Развитие реализма в неаполитанской живописи

 

В середине XVII века в неаполитанской живописи выделилось особенное направление реализма, во многом возникшее благодаря работам Джузепе де Рибера и его последователей.

История неаполитанского искусства XVII столетия, затемненная книгой Доминичи, освещена недавно на основании первоисточников таким исследователем, как Салазаро; обстоятельная новая работа В. Рольфса о неаполитанской школе появилась уже во время печатания этого тома. Реализм — в крови у южных итальянцев, однако, в искусстве он был здесь впервые выражен иностранными мастерами. То, что пробудил здесь верхнеитальянец Караваджо, довел до совершенства великий испанец Джузепе де Рибера (около 1588–1652), прозванный ло Спаньолетто, о котором писали в свое время Эйзенман, Юсти и автор этой книги, а позднее Август Майер и М. Утрилло. Родившись в Ятиве, Рибера получил свое главное образование в Валенсии, школа которой под влиянием Франциско Рибальта (около 1555–1628), «валенсийского Караваджо» обратилась к «реализму» с черными тенями. Еще молодым Рибера переселился в Италию, где он, как доказано, развивался дальше в Парме и в Риме и, по-видимому, также в Венеции. Несомненно, Тициан оказал влияние на приемы его живописи то плавно моделируемой кистью с нежным волосом, то широко и густо набросанной более грубой кистью. Несомненно, также и Корреджио повлиял на его более позднее пристрастие к свету. Но также несомненно, что в Неаполе и Риме он изучал произведения Караваджо, учеником которого считался раньше. Черные тени, из-за которых некоторые причисляли его к числу «Tenebrosi», особенно заметны в его ранних картинах с грубым рисунком, впадающих в красноватый тон. С ростом его любви к свету в зрелый период его типы и композиции, не становясь условными, выигрывали в благородстве очертаний. Но и в наиболее ярко освещенных картинах этого мастера встречаются темные тени, хотя и ограниченные пространственно. В общем Рибера остается мастером исключительной силы с непосредственным чувством природы и глубоким величием созерцания, сообщавшим какой-то мрачный огонь легендарным сценам мученичества и вместе с тем умевшим поразительно выражать целомудренную красоту молодых женщин и детей.

Почти все картины Рибера были написаны в Неаполе, где он женился в 1616 г., и назначались большей частью для тамошних испанских вице-королей, отсылавших их в Испанию. Написав несколько удачных масляных картин, он обратился сначала к гравированию, которым овладел легко и искусно. Его ранние листы, «Иероним с ангелом, держащим трубу» (1621), и «Мученичество Варфоломея» (1624), побудили его самого и других мастеров приняться за картины. Его гравированному Силену 1628 г. предшествовала того же содержания картина. Уже его масляная картина с датой 1626 г., мечтательный Иероним в Петербурге, возносимая на небо Магдалина Мадридской академии и упомянутое изображение Силена в неапольском музее свидетельствуют о разносторонности этого мастера. К 1628 г. относится полное жизненного величия «Мученичество Андрея» в Будапеште, к 1630 г. драматическое «Мученичество Варфоломея» в Мадриде, картина, вызвавшая молву, что Рибера — охотник рисовать сцены ужасов, хотя она изображает только приготовления к мучению. Смеющийся Архимед 1630 г., Иаков Старший 1631 г. и поколенные изображения Петра, Симона и Андрея в музее Прадо представляют характерные образчики тех отдельных языческих и христианских образов, в которых Рибера сумел воссоздать живописную красоту старцев, покрытых морщинами.

Над всеми этими произведениями лучезарно возвышается полный небесного ликования «Консепсион» (1635), великолепное изображение непорочного зачатия в монастыре Монтерей в Саламанке, послужившее прообразом многочисленных подобных изображений в испанском искусстве. Никогда еще, быть может, небесное, при всей традиционной прелести, не передавалось так торжественно, как здесь. С этого момента каждый год приносил зрелые произведения: из Ветхого Завета (1637), выразительное «Благословение Исаака» (1646), напоенный светом «Сон Иакова» в музее Прадо, 1638 г. монументальных пророков в Сан Мартино в Неаполе; из Нового Завета 1637 год принес чудно одухотворенное «Оплакивание» там же, 1643 — глубоко прочувствованное «Поклонение пастухов» в соборе Валенсии; из жизни святых: 1636 — великолепного «Себастьяна» в Берлине, 1641 — дивную, сияющую внутренним и внешним светом «Агнесу» в Дрездене; из языческой древности: 1636 — борьбу женщин-гладиаторов в Мадриде, 1637 — «Аполлона и Марсия» в неаполитанском музее; кроме того отдельные фигуры, каковы замечательный «Диоген» (1637) в Дрездене, «Учитель музыки» (1638) у графа Строганова в Риме.

