Орест адамович кипренский (1782—1836)

Выдающийся русский живописец и график О. А. Кипренский окончил Пе­тербургскую Академию художеств по классу исторической живописи, но портрет с самого начала становится ведущим в его творчестве. В 1816— 1822 гг. Кипренский работал в Ита­лии. Вернувшись на родину, он через 6 лет — в 1828 г. снова и навсег­да уезжает в Италию. Кипренский — первый представитель романтизма в русской живописи. Великая француз­ская революция, наполеоновские вой­ны в Европе, Отечественная война 1812 г., восстание декабристов, ока­завшие огромное влияние на разви­тие искусства.

О. А. Кипренский первым из рус­ских художников находит этому миро­ощущению соответствующую форму. Прежде всего, эта форма столь же изменчива, как и тот мир, к которому обращено искусство художника. На­писанные почти одновременно порт­реты мальчика А. А. Челищева (ок.1809), Е. П. Ростопчиной (1809), Е.В.Давыдова (1809) демонстрируют изумительную способ­ность к видоизменению в каждой дан­ном случае живописной манеры, ком­позиционных, колористических, свето­вых эффектов и всего эмоционального строя портрета. Но постоянным оста­ется одно — герои ранних портретов Кипренского как бы пребывают в красоте силуэта, (портреты Н. В Кочубей, генерала Е. И. Чаплица. оба — 1813).

Безусловный шедевр и последняя удача художника — порт­рет А. С. Пушкина (1S27, ГТГ). Эмоциональный строй портрета отличается сдержанной, благородной строгостью, исполнение — мудрой простатой, экономностью художественных средств. Создатель обширнейшей портретной галереи, Кипренский доносит до нас не только внешний облик человека, но и возвышенный, благородный строй его мыслей и чувств. Важное место в творчестве Кипренского занимает автопортрет. Незнакомый предшествующему искусству XVIII века повышенный интерес к автопортретным изображениям у Кепренского отражает свойственное романтической эпохе представление о духовной независимости творчества. Близкий к передовым кругам русской интеллигенции, Кипренский уехав в Италию, лишился той живительной умственной среды, которая питала его творчество в России.

 

 

Билет№12

 

Романский стиль

Романский стиль, художественный стиль, господствовавший в Западной Европе (а также затронувший некоторые страны Восточной Европы) в 10- 12 веках, один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства.

Отдельные романские здания и комплексы (церкви, монастыри, замки) нередко создавались среди сельского ландшафта и, размещаясь на холме или на возвышенном берегу реки, господствовали над округой как земное подобие «града божьего» или наглядное выражение могущества сюзерена. Романские здания прекрасно гармонируют с природным окружением, их компактные формы и ясные силуэты как бы повторяют и обогащают естественный рельеф, а местный камень, чаще всего служивший материалом, органично сочетается с почвой и зеленью. Романское здание представляло собой систему простых стереометрических объёмов (кубов, параллелепипедов, призм, цилиндров), поверхность которых расчленялась лопатками, аркатурными фризами и галереями, ритмизирующими массив стены, но не нарушающими его монолитной целостности. Храмы Р. с. развивали унаследованные от раннехристианского зодчества типы базиликальной и центрической (чаще всего круглой в плане) церкви; в месте пересечения трансепта с продольными нефами возводились обычно световой фонарь или башня. Каждая из главных частей храма представляла собой отдельную пространственную ячейку, как внутри, так и снаружи четко обособленную от остальных, что во многом было обусловлено требованиями церковной иерархии: например, хор церкви был недоступен для паствы, занимавшей нефы.

В зодчестве Франции, где первоначальные формы Р. с. появляются уже в конце 10 века, наибольшее распространение получили трёхнефные базилики с цилиндрическими сводами в среднем нефе и крестовыми в боковых, а также так называемые паломнические церкви с хором, окруженным обходной галереей с радиальными капеллами (церковь Сен-Сернен в Тулузе, около 1080- 1012 веков).

