Архитекторы эпохи Людовика XIII

 

В эпоху Людовика XIII (1610–1643) во французской архитектуре имеет место переход от протестанских мотивов к римским, более богатым и сложным. Творчество целого ряда выдающихся архитекторов вызывает к жизни отдельные течения: иезуитский стиль, луврский стиль. Наблюдается также сильное влияние фламандского барокко.

Саломон де Бросс (род. между 1552 и 1562, ум. в 1626 г.), великий французский зодчий, произведения которого подробно исследовал Рид, представляет переход от эпохи Генриха IV к эпохе Людовика XIII. Он был внуком старшего, племянником и учеником младшего Жака Андруэ Дюсерсо. Так как он был протестант, то его мощному, но простому классицизму приписывали также протестантский характер. К числу его произведений принадлежал знаменитый протестантский, не сохранившийся «Храм» в Шарантоне, обновленный им после пожара 1623 г. Он представлял сознательное подражание древнеримской рыночной базилике, т. е. имел вид обширного прямоугольного здания, обставленного внутри двухэтажными галереями на колоннах, с крайне последовательно проведенной системой эмпоров, т. е. он был родоначальником всей протестантской церковной архитектуры. Впрочем, сохранившиеся лучшие произведения Бросса, один дворец и один церковный фасад в Париже, достаточно характеризуют его стиль. Люксембургский дворец, начатый Броссом в 1615 г., построен им для Марии Медичи, избравшей образцом для него палаццо Питти во Флоренции, где протекла ее молодость. По своему плану и корпусу этот замок, однако, с его четырьмя флигелями, окружающими двор и связанными посредством четырех угловых павильонов с высокими кровлями, — чисто французское сооружение. Только облицовка заимствована у палаццо Питти, но не от мощной старой передней стороны этого дворца, а от садовой стороны Амманати с полуколоннами, обведенными рядами поясов в рустику. Здание производит впечатление благородства и массивности, но не кажется ни особенно мощным, ни величественным. Упомянутый фасад церкви Сен-Жерве выполнен Броссом между 1616–1621 гг. Три ордера колонн, один над другим, являются здесь в классически римской чистоте. Оба нижних этажа, с четырьмя парами близко поставленных к стенам дорических и ионических колонн, идут во всю длину фасада. Третий этаж с двумя парами более тонких и дальше отставленных от стены коринфских колонн имеет ширину только главного нефа. Середину нижнего этажа закрывает классический треугольный фронтон. Второй этаж, уже сам по себе отличающий это здание от итальянских церквей, увенчан плоским арочным фронтоном. Все прочно и ясно связано одно с другим. В общем здание производит впечатление некоторой холодности и преднамеренности, но вместе с тем и мужественной чистоты и силы.

 

 

Рис. 112. Саломон де Бросс. Фасад церкви Сен-Жерве в Париже. По фотографии Леви в Париже

Из архитекторов, процветавших в эпоху Людовика XIII, именно из младших членов артистических семей Дюсерсо и Метезо, для нас интересны Жан I Андруэ Дюсерсо (раньше 1590, ум. позднее 1649 г.), строитель упомянутого отеля Сюлли; и младший Клеман Метезо (1581–1652), творец однонефного, с коринфскими пилястрами, продольного корпуса Оратории в Париже. Более подробной оценки заслуживают, однако, Жак Лемерсье и Франсуа Мансар.

Жак Лемерсье (около 1585–1654 гг.), обучавшийся в Италии, был одним из самых плодовитых и богатых фантазией зодчих своего времени. Он был любимым архитектором Ришелье, для которого построил в 1627 г. огромный, разрушенный во время революции замок Ришелье в Пуату, а в 1629 г. великолепный, к сожалению, закрытый пристройками, Пале-Кардиналь, позднее Пале-Рояль, в Париже. Он был также архитектором Людовика XIII, поручившего ему уже в 1624 г. продолжение постройки Лувра. Западное крыло и западную часть северного крыла он продолжал строить по наброскам Леско, но западный средний проходной павильон, знаменитый «Павильон часов» (Pavillon de l’Horloge), он присоединил по собственному плану. Многим любителям искусства этот павильон кажется прекраснейшим произведением французского зодчества. Во всяком случае, вместе с крыльями Леско он представляет настоящий «луврский стиль». Выступающие коринфские парные колонны расчленяют оба нижних этажа, пилястры расчленяют антресоль под вторым верхним этажом, двойной фронтон которого перед куполообразной высокой кровлей поддерживается стройными парными кариатидами. Все это удачно примыкает к стилю Леско, но в колоннах прохода Лемерсье обратился к более сильным формам де Бросса. Геймюллер утверждает, вопреки Ператэ, что Лемерсье же построил старый замок Людовика XIII в Версале, поглощенный впоследствии исполинским замком Людовика XIV. В «Мраморном дворе» (Cour de marbre) сохранилась часть его фасада, одного из тех кирпичных фасадов с обрамлениями из тесаного камня, которые характеризуют стиль Людовика XIII.

