Развитие искусства в Аугсбурге

 

Разностороннее и пышнее, чем в Ульме, живопись развивалась в более богатом духовными силами имперском городе Аугсбурге. миниатюра и с ней вместе гравюра на дереве также были в большом ходу в богатом швабском торговом городе, зато гравюра на меди здесь в противоположность Нюрнбергу не привилась. В Аугсбурге процветали художественные семьи Бургкмайров и Гольбейнов. Рядом с ними много работали Гумпольд Гильтлингер (ум. в 1522 г.) и Ульрих Апт, (ум. в 1532 г.), как это видно из работ Гаака и Альфр. Шмидта, которым возражал В. Шмидт, но не выработались в более ясные художественные личности. По-видимому, можно считать достоверным, что Апт является мастером отличного Распятия Аугсбургской галереи, ранее приписывавшегося Альтдорферу. Томан Бургкмайр (ум. в 1923 г.), от которого не сохранилось ни одной достоверно принадлежащей ему картины, был отцом и учителем Ганса Бургкмайра Старшего (1473–1531), которому Вольтман, Мутер и Альфред Шмид посвятили большие работы. Лучшим, что мог дать Бургкмайр, он, как и Дюрер, обязан школе Шонгауэра в Эльзасе и своим итальянским путешествиям, но прежде всего, как и Дюрер, свойственной ему особенности получать впечатления, передавать формы и силу красочных сочетаний. Его художественная деятельность, за исключением ранних портретов, начинается с «Базилики» Аугсбургской галереи. Монахи монастыря св. Екатерины поручили написать в галерее семь главных церквей Рима, с посещением которых было связано отпущение грехов. Три картины исполнил Ганс Бургкмайр, две друше старший Ганс Гольбейн; шестая, с двумя базиликами, принадлежит неизвестному мастеру. Наиболее подробную оценку этих картин дал Вейс-Либерсдорф. Их верхние поля со стрельчатыми арками заняты большей частью сценами Страстей Господних, ниже изображены базилики произвольного вида. Кроме того, заключенные в позднеготические обрамления поля этих картин украшены событиями из житий святых. В 1501 г. Бургкмайр написал базилику св. Петра, перед которой восседает на троне выразительная фигура первововерховного апостола, в 1502 г. Латеранскую базилику на пейзажном фоне, замечательном по настроению, в 1504 г. картину с изображением базилики Санта Кроче, на боковых полях которой живо рассказано житие св. Урсулы. Стройные фигуры с высоким, гладким лбом, изогнутыми бровями, резко обозначенным ртом очень подходят к лишенному перспективной глубины стилю этих картин, написанных в коричневатом тоне, богато разукрашенных золотом. Изображение золотых юбилейных ворот 1500 г. в соборе св. Петра впервые дает настоящий ренессанс на немецкой картине. Ренессанс и поздняя готика сочетаются еще в 1507 г. на знаменитой картине Аутсбургской галереи, которая изображает восседающих на небесах Иисуса Христа и Деву Марию с венцами на головах, кроткие и задушевные образы. Между 1509 и 1512 гг. следуют мадонны Бургкмайра в Германском и Берлинском музеях, зрелые, свежие по краскам произведения, проникнутые формами ренессанса. Затем он выполнил стенные росписи в различных домах Фуггеров в Аугсбурге, сохранившиеся лишь в ничтожных остатках, и только начиная с 1518 г. снова встречаются станковые картины его работы. В Иоанне на Патмосе (1518) в Мюнхене душевное настроение прекрасно слито с настроением пейзажа.

 

 