В романской архитектуре Германии выделялись саксонская школа (церкви с двумя симметричными хорами на З. и В., иногда с 2 трансептами, лишённые лицевой фасадной стороны (Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхейме, после 1001- 1033)), а в зрелый период — церковное зодчество прирейнских городов, где в 11- 13 вв. были построены грандиозные соборы (в Шпейере, Майнце, Вормсе); здесь широко применялась так называемая связанная система перекрытий, при которой каждой травее среднего нефа соответствовали 2 травеи боковых нефов. В эпоху зрелого немецкого Р. с. всё большее значение приобретает каменная и стукковая скульптура. В Италии элементы Р. с. ранее всего зародились в ломбардской школе, где уже в 9- 10 веках сложился так называемый первый Р. с. (регулярная кладка стен и опор, каменного перекрытия, тектонический декор внешних поверхностей при отсутствии ещё ясной взаимосвязи элементов объёмно-пространственной композиции). Для итальянского Р. с. типичны преимущественно городской характер архитектуры, постоянные античные и (в Южной Италии и Сицилии) арабские влияния. Теснее связано с германской и французской романикой зодчество Тосканы (соборный комплекс в Пизе), где возник инкрустационный стиль. В Испании, отчасти в связи с Реконкистой, в романскую эпоху широко (как нигде в Европе) развернулось строительство замков-крепостей и городских укреплений (например, в Авиле). Церковная архитектура Испании нередко следовала французским «паломническим» прототипам (собор в Саламанке), но в целом отличалась сравнительной простотой композиционных решений. Испанская скульптура Р. с. в ряде случаев предвосхищает сложные образные системы готики. В Испании (преимущественно в Каталонии) сохранились также многочисленные романские росписи, отмеченные резкой лапидарностью рисунка и крайней интенсивностью колорита. Р. с. развивается также в Англии (после норманнского завоевания 1066 года; в архитектуре здесь традиции местного деревянного зодчества сочетались с воздействием нормандской школы, а в живописи ведущее значение получила миниатюра, для которой характерно особое богатство растительного орнамента), в странах Скандинавии (если большие городские соборы здесь следуют преимущественно немецким образцам, то в приходских и сельских церквах отчётливо проступают черты местного своеобразия), в Польше, Чехословакии, Венгрии.

 

 

Русский авангард

АВАНГАРД Русский (от французского avant-garde – передовой отряд). Термин «авангард», обозначающий новаторские явления, порывающие с классической преемственностью в искусстве и литературе, входит в употребление во Франции в середине 19 века. В 1885 году французский публицист, историк искусства Теодор Дюре публикует серию статей об импрессионистах под названием Критика авангарда. При этом уже Бодлер не одобрял этого термина, считая его «слишком военным».

Феномен искусства 20 века, определяемый термином «русский авангард», не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные- 1907-1914 года, выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие. Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 века, но и с новым искусством стиля модерн- господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна.

Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни. На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.

Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлением нового направления: его становление совпадает с концом эпохи «последнего Большого стиля»- стиля модерн (во Франции- ар-нуво, в Германии- югендстиль, в Австрии- сецессион и т.д.), завершение- с утверждением в нашей стране «единственно правильной концепции искусства»- социалистического реализма. Однако, если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейской художественной культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь на рубеже XIX- XX веков, определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть до современных форм художественного творчества.

Казимир Северинович Малевич

 

Национальная школа: Россия

Стиль: супрематизм

Главные произведения:

-Чёрный квадрат

-Красный квадрат: живописный реализм крестьянки в двух измерениях

-чёрный круг

-Чёрный крест

-Супрематистская живопись

-Белый квадрат на белом

Характерные черты:

-простота и прямые формы

-небольшие отклонения геометрических форм

-Взаимоотношения форм и красок

-физические свойства самой живописи:рассматривать не то, что изображено на картине, а считать её объектом существования

 

Казимир Северинович Малевич- Россия, Годы жизни: 1878-1935. Живописец, график, педагог, теоретик искусства, философ. Родился 23 февраля в Киеве, в семье управляющего заводом. С 11 лет много рисовал и писал красками. В 1895- 1896 годах учился в рисовальной школе, затем переехал в Курск. В Курске он принимает участие в создании кружка любителей искусства, работает чертежником. В 1904 году приехал в Москву, где некоторое время посещал занятия в Строгановском училище и Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Начиная с 1907 года экспонировал свои работы на выставках в Москве- в том же году состоялось его первое участие в выставке Московского товарищества художников, в 1910 году участвует в выставке объединения «Бубновый валет». В 1912- 1913 годах оформил ряд изданий поэтов-футуристов В. Хлебникова и А. Крученых.

Малевич много работал над созданием новой живописной системы, названной им «супрематизм» принципы которой были изложены им в брошюре-манифесте "От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм". В 1915 году на выставке «0,10» впервые были представлены 39 работ художника под общим названием «Супрематизм живописи» (в том числе знаменитый «Черный квадрат»). В 1917 году Малевич был избран председателем Художественной секции Московского Союза солдатских депутатов. Он разрабатывал проект создания Народной академии искусств, являлся комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей Кремля. После Октябрьской революции создал декорации и костюмы для постановки "Мистерии-буфф" В.В. Маяковского, написал теоретическую работу "О новых системах в искусстве", в 1919 году в Витебске руководил мастерской в Народной художественной школе, возглавляемой Марком Шагалом.

