Мастера галло-римского стиля

 

Напротив, по стопам итальянских реалистов этого столетия шел Валантен де Булонь (Ле Валантен) из Куломье (1591–1634), имя которого и биографические даты, установленные Довернем, не должны теперь искажаться. Он жил и умер в Риме. Уже его большая картина мученичество св. Процесса и Марциниана, написанная для церкви св. Петра, теперь хранящаяся в Ватикане, показывает его как последователя Караваджо. Его исторические картины в Лувре и во французских провинциальных собраниях, «Эммаус» в Нанте, «Бросание жребия об одеждах Спасителя» в Лилле, подтверждают это впечатление. Вполне караваджевскими являются его жанровые картины в натуральную величину, каковы оба концерта, гадалка и пьяницы в Лувре. Его искусство — второй руки, в котором вспыхивает иногда искра французского духа, и, несмотря на свой реализм, он принадлежит галло-римскому направлению.

Жак Куртуа из Сен-Ипполита, прозванный в Риме, где он жил и умер, Джакопо Кортезе, или Боргоньоне (1621–1676), один из знаменитейших баталистов XVII столетия, также принадлежит к французско-римским реалистам. Нидерландская жилка у него проявлялась лишь в той степени, в какой переработал нидерландские влияния его образец Микеланджело Черквоцци. Но, очевидно, на него имели влияние также батальные картины Сальватора Розы. Он изображал преимущественно кавалерийские атаки в очень живых движениях масс, красочно воспринятые на фоне широко написанных, окутанных желтоватой пылью и дымом ландшафтов, придающих его картинам Лувра, Дрездена и римских собраний привлекательную по своей живописности жизнь атмосферы.

Парижанин Симон Вуэ (1590–1649) превратился в итальянца в Риме, где он появился в 1613 г., вскоре написал картину для церкви св. Петра и воспитал многочисленных учеников. Именно он пересадил итальянское искусство XVII столетия во Францию, куда вернулся в 1627 г. как «первый мастер» Людовика XIII, осыпанный почестями и заказами. Только по гравюрам его зятьев Мишеля Дориньи и Франсуа Тортеба (ум. в 1690 г.) мы знаем некоторые большие декоративные работы, выполненные внутри французских дворцов, и можем составить себе понятие о богатстве его декоративной фантазии и пустоте его обычного языка форм. Обе дошедшие до нас его тканые картины в музее Гобеленов, из которых славится «Жертвоприношение Авраама», и многочисленные картины масляными красками в Лувре говорят о международном безразличии его стиля. Нечто более прочное Вуэ подарил Франции только в лице своих учеников.

Современник Вуэ, парижанин Жак Бланшар (1600–1638), перерабатывал в Италии не римские, а скорее венецианские влияния. Он вернулся в Париж в 1627 г., одновременно с Вуэ. Судя по луврским его картинам, например «Милосердие», он не заслуживает почетного прозвища французского Тициана. Однако важно, что рядом с болонско-римской школой венецианская в его лице теперь делает успехи во Франции.

 

Творчество Никола Пуссена

 

Наиболее знаменитым художником Франции XVII века, работавшим в классическом стиле, считается Никола Пуссен. Основными этапами его творчества являются: пребывание в Риме с 1624 г. (вызвавшее к жизни его первые известные произведения, написанные под влиянием стиля Рафаэля), жизнь в Париже в 1640–1642 (где были написаны его лучшие картины на церковные темы) и последний римский период, который принес ему славу мастера исторического ландшафта.

