Становление творчества Перуцци

 

О Бальдассаре Перуцци (1481–1551) писали Редтенбахер, Веезе, Викгоф, Фриццони и Герман. Как живописец, он ведет свое начало от фресок Пинтуриккьо в библиотеке собора в Сиене, влияние которых на его ранние плафоны и стенные фрески (1504) в хоре Сант’Онофрио в Риме — несомненно. Фрески наиболее зрелого времени, например Мадонна с коленопреклоненным жертвователем (1516) в Санта Мария делла Паче в Риме, примыкая к Рафаэлю и Содома, показывают его истинным художником чинквеченто. В более поздних произведениях, например во фреске Августа с сивиллой в церкви Фонтеджюста в Сиене, и он приносит жертву гению Микеланджело. Но свое наиболее личное Перуцци дал в декоративных произведениях, например в украшениях потолка Stanza d’Eliodoro (Гелиодора), лишь частью сохраненных Рафаэлем, в знаменитом, до обмана зрения скульптурно написанном потолке с изображением неба в зале Галатеи в Фарнезине и в архитектурных и пейзажных росписях одной из верхних зал этой виллы, где Перуцци выступает как передовой «перспективный живописец», а также мастер декоративной пейзажной живописи, широко представленной северно-итальянскими художниками в вилле Империале около Пезаро. На Перуцци следует указать также как на первого представителя римской фасадной живописи этого рода, в которую он внес свой стиль, хотя его фасадные декорации и не сохранились. Выдающимся зодчим Перуцци мы не можем представить себе без Перуцци — монументального живописца, который дополняет его, но не превосходит.

Время после классиков в Сиене представлял Доменико Беккафуми (1486–1551). В соборе его мозаики пола «Жертвоприношение Авраама» представляют в своем роде все же нечто высшее, между тем как его плафонные картины в ратуше на сюжеты из древней истории (1529–1535) изысканными контурами и пестрыми тенями одежд склоняются к упадку. Скучный «эклектизм» последней четверти XVI столетия, однако, имел здесь своего довольно сносного представителя в лице Франческо Ванни (1565–1609).

Задушевная умбрийская школа в своем расцвете была бедна новыми начинаниями и силами. Орацио Альфани (1510–1583), первый руководитель академии в Перуджи (1573), был маньерист рафаэлевского направления. Известным умбрийским мастером второй половины столетия стал Федериго Бароччио из Урбино (1526–1612), которого огласили на весь свет еще Бальоне и Беллори, а в недавнее время Шмарсов основательно изучил и прославил его как представителя живописи барокко и посредника между Микеланджело и Рубенсом. Св. Себастьян в соборе в Урбино (1557) показывает, что первоначальное развитие этого художника совершилось в римской школе. Затем его озарило солнце Корреджо, как доказывает его «Мадонна ди Сан Симоне» в галерее Урбино (около 1564). Его дальнейшее развитие состояло во внутренней переработке воспринятых от Корреджио влияний, барочные стороны которого «Снятия с креста» Бароччи в соборе в Перуджи (1569) уже явственно подверглись дальнейшей переработке, а сияющая светотень и грациозные ракурсы великого пармского мастера он изумительно усвоил в своих главных и более поздних произведениях. Почти все галереи Европы обладают картинами этого мастера. Следует отметить «Мадонну дель Пополо» (1579) в Уффици с ее восхитительными детскими сценами, величественное, сияющее красками и рисунком «Положение во Гроб» в Санта Кроче в Синигалы (1582), поразительное, охваченное экстазом «Искушение св. Франциска» в Сан Франческо в Урбино и монументальное по композиции и проникнутое ясным светом и мягким чувством «Введение во Храм» в Санта Мария ин Валличелла в Риме. Его жизненное представление экстатических подъемов и состояний видения часто действительно приковывает нас к себе. В общем, вследствие несамостоятельности, преднамеренности и поверхностности его богатого прикрасами языка форм и напоенного розоватым светом колорита мы все же причисляем его к тем мастерам, искусство которых мы называем не стилем, а манерой. Художественной личностью он, однако, несомненно был.

