Высокое возрождение в Италии. Живопись

Первые предвестники искусства Возрождения появились в Италии в XIV веке. Художники этого времени, Пьетро Каваллини (1259—1344), Джотто (1267—1337), Симоне Мартини (1284—1344), рисуя картины традиционной религиозной тематики, и отталкиваясь от традиции интернациональной готики, начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане, что позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными. Это резко отличало их творчество от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении.

Достаточно только трех имен, чтобы понять значение среднеитальян-ской

культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много

общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом

работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и

капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они

выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти

враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие

индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую

горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения —Интеллект, Гармонию, Мощь.

Леонардо да Винчи

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям

Возрождения, подходит понятие Homo universale. Этот необыкновенный человек

все знал и все умел — все, что знало и умело его время; кроме того, он

предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли. Так, он обдумывал

конструкцию летательного аппарата и, как 'можно судить по его рисункам,

пришел к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, скульптуром,

архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным

инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником...

легче перечислить, кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался

художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.

Легендарная слава Леонардо прошла столетия и до сих пор не только непомеркла, но разгорается все ярче: открытия современной науки снова и сноваподогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим рисункам, к

его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят в наброскахЛеонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись Леонардо даВинчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и тем

более волнующее воображение, снова и снова ставит перед нами самую великуюзагадку — о внутренних силах, таящихся в человеке. Известно малопроизведений Леонардо, и не столько. потому, что они погибали, сколько

потому, что он и сам их обычно не завершал. Осталось всего несколько

законченных и достоверных картин его кисти, сильно потемневших от времени,почти совсем разрушившаяся фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисункови набросков — самое богатое их собрание в Виндзорской библиотеке. Этирисунки пером, тушью и сангиной, некоторые очень тщательные, другие только

набросанные, многие по нескольку на одном листе, иные вперемежку с

записями, дают представление о колоссальном мире образов и идей, в которомжил великий художник. Здесь неисчислимые фигуры и головы в различныхповоротах, прекрасные лица, уродливые лица, юношеские, старческие, лицаспокойные и лица искаженные яростью, рисунки рук, ног, пухлые тельцамладенцев, этюды женских причесок, драпировок, головных уборов, зарисовки

растений и деревьев, целые ландшафты, сражающиеся воины, скачущие ивздыбившиеся лошади, головы лошадей, анатомические штудии, аллегории ифантазии — борьба дракона со львом, рыцаря с чудовищем, и более странные и

сложные — какие-то стихийные космические бедствия, хлынувшие потоки вод;здесь изображения гигантских пушек, машин, похожих на танки, водолазныхскафандров, церквей, дворцов, архитектурные проекты и планы. Переполненный

замыслами, малой доли которых хватило бы на целую жизнь, Леонардоограничивался тем, что намечал в эскизе, в наброске, в записи примерныепути решения той или иной задачи и предоставлял грядущим поколениям

додумывать и доканчивать. Он был великий экспериментатор, его большеинтересовал принцип, чем самое осуществление. Если же он задавался цельюосуществить замысел от начала до конца, ему хотелось добиться такогопредельного совершенства, что конец отодвигался все дальше и дальше, и он,

истощая терпение заказчиков, работал над одним произведением долгие годы.

У него было много учеников, которые старательно ему подражали,—видимо, сила его гения порабощала, — и Леонардо часто поручал им выполнять

работу по своим наброскам, а сам только проходился по их творениям кистью.Поэтому, при малом количестве подлинных картин самого мастера, сохранилось

много «леонардесок» — произведений, прилежно и довольно внешне копирующих

манеру Леонардо, — однако, отблеск его гения заметен то в общей концепции,то в отдельных частностях этих картин.