Настоящим классиком французской живописи XVII столетия был Никола Пуссен (1593–1665), великий нормандец, самый решительный представитель галло-римского направления французского искусства, с явной склонностью к антику и ренессансу Рафаэля. Он всегда подчиняет индивидуальность отдельных типов усвоенному римскому чувству красоты и тем не менее сообщает всем своим произведениям свой собственный французский отпечаток. Стремление к внутреннему единству, вразумительной ясности и полной убедительности изображаемых эпизодов ведет его не только к чрезвычайно точному исполнению каждого жеста и мины, но и к выражению сущности каждого действия, сначала пережитого мысленно, а затем ясно выраженного в наглядных формах. Он ненавидит побочные фигуры и лишние добавления. Каждая из его фигур играет необходимую, рассчитанную и продуманную роль в ритме линий и в выражении смысла его картины. Сам характер своих ландшафтов, большей частью заимствованных из римской горной природы и играющих важную роль, иногда даже составляющих главное в его картинах с мелкими фигурами, он приспособляет к характеру изображаемых эпизодов. «Я ничем не пренебрегал», — говорил он сам. Его искусство прежде всего искусство линий и рисунка. Его краски, непостоянные, в первое время пестрые, затем приведены к более общему тону, иногда же сухие и мутные. В лучших картинах, однако, царит правдивая, играющая теплыми световыми пятнами светотень, а в ландшафтах благородные очертания гор, роскошные лиственные деревья удачно распределены, а великолепные здания в большинстве случаев окутаны полным настроения идеальным светом. Как пейзажист Пуссен сочетал всю мощь своих нидерландских и итальянских предшественников с более ясным чувством единства и создал направление, влияние которого сказывалось в течение веков. Если мы не можем восхищаться строгим классицизмом Пуссена, то все же должны признать, что он умел убедительно и с настроением выразить все, что хотел сказать.

История пуссеновской живописи, очерк которой дали сначала Беллори и Фелибьен, потом Бушите, Джон Смит и Мария Грегем и, наконец, Денио и Адвиель, начинается в Риме, где он появился в 1624 г. Чему он научился на своей родине у Кантен Варена, в Париже, у нидерландцев Фердинанда Элле и Жоржа Лалемана, мы не знаем. Гравюры школы Рафаэля, без сомнения, повлияли на его направление уже в Париже. Одно то, что он копировал в Риме античную стенную картину «Альдобрандинская свадьба», характеризует все его римское развитие. Первые известные картины, написанные им около 1630 г. в Риме для кардинала Барберини, «Смерть Германика» в галерее Барберини и «Разрушение Иерусалима», копии с которых находятся в венской галерее, скомпонованы более сжато и более совершенно, чем поздние произведения, но уже обнаруживают все его самые сокровенные качества.

Обширная на первый взгляд область сюжетов Пуссена ограничивается почти исключительно античной мифологией и историей, Ветхим Заветом и христианскими темами, написанными им с таким же внутренним воодушевлением, как и языческие. Сцены мученичества были ему не по душе. Конечно, главное произведение его первого римского периода (1624–1640) для церкви св. Петра, замененная здесь мозаичной копией большая картина Ватиканской галереи довольно выразительно изображает мученическую смерть св. Эразма. Пуссен, однако, и здесь старается, насколько возможно, смягчить ужасный эпизод нежным чувством красоты. Наиболее известны картины его этого периода: «Похищение Сабинянок», «Сбор манны» и более позднее «Нахождение Моисея» в Лувре, раннее изображение «Семи святых даров» в Белвуар Кестл, «Парнас», выполненный в рафаэлевском духе, в Мадриде и по-александрийски прочувствованное «Преследование Сиринги Паном» в Дрездене.

 

 

Рис. 125. «Мучение св. Эразма». Картина Никола Пуссена в Ватикане. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене

Из картин, написанных Пуссеном в течение его двухлетнего пребывания в Париже уже в качестве «первого мастера короля» (1640–1642), «Чудо св. Ксаверия» в Лувре обнаруживает его лучшие стороны как церковного живописца. Эскизы для украшения Луврской галереи сохранились только в гравюрах Пеня.

Из многочисленных картин последнего римского периода Пуссена (1642–1665) вторая серия «Св. Даров» (Бриджватерская галерея, Лондон) наделала шуму изображением Тайной Вечери в виде римского триклиниума с возлежащими гостями. Самый поздний ландшафт с Диогеном, бросающим чашу, в Лувре, написан в 1648 г. Пастушеская идиллия «Et in Arcadia ego» в Лувре и «Завещание Эвдамида» в галерее Мольтке в Копенгагене принадлежат к самым стильным его произведениям. Мы не можем перечислять здесь его многочисленные картины в Лувре, Лондоне, Дульвиче, Мадриде, Петербурге, Дрездене и т. д. Произведения, создавшие ему славу творца «исторического» или «героического» ландшафта, великолепная и вместе с тем искренняя картина с Орфеем и Эвридикой 1659 г. в Лувре и четыре мощных ландшафта того же собрания (1660–1664), с четырьмя временами года, оживленными эпизодами из Ветхого Завета, относятся к последнему десятилетию его жизни.

