Якоб Йорданс и другие бельгийские реалисты

 

Старейший из тогдашних фламандских живописцев, не бывших в Италии, Каспар де Крайер (1582–1669), переселился в Брюссель, где, состязаясь с Рубенсом, не пошел дальше вялого эклектизма. Во главе их стоит антверпенец Якоб Йорданс (1583–1678), тоже ученик и зять Адама ван Ноорта, глава действительно независимых бельгийских реалистов эпохи, один из значительнейших в своем роде фламандских выдающихся живописцев XVII столетия рядом с Рубенсом и Ван Дейком. Роозес посвятил и ему обширное сочинение. Более грубый, чем Рубенс, он непосредственнее и самобытнее его. Тела у него еще массивнее и мясистее, чем у Рубенса, головы круглее и ординарнее. Его композиции, обычно повторяемые с небольшими изменениями для различных картин, часто более безыскусственны, а часто и перегружены, его кисть, при всем мастерстве, суше, глаже, иногда далее плотнее. При всем том он замечательный, своеобразный колорист. Сначала он пишет свежо и бойко, слабо моделируя в насыщенных локальных красках; после 1631 года, увлеченный чарами Рубенса, он переходит к более нежной светотени, к более резким посредствующим краскам и к коричневатому тону живописи, из которой эффектно просвечивают сочные глубокие основные тона. Он также изображал все изобразимое. Лучшими успехами он обязан аллегорическим и жанровым картинам в натуральную величину, в большинстве случаев на темы народных пословиц.

Самая ранняя известная картина Йорданса, «Распятие» 1617 г. в церкви св. Павла в Антверпене, обнаруживает влияние Рубенса. Вполне самим собою является Йорданс в 1618 г. в «Поклонении пастырей» в Стокгольме и в подобной же картине в Брауншвейге и особенно в ранних изображениях сатира в гостях у крестьянина, которому он рассказывает небывальщину. Самой ранней картиной его в этом роде владеет г. Цельст в Брюсселе; затем следуют экземпляры в Будапеште, Мюнхене и Касселе. К ранним религиозным картинам относятся также выразительные образы евангелистов в Лувре и «Ученики у гроба Спасителя» в Дрездене; из ранних мифологических картин заслуживает упоминания «Мелеагр и Аталанта» в Антверпене. Самые ранние из его живых по композиции семейных портретных групп (около 1622 г.) принадлежат мадридскому музею.

Рубенсовское влияние снова сказывается в картинах Йорданса, написанных после 1531 г. В его сатире у крестьянина в Брюсселе уже заметен поворот. Его знаменитые изображения «Бобового короля», самым ранним экземпляром которых обладает Кассель — другие находятся в Лувре и в Брюсселе, — равно как и его несчетное число раз повторенные изображения поговорки «Что поют старые, то пищат малые», антверпенский экземпляр которого от 1638 г. еще свежее по краскам, чем дрезденский, написанный в 1641 г. — другие в Лувре и Берлине — принадлежат уже к более плавной и мягкой манере мастера.

 

 

Рис. 156. «Сатир и крестьянская семья». Картина Якоба Иорданса в Будапештском музее. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене

До 1642 г. написаны также грубоватые мифологические картины «Шествие Вакха» в Касселе и «Ариадна» в Дрездене, бойкие отличные портреты Яна Вирта и его супруги в Кёльне; затем до 1652 г. картины, оживленные внешне и внутренне, несмотря на более спокойные линии, как св. Иво в Брюсселе (1645), превосходный семейный портрет в Касселе и полный жизни «Бобовый король» в Вене.

В полной силе застало мастера в 1652 г. приглашение в Гаагу, чтобы принять участие в украшении «Лесного замка», «Huis ten Bosch», которому «Обоготворение принца Фридриха Генриха» и «Победа смерти над завистью» кисти Иорданса придают его отпечаток, а в 1661 г. приглашение в Амстердам, где он написал сохранившиеся, но почти неразличимые теперь картины для новой ратуши.

Самая прекрасная религиозная картина его поздних лет — «Иисус среди книжников» (1663) в Майнце; роскошно по краскам «Введение во храм» в Дрездене и пронизанная светом «Тайная вечеря» в Антверпене.