Сам Леонардо учился у известного флорентийского скульптора,ювелира и живописца Андреа Вероккьо. Ве-роккьо был крупный художник, но

ученик превзошел его еще в юные годы. По рассказу Вазари, молодой Леонардо

написал голову белокурого ангела в картине Вероккьо «Крещение Христа». Этаголова так изящно-благородна, исполнена такой поэзии, что остальные

персонажи картины не смотрятся рядом 'с ней, кажутся нескладными итривиальными. Однако двор Медичи не оценил Леонардо, который был слишкомранней предтечей Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стилькватроченто, и шумным успехом во Флоренции пользовался Боттичелли, старший

товарищ Леонардо, йи в чем на него не похожий. В 1482 году, когда Леонардо

было тридцать лет, он покинул Флоренцию и надолго обосновался в Милане. В1500 году, после завоевания Милана французами и падения Лодовико Моро,миланского тирана, который был покровителем Леонардо,— снова вернулся во

Флоренцию. Последние девятнадцать лет жизни он переезжал то в Рим, то опятьво Флоренцию, то снова в Милан и в конце жизни переселился во Францию, гдеего с большим почетом принял король Франциск 1. Надо признать, что Леонардо

был довольно равнодушен к политическим распрям и не проявлял местного

патриотизма. Он чувствовал себя гражданином мира, сознавал общечеловеческое

значение своих трудов и хотел одного: иметь возможность ими заниматься,—поэтому охотно ехал туда, где ему эту возможность предоставляли.

От миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска

«Тайная вечеря». Оба эти произведения эпохальны—целая художественнаяпрограмма Высокого Возрождения, образцы ренес-сансной классики. «Мадонна в гроте» —большая картина, форматом напоминающая ипичноеренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Этораспространенный в ренеосансной живописи формат. Ренессанс-ная картина —действительно подобие окна, окно в мир. Мир, в нем открывающийся, —укрупненный, величавый, оржественный, более торжественный, чем настоящий,но столь же реальный, долженствующий поражать глаз своей реальностью, своимсходством с зеркальным отражением. «...Вы, живописцы, находите вповерхности плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени исокращениям каждого предмета», — писал Леонардо. Как усердно ни •работаликватроч'ентисты над перспективой и объемом, у них еще не получалось подобиязеркала. У любого художника кватроченто есть сопоставление ближних идальних пространственных зон, но нет их естественного перете-кания. Фон

замыкает картину, как задник декорации, а первый план рельефом выступает наэтом фоне; 'между ними — разрыв, единого пространства не чувствуется.Проверьте это, посмотрев еще раз на композиции Пьеро делла Франческа,Гирландайо, Бот-тичелли, — всюду будет то же самое.

У Леонардо уже другое. Через его «окно» мы заглядываем в полутемныйсталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плавно,неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу изпещеры. И группа из четырех фигур — Мария, маленький Христос, маленький

Иоанн Креститель и ангел — расположена не «на фоне» пещеры, а действительновнутри нее, как говорят «в среде», причем сама эта группа пространственна.Ощущается реальное расстояние, воздух между младенцем Христом, матерью нКрестителем, — сравните с группой Весны и Флоры у Боттичелли: как тамстиснуты и «наложены» одна на другую фигуры.

Вот где по-настоящему берет начало станковая живопись. Живопись,которая не покрывает плоскость, но «пробивает» в ней окно; не входит впространственные отношения интерьера, но создает для себя свое собственное

пространство, собственный мир, отдельное бытие. Мир «Мадонны в гроте» полон

глубокого, таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо.Эти четыре существа, связанные между собой интимно-духовными узами, не

смотрят друг на друга — они объединились вокруг чего-то невидимого, какбудто находящегося в пустом пространстве между ними. На это невидимоенаправлен и указующий, длинный тонкий перст ангела. Есть какая-тонеуловимость во внутренней концепции картины, и она ощущается тем острее,что исполнение с начала до конца рационалистично. Леонардо да Винчи былхудожником менее всего интуитивным, вое, что он делал, он делалсознательно, с полным участием интеллекта. Но он едва ли не с умысломнабрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как быт намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке.

«Тайная вечеря» особенно заставляет удивляться интеллектуальной силе

художника, показывая, как тщательно он размышлял и над общей концепцией инад каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры написаны в полтора

раза больше натуральной величины, постигла трагическая участь: написаннаямаслом на стене, она начала разрушаться еще при жизни Леонардо — результат

его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталяхможно судить только с помощью многочисленных копий. Но копии в те временабыли, собственно, не копиями, а довольно свободными вариациями подлинника,к тому же копировать Леонардо вообще очень трудно.