Рис. 68. Битва Александра

Драматическое распятие (1519) Аугсбургской галереи и великолепная Мадонна (1520) провинциального музея в Ганновере блистают глубокими красками. Тяжелее по формам кажутся его последние картины масляными красками (1529), например «Битва при Каннах», написанная соответственно «Битва Александра» работы Альтдорфера в Аугсбурге, и зловещий портрет в Вене, представляющий художника и его жену, отраженных в зеркале с мертвыми головами. Рядом с деятельностью Бургкмайра в области живописи шла также его работа и по гравюре на дереве, которая показывает в нем то занимательного, то драматического рассказчика. «Мадонна у окна» раннего времени дышит северным интимным настроением, «Смерть-убийца» лучшего времени (1510) является самой драматичной во всем ряде картин смерти, а также одной из самых ранних гравюр на дереве со светотенью, как знает история искусства. Из многочисленных гравюр Бургкмайра на буковом дереве важнейшие принадлежат произведениям императора Максимилиана и изданы Шестагом, Кмеларцем, Лашицером и Фриммелем. Для стихотворной хроники «Дорогой дар» («Teuredank») Бургкмайр дал около 12 листов, для «Белого Короля» («Weisskunig»), романа в прозе, свыше 100, для триумфального шествия 67 листов, представляющих торжественное ликование. 177 листов предков он только нарисовал. Простые происшествия он передает грациозно и наглядно, а праздники и торжества богато и оживленно. Его стройные фигуры движутся очень естественно. Лица его мужчин костистые с глубоко лежащими глазами, а лица женщин и юношей нежнее и круглее. Ганс Бургкмайр старший — мастер не особенно глубокий и страстный, но жизнерадостный, свежо и правдиво чувствующий и превосходно владеющий декоративными приемами, теснейшим образом связан с историей немецкого ренессанса.

 

 

Рис. 69. «Мадонна у окна»

Между его преемниками его сын Ганс Бургкмайр младший (между 1506–1556 гг.) и Леонгард Бек (1483–1542) были любимыми граверами по дереву, Бек нарисовал все листы «Австрийских святых», 76 гравюр на дереве для «Дорогого дара», 125 листов для «Белого Короля» и довольно много для триумфального шествия. К наиболее разносторонним последователям Бургкмайра принадлежат два Йерга Брея, из которых отец умер в 1536 г., а сын в 1547 г. Определением их не особенно тонко сделанных картин и гравюр занимались Г. А. Шмид, В. Шмидт, Стяссный, Дёрнгефер, Доджсон и, в общем труде, Реттингер. Известные картины Бреев, например, Мадонны 1512 г. в музее императора Фридриха, 1521 г. у Кауфманна в Берлине, 1523 г. в Венском придворном музее, органные створки церкви св. Анны в Аугсбурге, Алтарь св. Урсулы в Дрезденской галерее и «Битва при Заме» в Аугсбургской галерее принадлежат старшему Брею. Из работ младшего известны только гравюры на дереве и миниатюры.

Наконец, под влиянием Бургкмайра, а также Гольбейна развивался Кристоф Амбергер (около 1500–1561), придавший аугсбургской живописи более ясный, итальянский отпечаток второй половины XVI столетия. Вольтман, а затем Гааслер занялись им очень основательно. В Венеции Амбергер был, по-видимому, в 1520-х годах. Влияние колористов Венеции XVI века сделало его самым богатым и плавным по краскам немецким живописцем своего времени. Портретом в рост супружеской четы 1525 г. в Вене (прекрасный погрудный портрет Антона Вельзера 1527 г.), барона Вельзера в Мюнхене начинает ряд свободно написанных, разительно схожих портретов, прелестных по краскам, но не глубоких по выражению, которым он обязан своей славой. Наиболее зрелыми являются портреты императора Карла V и Себастьана Мюнстера в Берлине, Вильгельма Мерца и Афры Рем в Максимилианеуме в Аугсбурге, Иеронима Зульцера и его жены в Готе, Кристофа Баумгартена и Мартина Вейса в Вене. Лучший алтарь, в сравнении с которым его картины в церкви св. Анны кажутся напыщенными, украшает Аугсбургский собор. При всей мягкости своих красок, исполненных идеального сияния, эта трехчастная картина с Девой Марией посредине, сохраняет еще в своих честных, прямодушных фигурах и лицах некоторые черты доброго старого аугсбургского художника.