Если Йорданс слишком груб и неровен, чтобы быть причисленным к величайшим из великих, то все же, как антверпенский бюргер-живописец и живописец бюргеров, он занимает почетное место подле Рубенса, князя живописцев и живописца князей. Но именно в силу своей самобытности он не создал сколько-нибудь замечательных учеников или последователей.

Мастером, подобно Йордансу, самостоятельно примыкавшим к дорубенсовскому прошлому фламандского искусства был Корнелис де Вос (1585–1651), особенно выдающийся как портретист, стремящийся к безыскусственной правде и искренности со спокойной, проникновенной живописной манерой, своеобразным блеском глаз своих фигур и полным света колоритом. Самый лучший семейный портрет-группа, с непринужденной композицией, принадлежит брюссельскому музею, а самый сильный одиночный портрета цехового мастера Графеуса — антверпенскому. Очень типичны также его двойные портреты супружеской четы и маленьких дочерей его в Берлине.

 

Валлонская школа

 

В противоположность его чисто фламандскому стилю с примесью итальянского, которого держалось с большими или меньшими отклонениями огромное большинство бельгийских живописцев XVII столетия, люттихская валлонская школа, исследованная Гельбиром, развивала римско-бельгийский стиль следовавшего французам пуссеновского направления. Во главе этой школы стоит Жерар Дуффе (1594–1660), изобретательный, с вылощенной живописью академик, с которым всего лучше можно ознакомиться в Мюнхене. Ученик его ученика Бартоле Флемалля или Флемаля (1614–1675), вялого подражателя Пуссена, Жерар Лересс (1641–1711), уже в 1667 г. переселившийся в Амстердам, пересадил из Люттиха в Голландию этот подражающий французскому академический стиль, который он проводил не только как живописец и офортист мифологических сюжетов, но и пером в своей книге, имевшей значительное влияние («Groot Schilderboek»). Он был крайний реакционер и всего более содействовал на рубеже столетия повороту здорового национального направления нидерландской живописи в романский фарватер. «Селевк и Антиох» в Амстердаме и Шверине, «Парнас» в Дрездене, «Отплытие Клеопатры» в Лувре дают о нем достаточное понятие.

Лерес, наконец, возвращает нас от большой бельгийской живописи к малой; а эта последняя, несомненно, еще переживала в мелкофигурных картинах с ландшафтными или архитектурными фонами зрелый национальный расцвет XVII столетия, который вырос непосредственно из почвы, подготовленной мастерами переходного времени, но полной свободы движения достиг только благодаря всемогущему Рубенсу, кое-где также благодаря новым влияниям, французскому и итальянскому, или даже воздействию юного голландского искусства на фламандское.

 

 

Жанровая живопись

 

Жанровая живопись была одним из оригинальных течений в бельгийской живописи. Большую распространенность получают сцены из жизни простых людей, отличающиеся своей динамикой и непринужденностью от официальных портретов представителей высших классов. Фламандские художники, работавшие в Италии, также оставили множество зарисовок итальянского простонародного быта.

Настоящая жанровая картина и теперь, как и раньше, играла первую роль во Фландрии. При этом между мастерами, изображавшими в светских сценах или маленьких групповых портретах жизнь высших классов, и живописцами народной жизни в харчевнях, на ярмарках и проселочных дорогах заметна довольно резкая граница. Рубенс создал образцы обоих родов. Светские живописцы, в духе «Садов любви» Рубенса, изображают дам и кавалеров в шелку и бархате, за игрой в карты, за пирушкой, за веселой музыкой или танцами. Одним из первых среди этих живописцев был Христиан ван дер Ламен (1615–1661), известный по картинам в Мадриде, Готе, особенно в Лукке. Самым удачным его учеником был Жероом Янсенс (1624–1693), «Танцора» и сцены танцев которого можно видеть в Брауншвейге. Выше его как живописец стоит Гонзалес Коквец (1618–1684), мастер аристократических маленьких портретов-групп с изображением членов семей, соединенных в домашней обстановке в Касселе, Дрездене, Лондоне, Будапеште и Гааге. Самыми плодовитыми фламандскими изобразителями народной жизни низших классов были Тенирсы. Из многочисленной семьи этих художнинков выделяются Давид Тенирс Старший (1582–1649) и его сын Давид Тенирс Младший (1610–1690). Старший, вероятно, был учеником Рубенса, младшему Рубенс, вероятно, давал дружеские советы. Оба одинаково сильные и в ландшафте, и в жанре. Однако отделить все произведения старшего от юношеских картин младшего не удалось. Несомненно, Старшему принадлежат четыре мифологические ландшафта венского Придворного музея, еще занятые передачей «трех планов», «Искушение св. Антония» в Берлине, «Горный замок» в Брауншвейге и «Горное ущелье» в Мюнхене.