«Мадонна в гроте» была образцом станкового решения композиции, а в

«Тайной вечере» можно видеть пример мудрого понимания законовмонументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрождения, то есть как

органическая связь иллюзорного пространства фрески с реальным пространствоминтерьера (принцип иной, чем в средневековом искусстве, где роспись

утверждала плоскость стены). «Тайная вечеря» написана на узкой стенебольшой продолговатой залы — трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие.На противоположном конце залы помещался стол настоятеля монастыря, и это

принято во внимание художником: композиция фрески, где тоже написан стол,параллельный стене, естественно связывалась с интерьером и обстановкой.

Пространство в «Тайной вечере» умышленно ограничено: перспективные линии

продолжают перспективу трапезной, но не уводят далеко в глубину, а

замыкаются написанной стеной с окнами,— таким образом, помещение, гденаходится фреска, кажется только слегка продолженным, но его простые прямыеочертания зрительно не нарушены. Христос и его ученики сидят как бы в этойже самой трапезной, на некотором возвышении и в нише. А благодаря своимукрупненным размерам они господствуют над пространством зала, притягивая ксебе взгляд. Христос только что произнес: «Один из вас предаст меня». Этистрашные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у каждоговырывается непроизвольное движение, жест. Двенадцать людей, двенадцать различных характеров, двенадцать разных реакций. «Тайную вечерю» изображалимногие художники и до Леонардо, но никто не ставил такой сложной задачи —выразить единый смысл момента в многообразии психологических типов людей иих эмоциональных откликов. Апостолы энергично жестикулируют — характернаячерта итальянцев,— кроме любимого ученика Христа юного Иоанна, которыйсложил руки с печальной покорностью и молча слушает, что говорит ему Петр.Иоанн один как будто уже раньше предчувствовал сказанное Христом и знает,что это неизбежно. Другие же ошеломлены и не хотят верить. Движения молодыхпорывисты, реакции бурны, старцы пытаются сначала осмыслить и обсудить услышанное. Каждый ищет сочувствия и отклика у соседа — этим оправдана симметричная, но выглядящая естественно разбивка на четыре группы, по трое

в каждой. Только Иуда психологически изолирован, хотя формально находится вгруппе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад, тогда как все другиенепроизвольно устремляются к центру — к Христу. Судорожное движение рукиИуды, его темный профиль выдают нечистую совесть. Но это передано безакцента — нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять. В жесте Христа —стоическое спокойствие и горечь: руки брошены на стол широким движением,

одна ладонью кверху. Говорили, что лицо Христа Леонардо так и не дописал,хотя работал над фреской шестнадцать лет.

Он не докончил также конную статую — памятник Франческо Сфор-ца. Успел

сделать большую, в натуральную величину, глиняную модель, но ее расстреляли

из арбалетов французские солдаты, взяв Милан. Когда Леонардо после этогособытия вернулся во Флоренцию, там ему предложили написать в ратуше фреску

на тему победы флорентийцев над миланцами,— по-видимому, не без желанияуязвить и морально наказать вернувшегося эмигранта: ведь миланцы в течение

18 лет были его друзьями. Однако Леонардо совершенно спокойно принял заказ.

Он сделал большой картон «Битва при Ангиари», который тоже не сохранился —

известна только гравюра с него. Это бешеный клубок всадников и коней. Ктоздесь победитель и кто побежденный? Кто флорентийцы, кто миланцы? Ничегоэтого не видно: только потерявшие разум и достоинство, опьяненные кровью,

одержимые безумием схватки существа. Так ответил Леонардо своим заказчикам.

Но они, видимо, не поняли тайной иронии: картон вызвал всеобщий восторг.

Рафаэль Санти

Среди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть портретнеобыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судяпо тому, как направлен взгляд, — так смотрят, когда пишут себя в зеркале.

Долгое время не сомиевались, что это — подлинный автопортрет Рафаэля,теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но, как бы ни было, портретпревосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и ясным, видится образсамого гармонического художника Высокого Возрождения, «божественного

Санцио».

Он был на тридцать лет моложе Леонардо да Винчи, а умер почти

одновременно с ним, прожив всего тридцать семь лет. Недолгая, но

плодотворная и счастливая жизнь- Леонардо и Микеланджело, дожившие до

старости, осуществили лишь некоторые из своих замыслов, и только яемиопие

им удалось довести до конца. Рафаэль, умерший молодым, почти все своиначинания осуществил. Самое понятие незаконченности как-то не вяжется схарактерам его искусства — воплощением ясной соразмерности, строгойуравновешенности, чистоты стиля.

