилище Посейдона-Эрехтея, у южной стены храма знаменитый портик кариатид; все здание опоясывал фриз с накладными белыми фигурами (не сохранился). В Эрехтейоне, самом старом святилище Афин, находился священный ксоан Афины (деревянная статуя), по преданию упавший с неба, алтари Гефеста и героя Бута, могила легендарного афинского царя Кекропа, с запада примыкало святилище аттической богини росы Пандросы. Во дворе Эрехтейона росла священная олива, подаренная городу Афиной, бил соленый источник, который высек своим трезубцем Посейдон.

 

 

Парфенон

Легкостью форм, особой изысканностью декоративной отделки и усложненностью композиции небольшой по размерам Эрехтейон контрастирует со строгим и величественным, подчеркнуто монументальным Парфеноном (храм Афины-Девы; 69,5 м в длину и 30,9 м в ширину, высота колонн 10,5 м; 447 освящен в 438; архитектор Иктин при участии Калликрата), представляющим собой дорический периптер. Здание воспринимается от Пропилей в три четверти зрители видели не один из его фасадов, а весь объем сооружения, получали представление о его облике в целом и прежде, чем увидеть главный, восточный фасад, должны были обойти храм снаружи.

В самом храме, в наосе, стояла хрисоэлефантинная статуя Афины Парфенос (Девы) работы Фидия, в опистодоме хранились священные деньги богини и казна Афинского морского союза. Во фронтонах располагались скульптурные группы, изображавшие наиболее значимые в культе Афины события ее рождение и спор с морским богом Посейдоном за обладание Аттикой. Рельефы метоп по периметру здания изображали сцены мифологических сражений. Архитектурные детали, скульптура и рельефы были ярко раскрашены. План и ордерное решение Парфенона также отличаются от традиционных рядом особенностей: перед наосом был зал девичий чертог (парфенон, давший название всему храму), по стене наоса шел ионический фриз с изображением Панафинейского шествия.

Перед Парфеноном, по правую сторону от Пропилей, располагались также святилища Артемиды Бравронии и Афины Эрганы (Ремесленной), хранилище оружия и священных доспехов Халкотека (450). Открытую площадь Акрополя занимали многочисленные алтари и дары богам статуи, стелы.

К северо-западному склону Акрополя примыкали храм и театр Диониса (6 в. до н. э. перестроен в 326), Одеон Перикла (крытое круглое здание для музыкальных состязаний) (2-я пол. 5 в. до н. э.), театр Герода Аттика (2 в. н. э.), святилище Асклепия, Стоя (Портик) Эвмена.

 

Ансамбль Акрополя

Акрополь возвышается над всеми Афинами, его силуэт формирует силуэт города. Поднимающийся над холмом Парфенон в древности можно было видеть из любого конца Аттики и даже с островов Саламин и Эгина; подплывающим к берегу мореплавателям уже издали был виден блеск копья и шлема Афины-Воительницы. В древности святилище было известно не только как знаменитый культовый центр, но и как памятник великого искусства, подтверждающий славу Афин как “школы Эллады” и самого прекрасного города. Продуманная композиция всего ансамбля, прекрасно найденные общие пропорции, гибкое сочетание различных ордеров, тончайшая лепка архитектурных деталей и необычайно точный их рисунок, тесная взаимосвязь архитектуры и скульптурного убранства делают сооружения Акрополя высшим достижением древнегреческой архитектуры и одним из самых выдающихся памятников мирового искусства.

Крупнейший мастер в русском ис­кусстве рубежа XIX и XX вв., в творчестве которого нашли первое по времени воплощение принципы символизма, М. А. Врубель в 1880г. поступил в Петербургскую Акаде­мию художеств, окончив юридиче­ский факультет Петербургского уни­верситет