Так как Давид Тенирс Младший подвергался влиянию великого Адриена Броувера из Уденарда (1606–1638), то мы даем преимущество последнему. Броувер создатель и пролагатель новых путей. Искусство и жизнь его основательно исследовал Боде. Во многих отношениях он величайший из нидерландских живописцев народной жизни и в то же время один из самых одухотворенных бельгийских и голландских пейзажистов. Влияние голландской живописи на фламандскую в XVII столетии впервые является вместе с ним, учеником Франса Халса в Гаарлеме, уже до 1623 г. По возвращении из Голландии он поселился в Антверпене.

 

 

Рис. 157. «Ножовщина». Картина Адриена Броувера в Мюнхенской Пинакотеке. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене

Одновременно его искусство доказывает, что самые простые эпизоды из жизни простонародья могут приобрести, благодаря исполнению, высшее, художественное значение. У голландцев взял он непосредственность восприятия природы живописное исполнение, само по себе художественное. Как нидерландец он заявляет о себе строгой замкнутостью в передаче моментов различных проявлений жизни, как нидерландец драгоценным юмором, высвечивает сцены куренья, драки, картежной игры и кабацких попоек.

Самые ранние, написанные им в Голландии картины, крестьянские попойки, драки, в Амстердаме, обнаруживают в своих грубых, носатых персонажах отклики старофламандского переходного искусства. Шедеврами этого времени становятся его уже антверпенские «Игроки в карты» и кабацкие сцены Штеделевского института во Франкфурте. Дальнейшее развитие резко выступает в «Поножовщине» и «Деревенской бане» мюнхенской Пинакотеки: здесь действия драматически сильны уже без лишних побочных фигур; исполнение во всех деталях живописно продумано; из золотистой светотени колорита еще светятся красный и желтый тона. Затем следует зрелый поздний период мастера (1633–1636), с более индивидуальными фигурами, более холодным тоном колорита, в котором выделяются зеленая и синяя локаль краски. К ним принадлежат 12 из его восемнадцати мюнхенских и лучшие из его четырех дрезденских картин. Шмидт-Дегенер присоединил к ним ряд картин из парижских частных собраний, но подлинность их, по-видимому, не всегда точно установлена. Лучшие ландшафты Броувера, в которых простейшие мотивы природы из окрестностей Антверпена овеяны теплой, сияющей передачей воздушных и световых явлений, также относятся к этим годам. «Дюны» в Брюсселе, картина с именем мастера, доказывают подлинность других. Они более современно прочувствованы, чем все его остальные фламандские ландшафты. К лучшим принадлежат картина лунного света и пастушеский ландшафт в Берлине, ландшафт дюн с красной крышей в Бриджватерской галерее и мощный, приписанный Рубенсу, ландшафт с солнечным закатом в Лондоне.

Жанровые картины двух последних лет жизни мастера больших размеров предпочитают легкое, затушеванное письмо и более ясное подчинение локальных красок общему, серому тону. К поющим крестьянам, играющим в кости солдатам и хозяйской чете в питейном доме мюнхенской Пинакотеки примыкают сильные картины с изображением операций в Штеделевском институте и луврский «Курильщик». Самобытное искусство Броувера всегда представляет полнейшую противоположность всяким академическим условностям.