И в жизни Рафаэля, видимо, не было жестоких кризисов и изломов. Онразвивался последовательно и плавно, усердно работая, внимательно усваивая

опыт учителей, вдумчиво изучая античные памятники. В самой ранней юности онв совершенстве овладел манерой и техникой своего умбрийского учителя

Перуджино, а впоследствии многое почерпнул и у Леонардо и у Микеланджело, —

но все время шел своим, очень рано определившимся путем. Рафаэль, как

истинный сын Возрождения, был если и не столь универсальным, как Леонардо,

то все же очень разносторонним художником: и архитектором, и

монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но доиыне его

знают больше всего как создателя дивных «Мадонн». Созерцая их, каждый раз

как бы заново открывают для себя Рафаэля.хорошо известны самое раннее и самое позднее

произведение этого цикла — маленькая «Мадонна Конестабиле» в Эрмитаже и

«Сикстинская мадонна» Дрезденской галереи.

Фрески Рафаэля

Но он написал еще очень много замечательного. С 1508 года он постоянно

работал в Риме, главным образом при дворе папы Юлия II и его преемника Льва X, где исполнил большое количество монументальных работ. Из них самые

выдающиеся — это росписи ватиканских станц — апартаментов папы. Здесь видно, на какой титанический размах был способен кроткий, лирический

Рафаэль. Крупномасштабные композиции, населенные десятками фигур, покрывают

все стены трех залов. В Станце делла Сеньятура — четыре фрески, посвященные

богословию, философии, поэзии и правосудию. Это задумано как идея синтеза христианской религии и античной культуры. Каждая фреска занимает целую

стену; большие полукруглые арки, обрамляющие стены, как бы отражаются и продолжаются в композициях фресок, где тоже господствует мотив арок и

полукружий. Достигнуто абсолютное согласие между архитектурным

пространством и иллюзорным пространством росписей. Лучшая из фресок Станцы

делла Сеньятура — «Афинская школа»: ее Рафаэль исполнил всю

собственноручно. В ней он воплотил представление ренессансных гуманистов озолотом времени античного гуманизма и, как всегда делали художники

Возрождения, перенес эту идеальную утопию в современную среду. Под высокимисводами чисто ренессансной архитектуры, на ступенях широкой лестницы онрасположил непринужденными и выразительными группами афинских мудрецов и

поэтов, занятых беседой или погруженных в ученые занятия и размышления. Вцентре, наверху лестницы,— Платон и Аристотель; сохраняя мудрое достоинство

и дружелюбие, они ведут извечный, великий спор — старец Платон подъемлетперст к небу, молодой Аристотель указывает на землю. Рафаэль ввел в это

общество своих современников: в образе Платона предстает Леонардо да Винчи,сидящий на первом плане задумавшийся Гераклит напоминает Микеланджело, а

справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль изобразил самого себя.

Говорят, что время — лучший судья: оно безошибочно отделяет хорошее от

плохого и сохраняет в памяти народов лучшее. Но и среди этого лучшего

каждая эпоха облюбовывает то, что ей созвучней и ближе, таким образом,

участь наследия великих художников продолжает меняться на протяжении веков.

Из трех корифеев Высокого Возрождения Рафаэль долгое время был самым

чтимым, все академии мира сделали его своим божеством. Это официальное

поклонение заставило впоследствии противников классицизма охладеть кпризнанному кумиру. Начиная со второй половины XIX века и в наши дни любовь

к Рафаэлю уже не так сильна, как прежде; нас глубже захватывает Леонардо,

Микеланджело, даже Боттичелли. Но нужно быть справедливым: Рафаэль — не тотблагообразный, идеальный, благочестивый классик, каким его восприняли

эпигоны. Он живой и земной. Это еще в 80-х годах прошлого века почувствовал

молодой Врубель и был взволнован открытием: «Он глубоко реален. Святость

навязана ему позднейшим сентиментализмом... Взгляни, например,, на фигуру

старика, несомого сыном, на фреске «Пожар в Борго» — сколько простоты и

силы жизненной правды!»' Многим из нас слава «Сикстинской мадонны» казалась

преувеличенной, пока мы знали эту картину по репродукциям. Но вот она появилась сама — на выставке Дрезденской галереи в Москве. И скептические

голоса умолкли, она покорила всех. Освобожденный от приторного лоска,

наведенного эпигонами, Рафаэль встает перед нами в своем подлинном

достоинстве.