На полной высоте своего мастерства стоял Рибера в течение последнего пятилетия своей жизни. Совершенная красота тела отличает его «Отшельника Павла» (1649) в музее Прадо. Свежим, как в природе, и вместе чересчур переработанным является его светлое «Поклонение пастухов» (1650) в Лувре. Самая величественная композиция — «Причащение апостолов» (1651) в Сан Мартино в Неаполе, а самое великое просветление безобразного — его «Хромец» (1652) в Лувре.

 

Школа де Рибера

 

Благодаря Рибера Неаполь навсегда остался городом искусств. Влияние этого мастера было, однако, сильнее в Испании, чем в Италии. Из его учеников Бартоломмео Пассанте и Фраканцани не оставили глубоких следов, о Луке Джордано, юношеские произведения которого еще недавно приписывались Рибере, мы скажем ниже, а Аньелло Фальконе (1600–1665), «оракул битв», являющийся наиболее понятным в некоторых своих гравюрах, и Сальватор Роза (1615–1673), ученик своего шурина Фраканцани, имели важное значение как основатели южноитальянской батальной и ландшафтной живописи. В центре этого художественного направления, выгодно отличавшегося от болонского своим непосредственным наблюдением существующей в природе зависимости воды, скал и деревьев от световых и теневых проявлений атмосферы, стоит Сальватор Роза, выдающийся художник, известный к тому же как сатирический поэт, которому посвятили свои работы еще леди Морган в 1824 г., Цезарео в 1892 г., Оццола в 1908 г. Он родился в Неаполе, переселился в 1635 г. в Рим, в 1637 г. переехал обратно в Неаполь, а в 1639 г. во Флоренцию. Большие, с несколько удлиненными фигурами исторические картины Сальватора его последнего римского времени, «Прометей» в палаццо Корсики в Риме и «Саул перед духом Самуила» в Лувре, «Иона» и «Кадм» в Копенгагене производят очень живописное впечатление своими нежно сливающимися очертаниями, широким письмом и своеобразным освещением. Но главную славу его составляют батальные, жанровые и ландшафтные картины с мелкими фигурами. Большие картины сражений в палаццо Питти (1640), в галерее Корсики в Риме (1652), в Лувре, в Вене и т. д. отличаются ясностью массовых движений и тона ландшафтной живописи. Его береговые и горные ландшафты с романтическими, античными или реалистическими околичностями в английских собраниях, в палаццо Питти, в Шантильи, в Уффици, в галереях Корсики (Национальная галерея), Колонна и Спада в Риме и т. д., скомпонованные из отдельных живописных мотивов, пленяют своей фантастической, иногда драматической передачей изменений неба. Жанровые картинки, например «Играющие солдаты» в Дульвиче, показывают его лучшие стороны. Иногда они воспроизводят мотивы его бойко набросанных, искусно выполненных гравюр, охватывающих всю область его тем. Сальватор Роза был насквозь художником, но он недостаточно уравновешен, чтобы поравняться с истинно великими.

Из товарищей Розы по школе можно упомянуть о Доменико Гарджуло, по прозванию Мико Спадаро (1612–1679), писавшего извержения Везувия; из учеников Розы заслуживает упоминания миланец Джованни Гизольфи (1623–1680), слишком пестрые ландшафты которого можно видеть в Дрездене. В Палермо монреалец Пьетро Новелли (1603, ум. после 1677) представлял направление Риберы. Во всяком случае и неаполитанская школа показывает, что ландшафт и повседневная жизнь приобрели теперь право гражданства повсюду в итальянском искусстве.

 

 

Живопись конца XVII века

 

Развитие итальянской живописи к концу века приближает ее к стилю рококо. Особым обстоятельством было наличие целого ряда равновеликих культурных центров, где создавались отдельные школы и стили, — Рима, Флоренции, Болоньи, Генуи, Неаполя.