В 1922 году закончил рукопись «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой», в том же году Малевич переезжает в Петроград, где преподает рисунок на архитектурном отделении Петроградского института гражданских инженеров. В 1923 году был назначен директором института исследований культуры современного искусства. В 1926 году институт был ликвидирован, а Малевич уволен. В 1927 году картины Малевича были представленына выставках в Варшаве и Берлине. В 1928- 1930 годах преподавал в Киевском художественном институте. В 1929 году состоялась его персональная выставка в Государственной Третьяковской галерее. В 1930 году его работы были выставлены в Австрии и Германии; он прочел курс лекций по теории живописи в Доме искусств Ленинграда. Осенью 1930 году Малевич был арестован ОГПУ, но вначале декабря был освобожден. В 1931 году делал эскизы росписей Красного театра в Ленинграде. В 1932 году стал руководителем экспериментальной лаборатории в Государственном Русском музее. Умер 15 марта 1935 года после тяжелой болезни. По завещанию был похоронен в дачном поселке Немчиновка, в Подмосковье.

 

Кандинский.

Национальная школа: Россия

Стиль: экспрессионизм

Главные произведения:

-двое на лошади

-железная дорога близ Мурнау

-Композиция 5

-маленькие радости

-синий гребень

-чёрное пятно

-композиция 8

Характерные черты:

-яркие цвета

-абстрактные образы

-лошади и наездники

-религиозные темы

-геометрические формы

 

Наиболее крайняя школа модернизма — абстракционизм сло­жился как направление в 10-х годах нашего столетия. Поскольку художники этого течения отрицают всякую изобразительность в искусстве, отказываются от изображения предметного мира, абст­ракционизм называют еще беспредметничеством. Теоретики абст­ракционизма выводят его от Сезанна через кубизм. Именно такой путь — от изобразительности через «идеальную реальность» так называемого синтетического кубизма к полной неизобразитель­ности — прошел один из основоположников «неопластицизма» Пит (Питер Корнелис) Мондриан (1872—1944), который считал, что «чистая пластика создает чистую реальность».

Другой основоположник абстракционизма — Василий Кандин­ский (1866—1944) создал свои первые «беспредметные» произ­ведения еще раньше кубистов. Москвич родом, Кандинский сна­чала готовился к юридической карьере, в 1896 г. приехал в Мюнхен, прошел увлечение Гогеном и фовистами, народным лубком. В 1910 г. В. Кандинский и Ф. Марк организовали альманах под названием «Синий всадник», а в следующем году —выставку под тем же названием. Эта выставка положила начало второму объединению экспрессионистов «Синий всадник» (1911—1914). Его главными фигурами были Василий Кандинский и Франц Марк.

Полный отказ от иллюзорного пространства, плоскостная трак­товка предметов, несгармонированные сочетания, излюбленные персонажи —девушки легкого поведения, преступники, душевнобольные — тако­ва мрачная поэтика экспрессионистов. Для членов «Моста» харак­терны исступленная мистика, почти отталкивающая деформация, угнетающий пессимизм, свидетельствующий о растерянности и душевной опустошенности. «Синий всадник» был еще более анти­материалистическим и антиреалистическим объединением, стре­мившимся опрокинуть еще живые традиции импрессионизма; он пошел дальше, в сторону абстрактного искусства.

Как уже говорилось, он был одним из организаторов альманаха «Синий всадник». В своей работе «О духовном в искусстве» он провозглаша­ет отход от натуры, от природы к «трансцендентальным» сущностям явлений и предметов; его активно занимают проблемы сближения цвета с музыкой. Кандинский испытал также большое влияние-символизма. Несомненно, от символизма его понимание черного, например, как символа смерти, белого — как рождения, красного — как мужества. Горизонтальная линия воплощает пассивное начало, вертикаль — активное начало. Исследователи справедливо счита­ют, что Кандинский — последний представитель литературно-пси­хологического символизма, подобно Моро во Франции и Чюрленису в Литве, и вместе с тем первый абстрактный художник. «Пред­метность вредна моим картинам», — писал он в работе «Текст художника».

Картины Кандинского этого периода представляют собой кра­сочные полотна, в которых бесформенные пятна интенсивного цвета в красивых сочетаниях пересекаются кривыми или извили­стыми линиями, иногда напоминающими иероглифы. Это само по себе было уже великим преступлением, с точки зрения Мондриана. В них нет и мрачности творений Мондриана, они скорее близки детской непосредственности полотен Клее. Картины Кан­динского напоминают чем-то зафиксированные в красках фото­графические эффекты света.

В начале 20-х годов Кандинский увлекался так называемым геометрическим абстракционизмом (в противовес живописному абстракционизму предыдущего периода). В 1933 г. с приходом в Германию фашизма Кандинский эмигрировал во Францию, где жил до конца дней. Поздние работы Кандинского как бы сов­мещают принципы живописного и геометрического абстракцио­низма.

Билет№13

См билет№1