Пуссен лично образовал только одного ученика, своего шурина, родившегося от французских родителей в Риме и там же умершего, Гаспара Дюге (1613–1675), называемого также Гаспаром Пуссеном. Он разрабатывал мотивы албанских и сабинских гор в большие, резко стилизованные, идеальные ландшафты, типичные уже схемой своей «древесной листвы», иногда с грозовыми тучами и облаками, с фигурами вроде добавлений, в которых он скорее пренебрегал эпизодом, чем античным костюмом или героической наготой. Он вдохнул новую жизнь преимущественно в ландшафтную стенопись, давно уже известную в Италии. Он украшал дворцы римских магнатов (Дориа, Колонна) обширными сериями ландшафтов. В ландшафтных фресках с эпизодами из истории пророка Илии в Сан Мартино аи Монти он довел до художественного совершенства особенный, исследованный автором этой книги, род церковной живописи, распространенный в Риме бельгийцем Паулем Брилем. Отдельными картинами Дюге обладают все более или менее значительные галереи. Типичны его ландшафты с бурей и «Надгробный памятник Цецилии Метеллы» Венской галереи. Он ценится также как гравер.

 

Творчество Клода Желе

 

Клод Желе, родившийся в Лотарингии и работавший в Риме, формально также может быть отнесен к французским живописцам. Он достиг высокого мастерства в изображении тщательно проработанных ландшафтов и оказал определенное влияние на позднейшее французское искусство.

Едва ли затронутый влиянием Пуссенов, но наряду с ними стоит «Рафаэль ландшафтной живописи», Клод Желе (1600–1682), по прозванию Клод Лоррен, лотаринжец из Шамани, не француз, не учившийся и не живший во Франции, а молодым переселившийся в Рим, где прошел учение у Агостино Тасси, ученика Карраччи. Сведениями об этом художнике, кроме него самого, мы обязаны Сандрарту и Бальдинуччи, в особенности мистрисс Паттисон и Эм Мишелю. Хотя в искусстве Клода проявлялись не французские, а только нидерландские и итальянские элементы, с примесью влияния (не личного) немца-римлянина Адама Эльсхеймера (1578–1610), однако, нельзя оспаривать его у французского искусства, так как он происходил из области говорившей французским языком, позднее вошедшей в состав Франции.

Самая ранняя дата, 1636 г. находится на одной из двадцати семи его подлинных гравюр, из которых лучшие «Брод» 1636 г. (Робер-Дюмениль № 8) и «Гавань» (Робер-Дюмениль № 15) принадлежат к самым прекрасным по технике и художественно привлекательным листам этого времени.

Как тщательно Клод изучал природу, показывают многочисленные этюды к его картинам в Британском музее и других собраниях. Рис. ванные большей частью в окрестностях Рима, они представляют только материал для его идеальных ландшафтов. В некоторых из них величественные руины римских колоннад или античные храмы и дворцы с пышными деревьями образуют как бы кулисы переднего плана. В противоположность горным фонам Пуссена, он любит свободные виды через слегка волнистую равнину с озерами, реками и арочными мостами или через гавани с пышными постройками на безграничную даль моря. В благородных линиях выступает один план впереди другого. На переднем плане он помещает травы, цветы и ветви роскошных гигантских деревьев, любовно отделывая детали. Но до самого отдаленного заднего плана она наполняет свои картины веселым, ярким солнечным светом. В этом отношении он действительно пролагает новые пути. Он решается даже изображать солнце не только в моменты восхода или заката, но и в его полном полуденном блеске, и передавать игру его лучей в древесных вершинах или в струях морской ряби. При этом Клод всегда приспособляет к своим картинам (за исключением нескольких идеальных гаваней с постройками в античном духе, например в Лувре, в Уффици, в Лондоне и Мюнхене) идиллические ландшафты с пастухами и стадами (в Берлине, Мюнхене, Будапеште и в Лувре), а иногда свободные местные виды (Тиволи в Виндзоре и Гренобле, Кастель Гандольфо в палаццо Барберини, римский Форум в Лувре) — исторические эпизоды, большей частью из мифологии или Ветхого Завета, реже из христианского мира. Трагические темы не подходят к светлым Елисейским Полям его ландшафтов, и в большинстве случаев он только набрасывал и приспособлял к линиям своих ландшафтов привлекательные группы фигур, при посредстве которых он рассказывает свои веселые истории, а окончательное выполнение их предоставляет специалистам по части фигур, как Лори, Миель и Гильом Куртуа. Во всяком случае, нельзя составлять суждения о его картинах по внутренней логике этих придаточных фигурных групп, как это делает Рёскин.