Главными мастерами семьи живописцев Гольбейнов, процветавшей в Аугсбурге наряду с Бургкмайрами, были Ганс Гольбейн Старший (ум. в 1524 г.) и Ганс Гольбейн Младший (1497–1543); брат старшего Зигмунд и брат младшего Амвросий также были живописцами. Раньше предполагали, что Ганс Гольбейн старший родился около 1460 г. Утверждение Штедгнера, основанное на архивных данных, но далеко не бесспорное, что он не мог родиться ранее 1473 г., мы никак не можем считать опровергнутым возражениями Шмида и Глазера, его новыми биографами. Во всяком случае считать годом его рождения 1460 г. было бы слишком рано. У кого он учился, куда отправился странствовать, мы не знаем, но убеждены, что нидерландские и эльзасские влияния перекрещиваются с его швабскими свойствами. Уже в 1493 г. Ганс Гольбейн Старший является готовым молодым мастером в четырех створках удостоверенного Вейнгартеновского алтаря Аугсбургского собора. «Жертвоприношение Иоакима» и «Рождество Богородицы» происходят под натуральным голубым небом, а «Введение во храм» и «Сретение» еще под золотым. Старые типы переданы в позднеготическом стиле, по наружному виду еще принужденно и несвободно, но внутренне с глубиной и движением. Живописно использованные краски приведены к единству и горят полной силой света. Алтарь св. Афры Базельского музея (1495) стоит еще на той же почве. Небольшая в поздне-готическом стиле Мадонна на золотом фоне Германского музея была написана в 1499 г.; одновременно с ней явилась и первая «Базилика» Санта Мария Маджоре Аугсбургской галереи, средневековая по композиции и неровно написанная. Несколько позднее, по-видимому, была написана его вторая, более живописная Мадонна Германского музея на золотом фоне с радугой и с надписью, по поводу которой теперь снова возник старый вопрос, различно решаемый Даниелем Буркгардтом и Альфредом Шмидом: относится ли она к Гансу Гольбейну, как мы принимаем, или к Зигмунду, тогдашнему его главному помощнику. Глазер считает, что этот вопрос еще не выяснен.

 

Ганс Гольбейн Старший

 

Около 1501 и 1502 гг. мы встречаем Ганса Гольбейна Старшего во Франкфурте-на-Майне в Кайсгейме, где ему были поручены большие церковные заказы. Его грубоватые, но полные выражения франкфуртские картины на дереве находятся в городском музее и в церкви св. Леонарда во Франкфурте. Кайсгеймский алтарь с восемью досками Страстей Христовых и семью другими со сценами из жизни Марии принадлежит Мюнхенской Пинакотеке. Только четыре картины этой серии, Сретение, Обрезание, Поклонение волхвов и Успение Богородицы, показывают силу кисти мастера и обещают дальнейшие успехи величественной правдой жизни, выраженной в его прелестных женских и типичных мужских фигурах.

Мастер вернулся в Аугсбург в 1502 г. Преображение 1502 г. (Вальтеровский триптих) в Аугсбурге и исполненный минеральными красками алтарь Страстей Господних в Донауэшингене (1500–1503) обнаруживают сотрудничество менее умелых товарищеских рук. Последней собственноручной позднеготической картиной старшего Гольбейна, дошедшей до нашего времени, является большая «Базилика» св. Павла (1508) Аугсбургской галереи, в которой мы снова узнаем автора упомянутых ранних картин Аугсбургского собора, истинного живописца, но на более высокой ступени. Как талантливо отделил он Проповедь ап. Павла от расположенного на переднем плане Усекновения главы апостола фигурой женщины, сидящей на стуле спиной к зрителю. При всей устарелости композиции, как свежо глядят в новое время огромная свобода в исполнении частностей и более утонченное единство в сочетании красок!

Переход к самому свободному времени Гольбейна обозначают также его знаменитые рисунки серебряным карандашом. Некоторые из них, быть может, однако, принадлежат его брату Зигмунду Гольбейну. Большинство находится в Берлинском и Копенгагенском кабинетах эстампов, в Базельском музее и в Бамбергской библиотеке. Это портреты и этюды голов знаменитых лиц и простых горожан, схваченные и закрепленные с удивительной силой и непосредственностью.

Около 1512 г. Ганс Гольбейн старший, очевидно, соблазненный Бургкмайром, является уже как будущий живописец ренессанса. В четырех картинах на дереве Аугсбургской галереи, представляющих св. Анну с Богоматерью и Младенцем, Распятие ап. Петра, Чудо св. Ульриха и Усекновение главы св. Екатерины, рядом с сухой орнаментикой ренессанса верхних частей видно преднамеренное округление форм. Дальнейшие успехи в этом отношении показывает знаменитый алтарь св. Себастьана 1516 г. в Мюнхене. Выполненная живописью декорация в стиле ренессанса отличается чистотой и ясностью, фигура нагого Себастьана, хотя и не безупречна в смысле анатомии, но моделирована широко и мягко. Очень жизненно и правдиво написаны нищие у ног благородной фигуры св. Елизаветы на правой боковой картине. Три года спустя после пребывания мастера в Эльзасе, в 1517 г., возник «Источник жизни» Лиссабонского дворца. С тех пор как Шейблер угадал на этой замечательной картине надпись Гольбейна старшего, ее считают за позднее произведение мастера, так как она является дальнейшей ступенью развития алтаря св. Себастьяна с возобновлением нидерландского влияния. И несмотря на веские возражения Зееманна, приписавшего ее Гансу Гольбейну младшему, мы настаиваем на ее аугсбургских и нидерландских заимствованиях. Благодаря этим поздним картинам Ганс Гольбейн принадлежит к развитию стиля не Цейтблома, а Бургкмайра.