 

 

Рис. 33. «Мадонна ди Сан Симоне»

 

Рис. 34. «Мадонна дель Пополо» (1579)

Новый виток развития Рима

 

Рим, вечно юный, вечно восприимчивый город на Тибре, благодаря живописи Микеланджело и Рафаэля, снова стал местом паломничества для молодых живописцев всего света. О собственной живописной школе Микеланджело, который все свои фрески исполнял всегда один, конечно, не может быть и речи. Все же должно назвать двух значительных художников, как представителей его круга. Важнейший — венецианец Себастьяно Лучиани, прозванный Себастьяно дель Пьомбо (около 1485–1547), о котором новый труд выпустил Акиарди. Мы встречаем его в Венеции в качестве превосходного ученика Беллини и Джорджоне. Но он оставил Венецию, чтобы в Риме примкнуть сначала (в 1511 г.) к Рафаэлю, а вскоре исключительно к Микеланджело. Его ранние римские работы в Фарнезине выдают венецианца, но уже неуверенного в самом себе. Влияние Рафаэля показывают особенно некоторые его прекрасные поясные портреты, прежде считавшиеся рафаэлевскими, а теперь большинством знатоков признаваемые за лучшие работы самого Себастьяно. К числу их относятся такие великолепные портреты, как «Прекрасная римлянка» Берлинского музея, так называемая «Форнарина» в Уффици, «Скрипач» в собрании барона Альфонса Ротшильда в Париже и «Юноша в шубе» в собрании князя Черторыйского в Кракове. Во главе работ Себастьяно, возникших в русле микеланджеловского направления, стоит великолепная, с легким венецианским оттенком «Пьета» в музее Витербо, задуманная в полном единстве с пейзажем, затем «Снятие с Креста» в С.-Петербурге, задуманное в совершенно иной композиции, но внутренне ей родственное, а выше всех — выразительное, но лишенное все же внутреннего единства «Воскрешение Лазаря» (1519) Лондонской галереи. В противоположность ему мощное «Мучение св. Агаты» (1520) в палаццо Питти больше напоминает учеников Рафаэля вроде Джулио Романо. Поразительны в своем роде «Бичевание Христа» (по рисунку Микеланджело) в Сан Пьетро ин Монторио в Риме, «Христос в преддверии ада» и «Несение креста» в Мадриде. Наконец, позднейшую величавую портретную живопись Себастьяно представляют его спокойный и проницательный Адриан VI в Неапольском музее, портрет дамы в собрании Хульчинского в Берлине, «Рыцарь» в музее Императора Фридриха в Берлине, и в особенности его портрет Андреа Дориа в палаццо Дориа в Риме, полный выражения непреклонности. Такое смешанное искусство, как у Себастьяно, могло, конечно, создать отдельные великолепные произведения, но не могло дать наследия.

 

 

Рис. 35. «Воскрешение Лазаря» (1519)

От Содома к Микеланджело перешел Даниеле Риччиарелли да Вольтерра (ум. в 1566 г.). Этому художнику следовало бы написать только его величественное, разительное по жизненности, одушевленное чувством страдания «Снятие со креста» в Санта Тринита аи Монти в Риме, чтобы сопричислиться к настоящим двигателям искусства, и ничего более.