Лемерсье участвовал также в постройке церквей. Постройку классической купольной церкви Валь-де-Грас, начатую Франсуа Мансаром, он продолжил, после ссоры Мансара с властями, до высоты внутреннего главного карниза; церковь Оратории Клемана Метезо он снабдил полукруглой абсидой и овальным купольным зданием над хором по-своему. Он начал строить также несколько приземистую крестообразную с гладким куполом церковь Сен-Рош, но выполнил только хор с овальной, обособленной капеллой Марии. Мы уже знаем, что в этих овальных формах, самих по себе, сказывается упомянутое выше скрытое течение барокко. Лучшей церковной постройкой Лемерсье была церковь университетского здания Сорбонны, которую он воздвиг в 1629 г. для Ришелье. Церковь Сорбонны (1635–1656) не только первая действительно грандиозная купольная церковь Франции, но и отличается от большинства своих итальянских сестер разделкой всех ее четырех фасадов. Пространство под куполом представляет греческий крест с короткими ветвями, к которым, однако, на востоке примыкает хор с боковыми капеллами и выступающей полукруглой абсидой, а на западе продольный неф с боковыми капеллами, так что общий план нижнего основания имеет форму прямоугольника. Это пространство расчленяют коринфские пилястры. Купол поднимается на высоком барабане с окнами. Крутой подъем купола достигается тем, что глава купола возведена не из камня, а, как это всюду принято во Франции, представляет деревянный сруб. Перед северной ветвью креста находится классический, покоящийся на четырех колоннах, притвор с фронтоном. Западный фасад довольствуется одним фронтоном над более узким верхним этажом, расчлененным римскими пилястрами, тогда как более широкий нижний этаж расчленен коринфскими колоннами. Угловые башенки, возникающие на том же фундаменте, что и купол, покрыты, как и главный фонарь, «колоколообразными верхами». Рассматриваемая как целое, постройка отличается классическим единством, но своей продуманной конструкцией она действует более на наш рассудок, чем на наше живое чувство.

Талантливее и самостоятельнее, чем Лемерсье, Франсуа Мансар (1598 до 1666). В церкви Марии на улице Сент’Антуан (1632–1634) он создал очень самостоятельное небольшое купольное сооружение, чрезвычайно мало напоминающее своей внешностью отдельные формы античной архитектуры, а внутри круглое с восемью пилястрами под куполом, и четырехугольное, если принять в расчет угловые капеллы, изобилующие классическими формами.

 

 

Рис. 113. Франсуа Мансар. Церковь Валь-де-Грас в Париже. По фотографии Леви в Париже

Именно Мансар соединял вообще строжайшую приверженность к классическим отдельным формам с самым благородным собственным пониманием стиля. Нам уже известно, что он выполнил также проект церкви Валь-де-Грас, начатой в 1645 г. После Лемерсье ее закончил Пьер Лемюэ (1591–1669), автор ученых сочинений по архитектуре, при содействии Габриэля Ледюка (ум. в 1708 г.) и других. В существенных чертах, по-видимому, сохранился проект Мансара. Впереди увенчанного мощным куполом центрального пространства расположен более значительный продольный корпус, расчлененный благородными коринфскими пилястрами под спокойными коробовыми сводами. За полукруглой абсидой, однако, расположена одна самостоятельная капелла Марии. К благородному фасаду примыкает выступающий на двух парах колонн притвор с фронтоном первого этажа, удачно расположенный под фронтоном верхнего этажа. Скрытое течение барокко сказывается в мощных спиральных волютах, связывающих более узкий верхний этаж с более широким нижним. В общем и здесь является впечатление как бы холодного и бодрого позднего ренессанса.

Мансар часто занимался и строением замков. На фасаде замка в Блуа над фундаментом, напоминающим крепость, и под высокими кровлями протянулись два этажа выстроенного им левого крыла в стиле благородного высокого ренессанса. Нижний этаж расчленен ионическими, верхний коринфскими двойными пилястрами. Его сельский замок Мэзон (Maisons) близ Сен-Жермен-ан-Лэ (с 1642 г.) особенно является чудом полного жизни французского высокого ренессанса в эпоху полного расцвета барокко: замечательна связь его отдельных частей, например выступающих террас боковых флигелей, с природой, его расчленение при посредстве высоких отдельных крыш и объединение всего здания посредством дорических и ионических пилястров и колонн классического типа. Лишь слегка проявляются здесь барочные черты, например, изломы основных линий фронтона.

Французский иезуитский стиль того времени и его представители Этьен Мартеланж (1569–1641), которому посвятили книги Шарве и Бушо, и Франсуа Деран (1588–1644) соединяют частью итальянский, частью фламандский, как и французский стили позднего ренессанса XVII столетия, но в более тяжелом и напыщенном виде. Мартеланж, о многочисленных иезуитских коллегиях которого дает понятие нынешний «Госпис де ла Шарите» в Лионе, владеет римским стилем своего времени с особенной безыскусственной силой. Деран, наоборот, склоняется к фламандскому барокко, как показывают его узкий, высокий трехэтажный фасад Сен-Поль и Сен-Луи (1627–1641) и ремневые орнаменты из завитков и картушей внутри этой церкви.