 

 

Рис. 158. «Пляска». Картина Давида Тенирса в Мюнхенской Пинакотеке. По фотографии Ф. Брукмана в Мюнхене

Давид Тенирс младший, любимый жанрист знатного мира, приглашенный в 1651 г. придворным живописцем и директором галереи эрцгерцога Леопольда Вильгельма из Антверпена в Брюссель, где он умер в преклонных летах, не может сравниться с Броувером в непосредственности передачи жизни, в душевном переживании юмора, но именно поэтому превосходит его внешней утонченностью и по-городскому понятой стилизацией народной жизни. Он любил изображать аристократически одетых горожан в их отношениях в деревенскому народу, при случае писал светские сцены из жизни аристократии и даже религиозные эпизоды передавал в стиле своих жанровых картин, внутри утонченно отделанных помещений или среди правдиво наблюденных, но декоративных ландшафтов. Искушение св. Антония (в Дрездене, Берлине, Петербурге, Париже, Мадриде, Брюсселе) принадлежит к его любимым темам. Не раз также он писал темницу с изображением Петра на заднем фоне (Дрезден, Берлин). Из мифологических тем в стиле его жанровых картин назовем «Нептуна и Амфитриту» в Берлине, аллегорическую картину «Пять чувств» в Брюсселе, поэтические произведения — двенадцать картин из «Освобожденного Иерусалима» в Мадриде. Его картины, представляющие алхимиков (Дрезден, Берлин, Мадрид), также могут быть отнесены к жанру из высшего света. Огромное большинство его картин, которых в Мадриде имеется 50, в Петербурге 40, в Париже 30, в Мюнхене 28, в Дрездене 24, рисует среду развлекающихся деревенских жителей в часы досуга. Он изображает их пирующими, пьющими, танцующими, курящими, играющими в карты или кости, в гостях, в шинке или на улице. Его легкий и свободный в своей естественности язык форм, размашистое и вместе нежное письмо переживали изменения только в колорите. Тяжеловат, но глубок и холоден тон его «Храмового праздника в полусвете» 1641 г. в Дрездене. Затем он возвращается к бурому тону ранних лет, который быстро развивается в пламенный золотистый тон в таких картинах, как темница 1642 г. в Петербурге, «Цеховая пивная» 1643 г. в Мюнхене и «Блудный сын» 1644 г. в Лувре, разгорается все светлее в таких, как «Пляска» 1645 г. в Мюнхене и «Игроки в кости» 1646 г. в Дрездене, а затем, как показывают «Курильщики» 1650 г. в Мюнхене, постепенно становится серее и, наконец, в 1651 г., в «Крестьянской свадьбе» в Мюнхене, превращается в утонченный серебристый тон и сопровождается все более легким и плавным письмом, отличающим картины Тенирса пятидесятых годов, например, его «Караульню» 1657 г. в Букингемском дворце. Наконец, после 1660 г. его кисть становится менее уверенной, колорит снова более бурым, сухим и мутным. Мюнхен владеет картиной, представляющей алхимика, с особенностями письма престарелого мастера 1680 г.

Из учеников Броувера выдается Иоос ван Кресбеек (1606–1654), на картинах которого драки иногда оканчиваются трагически; из учеников Тенирса младшего известен Гиллис ван Тильборх (около 1625–1678 гг.), писавший также семейные групповые портреты в стиле Коквеса. Наряду с ними являются члены семьи художников Рикаертов, из которых в особенности Давид Рикаерт III (1612–1661) поднялся до некоторой широты самостоятельности.

Рядом с национальной фламандской мелкофигурной живописью идет одновременное, хотя не равноценное, итальянизирующее направление, мастера которого временно работали в Италии и изображали итальянскую жизнь во всех ее проявлениях. Впрочем, крупнейшими из этих, увлеченных Рафаэлем или Микеланджело, членов нидерландской «общины» в Риме были голландцы, к которым мы вернемся ниже. Питер ван Лаер из Гаарлема (1582–1642) — истинный основатель этого направления, повлиявший одинаково как на итальянцев пошиба Черквоции, так и на бельгийцев пошиба Яна Мильса (1599–1668). Менее самостоятельным являются Антон Гоубау (1616–1698), уснащавший пестрой жизнью римские руины, и Петер ван Блемен, по прозванию Стандаард (1657–1720), предпочитавший итальянские конные ярмарки, кавалерийские бои и лагерные сцены. Итальянская народная жизнь осталась со времени этих мастеров областью, ежегодно привлекавшей толпы северных живописцев.