Микеланджело Буонаротти

И третья горная вершина Ренессанса — Микеланджело Буонаротти. Егодолгая жизнь — жизнь Геркулеса, вереница подвигов, которые он совершал,

скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынуждаемый своим гением.Ромен Роллан говорит: «Пусть тот, кто отрицает гений, кто не знает, что это

такое, вспомнит Микеланджело. Вот человек, поистине одержимый гением.

Гением, чужеродным его натуре, вторгшимся в него, как завоеватель, идержавшим его в кабале».

Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более всегои во всем—ваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы,

можно принять за статуи, в его стихах, кажется с модели снимают гипсовый

слепок. При таком способе работы пластический образ создается не ваянием, алепкой, — не удалением материала, а прибавлением, наложением. Ваяние же в

собственном смысле — это высекание путем от-калывания и обтесывания камня:ваятель мысленным взором видит в каменной глыбе искомый облик и«прорубается» к нему в глубь камня, отсекая то, что не есть облик. Этотяжелый труд,— не говоря уже о большом физическом напряжении, он требует отскульптора безошибочности 'руки (неправильно отколотое уже нельзя сноваприставить) и особой зоркости внутреннего видения. Так работалМякеланджело. В качестве предварительного этапа он делал рисунки и эскизыиз воска, приблизительно намечая образ, а потом 'вступал в единоборство с

мраморным блоком. В «высвобождении» образа из скрывающей его каменной

оболочки Микеланджело видел сокровенную поэзию труда скульптора; в своих

сонетах он часто толкует его в расширительном, символическом смысле,

например: «Подобно тому, Мадонна, как в твердый горный камень воображение

художника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда, удаляя

излишки камня, и там она выступает сильнее, где больше он удаляет камня,—так некие добрые стремления трепещущей души скрывает наша телесная оболочка

под своей грубой, твердой, необработанной корой». Освобожденные от

«оболочки», статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегдаотличаются монолитностью объема: Микеланджело говорил, что хороша таскульптура, которую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одначасть. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных откорпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи,уподобляемой могучему стволу, несущему голову; округлости бедер тяжелы имассивны, подчеркивается их глыбистость. Это титаны, которых твердый горный

камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе отем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контрапоста — верхняячасть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразноедвижение, которое оживляет тела греческих статуй. Характерный поворот микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, еслибы не их могучая телесность. Движение фигуры в статуе «Победитель»сравнивали с движением языка пламени, возник даже термин «зегрепНпа^а» —

змеевидное движение.

Два главных скульптурных замысла проходят почти через всю творческую

биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гробница Медичи. Юлий ІІ,тщеславный и славолюбивый, сам заказал Микеланджело свою гробницу, желая,

чтобы она превзошла великолепием все мавзолеи мира. Микеланджело,

увлеченный, задумал колоссальное сооружение с десятками статуй; папа напервых порах его поддерживал, но строптивая независимость художника,

требовавшего свободы действий, приводила к постоянным столкновениям.Микеланджело то изгоняли из Рима, то вновь призывали: отношения с капризным

и вспыльчивым папой были трудными. Кроме того, Юлий И скоро охладел кпроекту, ему сказали, что это дурная примета — готовить себе при жизни

гробницу. Вместо этого он поручил Микеланджело расписать Сикстинскуюкапеллу, что тот и делал в продолжение четырех лет, в то самое время, когдаРафаэль расписывал Ватиканские станцы. После смерти Юлия II, в 1513 году,Микеланджело снова принялся за его гробницу, изменив первоначальный проект,

но новый папа^ Лев X, происходивший из рода Медичи, ревновал к памяти

своего предшественника и отвлекал художника другими заказами. Между темнаследники Юлия II, грозя судом, требовали от него окончания давнишнейработы. «Я служил папам,— вспоминал на склоне жизни Микеланджело,—но только

по принуждению». Он не мог сосредоточенно творить,—ему приказывали,принуждали, грозил, отрывали от того, чем он успел увлечься. И наконец —

самое горестное, наложившее печать безграничной скорби на героическое

искусство Микеланджело,— осада и падение Флоренции, уничтожение республики,эпоха террора и инквизиции, многие годы страдальческого одиночества,

проведенные в изгнании в Риме, где Микеланджело и умер в возрасте

восьмидесяти девяти лет. Что же он осуществил? Мало по сравнению со своими

замыслами, но колоссально много на весах истории искусства.