Во второй половине XVII столетия и в итальянской живописи композиция становится воздушнее и легче, типы приятнее и изящнее, краски светлее и холоднее. Рококо уже бросает сюда свои тени.

Учеником Альбано был также граф Карло Чиньяни (1628–1719), первый «Principe» (начальник) учрежденной в 1709 г. Клементинской академии в Болонье, фрески которого, изображающие Успение Богородицы, в соборе Форли, принадлежат уже новому направлению. Карло Маратта был (1625–1713), главный мастер новой римской школы, обладавший живым даром изобретения и легкой рукой, исполнявший для римских церквей залитые светом запрестольные образа; он был в то же время, судя по его живым портретам в Лондоне, Берлине, Лувре и т. д., значительнейшим итальянским портретистом этого периода. Из учеников Чиньяни Марко Антонио Франческини (1648–1729) пошел еще дальше в смысле утонченности и чувствительности, а Джузеппе Мария Креспи, Ло Спаньоло (1665–1747), почти один в Болонье пролагал особые, родственные натуралистам, пути. Прекрасно представляют его искусство «Семь Таинств» в Дрездене с их смелым наблюдением природы, широкой манерой письма с коричневыми тенями и резко врывающимся светом.

Представителем нового направления в Генуе является Доменико Пиола (1629–1703), в «Тайную вечерю» которого в Сан Стефано вносит новую жизнь спускающийся с неба в ярком луче хоровод ангельчиков. Во Флоренции представителем этого направления является, примыкая к Пьетро да Картона, главным образом Чиро Ферри (1634–1689), исполнивший изящные плафонные фрески в зале Аполлона палаццо Питти. В Милане действовал Филиппе Аббиати (1640–1715), декоративный мастер, владевший быстрой и широкой кистью, которую усовершенствовал его ученик Алессандро Маньяско, по прозванию Лиссандрино (около 1681–1746 гг.). Бойко набросанные, темно писанные и пронизанные светом ландшафты Лиссандрино смешивались раньше с ландшафтами Розы. Даже венецианское искусство было захвачено течением эпохи. Такие мастера, как Пьетро Либери (1605–1687), Андреа Челести (1639–1706) и Антонио Беллуччи (1654–1715), соединяли свойственную венецианской живописи свежесть форм и яркость красок, элегантность, изнеженность и томность.

Лука Джордано (1632–1705), изворотливый неаполитанец, перешедший во Флоренции от Риберы к Пьетро да Кортона, чрезвычайно неровен в своих многочисленных, свободно задуманных станковых картинах, но в больших стенных и плафонных фресках, составивших ему прозвище «скорописца», «Fa presto», он умел сосредоточить новым родом композиции восхитительные световые и красочные эффекты. В смысле новых путей имела особенное значение его громадная, не разделенная на отдельные части, задуманная как единая композиция, аллегорическая плафонная картина в палаццо Рикарди во Флоренции.

В самом Неаполе оставался Франческо Солимена (1657–1747). Его чувствительная, полная игры света живопись представляет неаполитанскую школу на стадии решительного перехода к более легкому стилю XVIII столетия.

Последователем единства плафонной живописи Джордано является Андреа даль Поццо (1642–1709), который в своих громадных плафонных росписях, с живописно исполненными архитектурными сооружениями, в Сант’Игнацио и во дворце Лихтенштейна в Вене является прежде всего архитектором. Он также содействовал распространению своего итальянского фрескового стиля за пределами Италии.

 

Заключение

 

Потомству грозила одно время опасность очень низко оценить итальянское искусство XVII столетия. В зодчестве и в ваянии оно все еще стояло во главе движения. В живописи оно, конечно, отставало от других стран в развитии портрета и новых реалистических областей. Из его успехов в области фигурной большой живописи наш современный вкус — ввиду несравненно более верных природе и более искренних творений испанцев и нидерландцев — признает за первоклассные произведения искусства лишь немногие картины обоих направлений; но мы не должны забывать, что именно итальянская фигурная живопись этой эпохи в течение столетий славилась своими классическими произведениями, а в области монументальной фресковой живописи, именно плафонной и купольной, Италия и в XVII столетии оставалась руководительницей всех стран. Конечно, для купольной живописи уже Мелоццо да Форли в XV, а Корреджио в XVI столетии создали перспективное единство с нижней точки зрения, но постепенный перенос этого единства на плоскую плафонную живопись есть приобретение итальянской живописи XVII столетия.