 

Ландшафтная живопись

 

В ландшафтной живописи Бельгии ярче всего отразился самобытный характер национального искусства. В связи с интенсивной политической жизнью Нидерландов, а также с близостью к морю особой популярностью пользовались батальная и морская тематика. В этом направлении Брюссель опережал Антверпен как культурный центр. Существовало также ложноклассическое направление ландшафтной живописи, подверженное итальянскому и французскому влиянию.

Наоборот, в национально-фламандском духе развивалась ландшафтная живопись, с батальными и разбойничьими темами, примыкая к Себастиану Вранксу, ученик которого Петер Снайерс (1592–1667) переселился из Антверпена в Брюссель. Ранние картины Снайерса, например дрезденские, показывают его на вполне живописной колее. Позднее, как батальный живописец дома Габсбургов, он придавал больше значение топографической и стратегической верности, чем живописной, как показывают его большие картины в Брюсселе, Вене и Мадриде. Лучшим учеником его был Адам Франс ван дер Мёлен (1631–1690), батальный живописец Людовика XIV и профессор парижской академии, пересадивший в Париж стиль Снайерса, утонченный им в воздушной и световой перспективе. В Версальском дворце и в Отеле Инвалидов (Musee d’artillerie) в Париже он написал большие серии стенных картин, безупречных по уверенным формам и впечатлению живописного ландшафта. Его картины в Дрездене, Вене, Мадриде и Брюсселе с походами, осадами городов, лагерями, победоносными вступлениями великого короля также отличаются светлой живописной тонкостью восприятия. В Италию перенес эту ново-нидерландскую батальную живопись Корнелис де Ваель (1592–1662), поселившийся в Генуе, и, приобретя здесь более совершенную кисть и теплый колорит, вскоре перешел к изображению итальянской народной жизни.

В собственно бельгийской ландшафтной живописи, описанной автором этой книги более подробно в «Истории живописи» (своей и Вольтмана), можно довольно ясно отличить самобытное, туземное, лишь слегка тронутое южными влияниями направление от ложноклассического направления, примыкавшего в Италии к Пуссену. Национальная бельгийская ландшафтная живопись сохраняла, в сравнении с голландской, оставляя в стороне Рубенса и Броувера, черту несколько внешней декоративности; с этой чертой она явилась в украшении дворцов и церквей декоративными сериями картин в таком обилии, как нигде. Антверпенец Пауль Бриль привил этот род живописи в Риме; позднее офранцузившиеся бельгийцы Франсуа Милле и Филипп де Шампань украшали парижские церкви картинами ландшафтного характера. О церковных ландшафтах автор этой книги написал в 1890 г. отдельную статью.

Из антверпенских мастеров, следует указать прежде всего на Каспара де Витте (1624–1681), затем Петера Спиринкса (1635–1711), которому принадлежат ошибочно приписанные Петеру Рис. раку (1655–1719) церковные ландшафты в хоре августинской церкви в Антверпене, и в особенности на Яна Франса ван Блёмена (1662–1748), получившего прозвище «Оризонте» за ясность голубых горных далей своих удачных, сильно напоминающих Дюге, но жестких и холодных картин.