Из числа учеников Рафаэля и сотрудников его по мастерской мы уже познакомились с Франческо Пенни, прозванным «иль Фатторе» (1488–1540), и Джулио Пиппи, или Романо (1492–1546). Мы не будем возвращаться к их участию в исполнении позднейших серий фресок Рафаэля. Из числа картин, выполненных масляными красками и продававшихся, как мы полагаем вместе с Дольмайром, за картины Рафаэля, Пенни, более простой и более похожий на Рафаэля художник написал Мадонну дель Импанната в палаццо Питти, «Посещение Богоматерью св. Елизаветы» Мадридской галереи и большое «Коронование Богоматери» Ватиканского собрания, а Джулио Романо, мастер более самостоятельный, предпочитавший резкие формы, красноватые телесные тона и дымчатые тени, выполнил знаменитую «Жемчужину» Мадридской галереи, большого Архангела Михаила, св. Маргариту и Иоанну Аррагонскую в Лувре. Самостоятельную деятельность Пенни можно опустить. Джулио Романо, которому еще граф д’Арко посвятил книгу, повел свое искусство к новым победам сначала в Риме после смерти Рафаэля, а затем в Северной Италии, и к большей самостоятельности, после того как Федериго Гонзага призвал его в 1524 г. в Мантую. Из его станковых картин «Избиение камнями св. Стефана» в Сан Стефано в Генуе стоит еще на высоте римской исторической живописи, а его «Мадонна с кошкой» в Неапольском музее уклоняется уже в сторону религиозного жанра такого порядка, как известная «Мадонна с тазом» Дрезденской галереи. Важнее деятельность Джулио в Мантуе. Фрески на сюжеты из троянской войны в герцогском замке обнаруживают его близкое отношение к археологическим работам этого времени. Смелым новатором в стиле барокко он является в последнем из расписанных им зал палаццо дель Тэ (1532–1534), плафон и стены которого без обрамления и перерыва покрыты одной большой, поразительно реалистической картиной «Падения гигантов», выполненной, впрочем, его учеником Ринальдо Мантовано. Положение Романо в среде преемников Рафаэля определяется его стремлением слить археологическое, реалистическое и барочное течения воедино.

 

 

Рис. 36. Картиной «Падения гигантов»

Из последующих учеников Рафаэля Пьетро Буонаккорси, прозванный Перино дель Вага (1500–1547), перенес римскую живопись «гротеско» в несколько измельчавшем виде в Геную, где он украсил дворец Андреа Дориа. Затем Джованнида Удине (1487–1564), самостоятельный художник в области декоративной живописи с животными, пейзажами и гирляндами из фруктов, на свой лад переносивший древнеримские орнаментальные гротески в роспись стелющихся кверху украшений пилястров, принес свое искусство из Рима во Флоренцию и наконец обратно в Венецию (палаццо Гримани), откуда он сам вышел.

В связи с Микеланджело развивался в главного представителя фасадной живописи Полидоро да Караваджо (1495–1543). Распространенная в Риме Перуцци, эта живопись исполнялась или фреской, или «граффито» (т. е. выскабливанием белого рисунка на темном фоне, покрывающем штукатурку). Его росписи фасадов мы знаем только по гравюрам; из росписей Полидоро внутри помещений сохранились в Сан Сильвестро на Монте Кавалло два удостоверенных Вазари коричневых горных пейзажа с изображениями из жизни св. Екатерины и св. Магдалины, выполненные им с Матурино, его другом. Об этих самых ранних, возникших ранее 1527 г. церковных пейзажах я подробно говорил в другом месте. Они начинают собою новый развивающийся род пейзажей.

Более позднее поколение художников, воспринимавшее искусство Микеланджело и Рафаэля лишь из вторых рук, непомерно гордилось в самом Риме своими картинами, умело и ловко задуманными, в которых без рассуждений пользовалось унаследованными формами. Главные представители этого направления были — Таддео Цуккари (ум. в 1566 г.) и его брат и ученик Федерико Цуккари (ум. в 1609 г.) из Сант Анджело в Вадо, близ Урбино, а главными произведениями их являются фрески из истории семейства Фарнезе в Капрароле. К «Академии ди Сан Лука» в Риме Федериго стоял в самом близком отношении. При ее преобразовании (в 1505 г.) он стал ее первым «представителем». Новое «академическое» столетие получило свое начало.