Его сыновья, Амвросий и Ганс, причем первый был старший, около 1515 г. переехали в Базель, где стали помощниками известного эльзасского живописца Ганса Гербстера. Амвросий вступил в цех в 1517 г., в 1518 г. получил право гражданства в Базеле, а Ганс Гольбейн младший только в 1519 г. стал мастером, а в 1520 г. гражданином.

Амвросий Гольбейн получил работу впервые от базельских книготорговцев как рисовальщик для гравюр на дереве. Выделением его книжных иллюстраций от таковых его брата занялся вслед за Вольтманом Альфред Шмид, а Эдуард Гис еще в 1903 г. старательно собрал его портреты масляными красками, раньше приписанные его отцу или его знаменитому брату. Судя по подписи погрудного портрета юноши под роскошной аркой в стиле ренессанса в Эрмитаже в Петербурге, некоторые портреты Базельского музея, например Ганса Гербстера, и прекрасный портрет молодого человека 1515 г. в Дармштадской галерее, должны принадлежать ему. Амвросий, упоминаемый в последний раз в 1518 г., является во всех этих произведениях старательным швабским мастером без проникающей силы своего брата.

Настоящим великим мастером швабской школы XVI столетия, а также одним из величайших художников всех времен и народов был Ганс Гольбейн младший (с 1497 до 1543 г.), старые биографии которого, написанные Вельтманом, Ворнумом и Мантцем, еще не превзойдены. В более ранних исследованиях о Гольбейне вместе с Вольтманом принимали участие Гис, Фегелин, Цан и В. Шмидт; новейшие исследования о Гольбейне принадлежат главным образом А. Шмидту и П. Ганцу. Искусство Гольбейна такое же немецкое, как и Дюрера. Если, однако, Дюрер и Гольбейн кажутся почти противоположностями, то это объясняется не только различием их темпераментов, не только старым различием между нюрнбергским и аугсбургским искусством, но и разницей во времени.

Действительно, Гольбейн всосал уже с молоком матери тот более совершенный язык форм, знание перспективы и понимание ренессанса, которых Дюрер добивался всю жизнь. Формы ренессанса были распространены в Германии в столь многочисленных образцах, что едва ли еще была нужда в путешествии в Италию, чтобы познакомиться с ними, по крайней мере в немецкой переработке, в которой их тонко применял и Гольбейн. До 1515 г. Гольбейн работал в своем родном городе Аугсбурге, затем до 1517 г. в Базеле, до 1519 г. в Люцерне, до 1526 г. снова в Базеле, до 1528 г. в Лондоне. В 1528–1532 гг. он еще раз был в Базеле, а с 1532 до 1543 г. снова в Лондоне, где пользовался большим почетом, как придворный живописец Генриха VIII. Если он посетил Италию, на что недавно с вероятностью указали Даниэль Буркгардт и Пауль Ганц, то только между 1517 и 1519 гг. из Люцерна, Он, несомненно, не проник дальше верхней Италии. Он воспринял и подверг дальнейшей переработке только архитектурные фоны верхнеитальянской живописи.

Конечно, у Гольбейна не было глубины духа Дюрера. Но он обладал даром в высшей степени острой наблюдательности, сделавшим его величайшим портретистом и великим сатириком; у него была необычайно легкая декоративная фантазия, сделавшая его величайшим немецким стенным живописцем и крупным мастером в области художественных производств, а безмятежная полнота сердечной теплоты сказалась особенно в его мастерских станковых картинах. Его усовершенствованная живописная техника передает красочный рельеф при посредстве натуральных тонов, без особого изменения их при освещении. Сохранившихся рисунков, гравюр на дереве и на металле для украшения книг было бы уже достаточно, чтобы обеспечить ему бессмертие.