Роспись Сикстинской капеллы

По иронии судьбы, самым законченным из его трудов оказался нескульптурный, а живописный — роспись потолка Сикстинской капеллы. Хотя

Микеланджело неохотно принял этот заказ, не считая себя живописцем, но,взявшись за работу, он загорелся творческой страстью и отдался ей целиком.

Вместо того, чтобы покрыть потолок орнаментом и написать лишь фигуры междураспалубками сводов, как предполагалось сначала, он всю середину потолка

заполнил сюжетными композициями, окружил каждую более крупными по масштабуфигурами обнаженных юношей, между распалубками поместил еще более крупные

фигуры пророков и сивилл и еще фигуры и группы в треугольниках распалубок ив полукруглых люнетах над окнами. Чтобы все это скопище фигур былоархитектонически упорядоченным и пространственно организованным,Микеланджело не только использовал реальные архитектурные членения сводов,

но еще и написал дополнительные: он изобразил кистью выступающие карнизы,пилястры с фигурами путти, арки и цоколи. Вся эта иллюзорная сильномоделированная светотенью архитектурная декорация снизу кажется настоящей,

а пророки и юноши, помещенные в иллюзорных нишах и на цоколях, — объемными.

В общей сложности несколько сот фигур написано на пространстве в 600квадратных метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и

старики, и юные, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл и юношейМикеланджело развернул своего рода энциклопедию пластики, неистощимоеразнообразие контрапостов и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем

будущим скульпторам.

Где еще в мировом искусстве можно встретить таких могучих телом и

духом, таких яростно вдохновенных мужчин и женщин, как пророки и сивиллы

Микеланджело? Он никогда не изображал слабых людей, у него и старики, и

женщины, и умирающие, и отчаявшиеся—всегда мощны. Кумскую сивиллу он

изобразил престарелой: казалось бы,.как можно выразить силу в образе

старухи? А это один из самых мощных образов Сикстинской капеллы. Среди еесюжетных росписей наибольшей славой пользуется «Сотворение Адама». Бездонно

глубок внутренний смысл этой лаконичной композиции: она остается вечным

символом созидания, одухотворения. Творящая сила, бог-демиург, не

останавливаясь в своем вихревом полете, протягивает руку и едва касаетсяпротянутой навстречу, еще инертной руки Адама; мы воочию видим, как оживаеттело Адама, ка(к просыпаются дремлющие силы жизни. Работая в Сикстинской

капелле, Микеланджело, этот физически далеко не сильный, подверженныйнедугам, одержимый постоянными душевными смутами человек, сам совершилбеспримерный подвиг. Он отказался от помощников и всю работу выполнил один.Ему приходилось писать, стоя на.лесах и запрокидывая голову, так чтокраска капала ему на лицо,— и так изо дня в день несколько лет. Он

собственноручно создал все эти прекраснейшие тела, всю эту громадную,невероятно сложную роспись, а его собственное тело по окончании казалосьобезображенным: корпус выгнулся, грудь впала, выросзоб, долгое время он немог смотреть прямо перед собой и, читая, должен был поднимать высоко надголовой книгу. Уже в старости Микеланджело было вновь суждено вернуться кросписям Сикстинской капеллы: на этот раз он написал на стене «Страшныйсуд». Здесь уже нет ясной архитектоники. Лавина нагих тел рушится в бездну.

Среди них много портретных лиц. Это возмездие, крушение ренеосанснойгордыни. Те люди, которые в «Афинской школе» Рафаэля так возвышенно и

достойно беседовали о возвышенных и достойных вещах, теперь низвергаются вмучительный хаос. Вызывает содрогание скорчившаяся атлетическая фигура

человека, который прикрыл рукой один глаз, а другой глаз смотрит с

выражением безумного ужаса. Но Микеланджело остается верен себе: гибнущие

люди прекрасны, и сам Христос воплощен в любимом его облике молодого

мускулистого гиганта. От работы над гробницей Юлия II остались статуи

грозного карающего пророка Моисея и пленников. Из этих последних две вполнезакончены, они носят названия «Скованный пленник» и «Умирающий пленник».