Национальная бельгийская ландшафтная живопись этого периода процветала преимущественно в Брюсселе. Ее родоначальником был Денис ван Альслоот (около 1570–1626 гг.), выработавший, исходя из переходного стиля, в своих полудеревенских, полугородских картинах большую силу, твердость и ясность живописи. Его праученик Лукас Ахтшеллинкс (1626–1699), находившийся под влиянием Жака д’Артуа, участвовал в украшении бельгийских церквей библейскими ландшафтами с пышными темно-зелеными деревьями и голубыми холмистыми далями, в широкой, свободной, несколько размашистой манере. Жак д’Артуа (1613–1683), лучший брюссельский пейзажист, ученик почти неизвестного Яна Мертенса, также украшал церкви и монастыри большими ландшафтами, библейские сцены которых писались друзьями его, историческими живописцами. Его ландшафты капеллы св. Жен брюссельского собора автор этой книги видел еще в ризнице этой церкви. Церковными ландшафтами были во всяком случае также его большие картины Придворного музея и галереи Лихтенштейна в Вене. С его небольшими комнатными картинами, представляющими пышную лесную природу окрестностей Брюсселя, с ее зелеными исполинскими деревьями, желтыми песчаными дорогами, голубыми холмистыми далями, светлыми речками и прудами, всего лучше можно познакомиться в Мадриде и Брюсселе и также отлично в Дрездене, Мюнхене и Дармштадте. С роскошной замкнутой композицией, глубокие, насыщенные яркими красками, с ясным воздухом с облаками, для которых характерны золотисто-желтые освещенные стороны, они отлично передают общий, но все же только общий характер местности. Золотистее, теплее, декоративнее, если угодно более венецианец по колориту, чем д’Артуа, его лучший ученик Корнелис Гюисманс (1648–1727), лучший церковный ландшафт которого — «Христос в Эммаусе» церкви св. Жен в Мехельне.

В приморском городе Антверпене естественно развивалась и марина. Стремление к свободе и натуральности XVII столетия осуществилось здесь в картинах, представляющих прибрежья и морские сражения Андриеса Артвельта или ван Эртвельта (1590–1652), Буонавентура Петерса (1614–1652) и Гендрика Миндергоута (1632–1696), которые, однако, не могут сравняться с лучшими голландскими мастерами той же отрасли.

В архитектурной живописи, изображавшей особенно охотно внутренность готических церквей, фламандским мастерам, как Петер Неефс младший (1620–1675), почти не заходивший дальше грубого переходного стиля, тоже недоставало внутренней, залитой светом, живописной прелести голландских изображений церквей.

Тем больше дерзости и яркости вносили бельгийцы в изображения животных, плодов, мертвой натуры и цветов. Дальше Снейдерса, однако, не шли даже Ян Фит (1611–1661), проникновенный с большим вкусом антверпенсккй живописец и гравер живого и мертвого животного мира, и Адриен ван Утрехт (1599–1652), живописец кухонных припасов и плодов, тщательно выполнявший и декоративно сливавший все подробности. Живопись цветов тоже не шла в Антверпене, по крайней мере своими силами, дальше Яна Брейгеля старшего. Даже ученик Брейгеля в этой области, Даниель Сегерс (1590–1661), превосходил его разве лишь в широте и роскоши декоративной компановки, но не в понимании прелести форм и переливов красок отдельных цветов. Во всяком случае Сегерсовы цветочные венки на мадоннах больших фигурных живописцев и его редкие, самостоятельные изображения цветов, как серебряная ваза в Дрездене, обнаруживают ясный холодный свел несравненного исполнения. Антверпен в XVII столетии является главным местом нидерландской живописи цветов и плодов, этим он все же обязан не столько местным мастерам, сколько великому утрехтцу Яну Давидсу де Геем (1606–1684), переселившемуся в Антверпен и здесь воспитавшему своего сына, родившегося в Лейдене, Корнелиса де Геем (1631–1695), впоследствии также антверпенского мастера. Но именно они, величайшие из всех живописцев цветов и фруктов, отличаются бесконечной любовью к отделке подробностей и силой живописи, способной внутренне слить эти подробности, как мастера голландского, а не бельгийского типа.

Мы видели, что между фламандской живописью и голландским, итальянским, французским искусством существовали значительные связи. Фламандцы умели оценить непосредственное, интимное восприятие голландцев, патетическое изящество французов, декоративную роскошь форм и красок итальянцев, но, оставляя в сторон перебежчиков и единичные явления, они всегда оставались в своем искусстве самими собою лишь на четверть, на другую четверть они были романизованными внутренне и внешне германскими нидерландцами, умевшими схватывать и воспроизводить природу и жизнь с сильным и стремительным воодушевлением, а в декоративном смысле с настроением.