Свежими юношескими работами Гольбейна являются Несение Креста 1515 г. в Карлсруэ, приписанное ему Любке, и юношески задорные рисунки обрамлений для одного экземпляра «Похвалы глупости» Эразма (1515) в Базельском музее; там же находятся живые портреты бургомистра Мейера и его жены (1516) на фоне голубого неба, вставленные в золоченые рамы во вкусе ренессанса, и грубо натуральные погрудные изображения нагих Адама и Евы (1517), высокие лбы которых долгое время оставались типичными для библейских фигур Гольбейна.

В Люцерне Гольбейн после 1517 г. украсил стенописью дом Гергенштейна из Шультейса, изданною Либенау по старым копиям. На наружных стенах, расчлененных живописно (а не рельефно) был изображен триумф Цезаря, а внутри находились христианские изображения и народные картины, в роде «Источника юности». Возвратившись в Базель, мастер развернул в полноте свою юношескую силу (1519–1526) сначала в портретах. Таковы выразительный погрудный портрет в профиль Бонифация Амербаха (1519) Базельского музея, три подобным же образом написанных портрета Эразма (1523) в Лонгфорд-Кастл, в Лувре и в Базельском музее и двух живописных, тепло лессированных портрета куртизанки, носившей прозвище «Коринфской Лаисы» (1526) того же собрания. Некоторые религиозные станковые картины этого времени также показывают заметное движение вперед. Патетической передачей обычных композиций и величавой широтой форм превосходят все прежние работы Гольбейна восемь картин Страстей Христовых в Базеле, нижней доской для которых, вероятно, служило знаменитое, поразительное по верной передаче смерти и потрясающе написанное Тело Христово, лежащее навзничь (1524). Тело Христово, с открытым ртом и откинувшимися назад волосами, лежащее на спине, является положительным чудом натуралистической передачи мертвого тела. Еще более зрелыми являются большие мадонны Гольбейна: проникнутая спокойным, истинно человеческим чувством картина (1522) Золотурнского музея представляет Богоматерь между святыми Урсом и Георгием, и известная Мадонна бургомистра Мейере (1525) в Дормштадте, оригиналом которой до исследований Цана, Вольтмана, Байерсдорфера и автора этой книги считалась прекрасная, слегка измененная копия Дрезденской галереи. Оставшийся в католичестве бургомистр поручил написать себя и своих домашних на коленях у ног стоящей в нише стиля ренессанса, ласково глядящей вниз, увенчанной короной Девы Марии, которая нежно прижимает к себе голого младенца. Мадонна является первым изображением нежной белокурой немецкой матери. Шесть членов семьи являются портретными фигурами поразительной силы и правды и внутренно одухотворены интимным религиозным чувством. Поразительна плавность простой лепки голов и рук, осязательная материальность передачи ковра и платьев, а также связь самой непосредственной жизненной правды с дыханием божественного мира и покоя, проникающих картину.

От одновременной деятельности Гольбейна, в качестве базельского живописца фасадов сохранились только проекты, например музейная копия с оригинального проекта «Дома танцев», на котором к живописным галереям и ложам добавлен фриз с лихим крестьянским танцем. Но наиболее важные стенные росписи Гольбейна украшали новую большую залу совета в Базеле. Кроме нескольких плохой сохранности остатков росписи до нас дошли некоторые оригинальные проекты и копии в тамошнем музее. Шмид, однако, сумел все наглядно восстановить. Большая часть картин, послуживших для украшения стен (1521–1522), принадлежит времени до отъезда Гольбейна в Англию. Безразличные прообразы древнего мира были расположены среди красивых галерей и площадей с видами на обширные дали. Листовое золото придавало околичностям настоящий блеск золота. Одновременные «пробы» Гольбейна исполнять картины на стекле для домов горожан описал Ганц. Старые стильные ковровые фоны оконных стекол постепенно превратились в пейзажи. Гербы стали все более помещать между ландскнехтами, держащими щиты Гольбейн, однако, умел делать старому плоскому стилю по крайней мере кажущиеся уступки. Базельский музей и Берлинский кабинет эстампов владеют лучшими проектами Гольбейна этого рода.