 

 

Рис. 126. «Утро». Картина Клода Желе в Эрмитаже, в Петербурге. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене

Для пояснения своих произведений Клод составил «Liber Veritatis», собрание 200 слегка оттушеванных рисунков пером, которые надо рассматривать частью как проекты к его картинам, частью как наброски с них. Большинство его картин — однако не все — удостоверяются этим собранием, принадлежащим герцогу Девонширскому в Чатсуорте, изданным уже в 1777 г. Карломом и Бойделем.

Найдя свой стиль около 1630 г., Клод в дальнейшем развил лишь свои краски. Самые поздние картины его, «Римский Форум», как и римская «Морская гавань» в Лувре, отличаются тяжелым коричневым тоном. Даже его огненная гавань 1644 г. в Лондоне еще рыжевата по краскам, «Деревенский праздник» и вторая «Морская гавань» в Лувре 1639 г. пронизаны золотистым светом; теплый золотой свет наполняет также его третью гавань в Лувре 1646 г., «Помазание Давида на царство» там же и знаменитую «Мельницу» (Исаак и Ревекка) в палаццо Дориа в Риме, копия с которой имеется в Национальной галерее в Лондоне. Переход к серебристому тону характеризует его великолепное «Бегство в Египет» (1647) в Дрездене, лучезарную «Царицу Савскую» в Лондоне (1646) и «Неопалимую купину» (1654) в Бриджватерской галерее. Лучшие картины — в ясном, свежем, серебристом тоне «Морская бухта» с Акисом и Галатеей (1657) в Дрездене, римский ландшафт с руинами в Гросвенор-Хаузе в Лондоне и четыре петербургские ландшафта с Иаковом и Рахилью, отдыхом в пути (1654), Товией и борьбой Иакова с ангелом, известные под названиями «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь». Теплее и нежнее картины Клода шестидесятых годов: «Похищение Европы» (1667) в Букингемском дворце, прибрежье с отражением солнца (1667) в Бриджватерской галерее в Лондоне и ландшафт с изгнанием Агари (1668) в мюнхенской Пинакотеке. Под конец он стал слабее, напыщеннее и холоднее. Мы не можем перечислить здесь все его лучшие работы, большинство которых находится в лондонской Национальной галерее, в Лувре, Мадриде, Петербурге и Риме. Если слава Клода, видимо, поблекла в последние десятилетия, привыкшие к современному изображению полного света, а декоративные строения, группы деревьев Клода стали казаться утомительными и театральными подражаниями, то во всяком случае никто не отнимает у него места в истории искусств как пролагателя новых путей в области ландшафтной живописи. Непредубежденные друзья искусства будут теперь, как и раньше, восхищаться внешней красотой и внутренней теплотой освещения его картин.

По путям Пуссена и Клода в области ландшафта, изученным Ланоэ и Брайсом, пошли во Франции, с одной стороны, антверпенец французского происхождения Франсуа Милле (1642–1679), прозванный Франциском, обнаруживший большую нежность и красочность в ландшафтной живописи Парижа, с другой — французы: Пьер Патель (ум. в 3667 г.), его сын Пьер Антуан Патель (ум. в 1708 г.) и Этьен Аллегрен (1644 до 1736), искусные мастера, оставшиеся, однако, при внешнем подражании.