 

Гравюры Гольбейна

 

Необыкновенно богата была также в этот период деятельность Гольбейна в области гравюры на дереве и на металле для базельского книгопечатания. Между 1523 и 1526 гг. Ганс Лютцельбургер, основатель «изящной гравюры», выгравировал на дереве рисунки Гольбейна к Ветхому Завету, которые наглядно и свободно воспроизводят известные события при возможно меньшем числе фигур, а также знаменитые картины «Смерти», принадлежащие к самым захватывающим созданиям немецкой гравюры на дереве. Законченные другим мастером, обе серии были выпущены в свет лишь после смерти Лютцельбургера в 1538 г. Сорок картин «Смерти», обозначаемых неправильным названием «Танца смерти», представляют всевозможные положения, при которых представители всяких сословий поражаются смертью. Сюда вложена бездна сатирического юмора. Каждый лист производит впечатление особой драмы. Язык форм этих гравюр на дереве явно становится уже более общим. В свою первую английскую эпоху (1526–1528) Гольбейн писал почти исключительно портреты. Уже многочисленные, слегка пройденные красками, портретные рисунки мелом или углем, из которых 87 находятся в Виндзоре, показывают удивительную уверенность его глаза и руки. Из множества портретов масляными красками, выполненных в это время Гольбейном, за утратой большого семейного портрета Томаса Мора, следует особенно указать на портреты сэра Генри Гильдфорда в Виндзоре и архиепископа Кентерберийского в Ламберт-Хаусе, написанные с утонченным художественным чувством и отличающиеся всем очарованием его солидной и вместе нежной живописи, а затем на портреты, астронома Кретцера в Мюнхене, человека со свитком в Мадриде, и талантливый двойной портрет Томаса Годсальве с сыном в Дрездене.

 

 

Рис. 70. Картина «Танец смерти».

Во время своего третьего пребывания в Базеле (1528–1532) Гольбейн написал в той же манере портрет своих домашних Базельского музея, а затем достиг славы величайшего немецкого стенного живописца, закончив украшение стен залы совета двумя огромными, сохранившимися в оригинальных эскизах композициями «Гнев Ровоама» и «Саул перед Самуилом». Величавая замкнутая композиция соединяется в них с самостоятельной манерой представления отдельных фигур.

 

 

Рис. 71. «Саул перед Самуилом».

В свой последний лондонский период (1532–1545) Гольбейн выполнил на «Стальном Дворе», немецкой бирже в Лондоне, две знаменитые, к сожалению погибшие, фрески с изображением Богатства и Бедности, и в то же время развился в сильнейшего портретиста по эту сторону Альп. Его лепка и колорит становились все увереннее, проще и правдивее, все поразительнее становилась неподкупная художественная правдивость, с которой он передавал весь высший свет Лондона. Более теплым личным чувством отличаются портреты Дерика Борна в Виндзоре и сокольничьего Чизмена в Гааге. Большинство изображенных лиц выражают присущий им характер поразительно свободно, совершенно как бы не заботясь об окружающем.

Своими портретными миниатюрами, например Генриха VIII в Альторне и Катерины Говард в Виндзоре, Гольбейн оказал значительное содействие развитию этой новой художественной отрасли, сохранившей название старых книжных портретов. Рядом с величайшими итальянскими портретистами, но как немец по манере, он стал благодаря большой портретной группе Генриха VIII с Джэйн Сеймур и его родителями, к сожалению сгоревшей вместе с дворцом в Уайтхолле. Своей картиной вручения патента короля Генриха VIII гильдии хирургов, хотя и законченной более слабыми его учениками и хранящейся в Барберс-Холле в Лондоне, он указал новый путь для изображения тех северных гильдий, которые предпочли нидерландцы XVII столетия. Как двойные портреты в натуральный рост, общеизвестны отлично написанные «Два посланника» Лондонской национальной галереи. Наиболее замечательны портреты последнего времени творчества Гольбейна из цикла упомянутого уже «Стального Двора» со сложной бытовой обстановкой, например, портреты какого-то золотых дел мастера в Виндзоре и Георга Гиссе в Берлине, а из придворных — портреты Джэйн Сеймур в Вене, Анны Клеве в Лувре, герцога Норфолка в Виндзоре, сэра Ричарда Саутвелла в Уффици и сэра Чарльза Моретта в Дрездене. В последней картине поразительно выступает самая поздняя манера Гольбейна, холодная ясность его старательно слитых тельных тонов без теней, широко и свободно проложенные тоны одежд, простая, «лапидарная» передача сложной личности.

Связующей нитью всех разнообразных произведений Гольбейна, начиная с его восхитительных проектов для художественной промышленности, кончая самыми сильными его портретами и лучшими фресками, служит одинаковая, беспощадная острота наблюдения и технического совершенства. Великая художественная личность Гольбейна уходит на задний план во всех его произведениях, и потому они так же понятны сами по себе, как и произведения природы.