Медленно обходя, спереди и с боков, фигуру «Скованного пленника», следя заменяющимися пластическими аспектами, зритель видит все стадии героическогои напрасного усилия разорвать путы. То предельное напряжение, торезиньяция, то новое отчаянное усилие. «Умирающий пленник» не рвет своиузы: закинув за голову руки и склоняя голову к плечу, он погружается всостояние одинаково похожее и на смерть и на сон — благодательное

освобождение ог мук.

Сохранилось еще четыре фигуры «Пленников» — езаконченные. В одной изних незаконченость, может быть, умышленная — это так называемый«Пробуждающийся пленник». Его фигура не вполне выделилась из каменного

блока и хочет из него вырваться. Напрягшаяся грудная клетка уже на свободе,но часть головы, руки, ноги вязнут в обволакивающей каменной массе. Этообраз «высвобождения» облика из камня, живого духа из косной материи.Многие скульпторы потом сознательно использовали подобный символико-

пластический мотив, его часто разрабатывал и любил Роден. Должны ли были«Пленники» олицетворять итальянские города, порабощенные французами, или

это аллегории искусств, покровителями которых считал себя Юлий II? СамМикеланджело не придавал большого значения точному смыслу аллегорий. Для

него пластика человеческого тела, его движения и контрапосты сами по себебыли исполнены внутреннего содержания, широкого и емкого. Как говорил оМикеланджело Милле, он был «способен воплотить все добро и все злочеловечества в одной-един-ственной фигуре».

Капелла Медичи

Так же не поддаются однозначному толкованию скульптуры капеллы Медичи,

законченной уже в 30-х годах. Это «Ночь» и «День», «Утро» и «Вечер» — они

полулежат попарно на саркофагах под портретными статуями Джулиано и Лоренцо

Медичи, находящимися в нишах. Крышки саркофагов покаты, и положение фигур

кажется непрочным, кажется, что они и в дремоте чувствуют ненадежность

своего ложа, бессознательно ища опору для ног (а ноги скользят), пытаясь

спрячь расслабленные сном мускулы. Эти могучие тела одолевает тягостнаяистома, они словно отравлены. Медленное, неохотное пробуждение, тревожно-

безрадостное бодрствование, засыпание, цепеня-Щее члены, и сон — тяжелый,но все же приносящий забвение. «Ночь» в образе женщины, которая спит,опираясь локтем на согнутую ногу и поддерживая рукой низко опущеннуюголову,— самая пластически выразительная и прекрасная из четырех статуй. Ей

посвящали стихи. И Микеланджело в ответ на чей-то довольно банальный

мадригал, где говорилось, что этот одушевленный камень готов проснуться,ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя:

Когда за много лет до того Микеланджело начинал работу над фасадомцеркви Сан Лоренцо (капелла Медичи — пристройка к ней), ему хотелосьсделать этот фасад «зеркалом Флоренции». Замысел остался неосуществленным.Зато теперь, наполнив усыпальницу Медичи образами тревожных, бесцельных

порывов, мрачной покорности и покорного отчаяния, он сделал ее зеркаломИталии. Это образ Италии, уходящей в ночь. Но она остается царственно-прекрасной. Микеланджело до последнего вздоха боготворил человеческую

красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое — высший предел награнице небытия. «После многолетних исканий и уже приближаясь к смерти, мудрый художникприходит к воплощению в твердом горном камне наиболее совершенной идеиживого образа. Потому что высокое и редкое находишь всегда поздно и длится

оно недолго. Точно так же и природа, когда она, блуждая в веках от одного

лика к другому, достигает в твоем божественном лице высшего предела

прекрасного, тем самым истощается, стареет и должна гибнуть. Поэтому

наслаждение красотой соединено со страхом, питающим странной пищей великоек ней влечение. И я не могу ни сказать, ни помыслить, что при виде твоегооблика так тяготит и возносит душу. Есть ли это сознание конца мира иливеликий восторг». Не всякому было дано так ощутить трагедию заката большойкультурной эпохи, как Микеланджело. Наступившая в Италии феодально-

католическая реакция через какое-то время стала буднями жизни, новые

поколения художников уже не видели в ней особенной трагедии, а принимали еекак данность, как привычную обстановку, в которой надо было жить и

работать. И они жили и работали — главным образом при дворах герцогов икоролей,— вероятно, и не замечая, какое роковое клеймо накладывает на них

«преступный и постыдный» век, как мельчит и искажает таланты. Художникивторой половины XVI века продолжали чтить своих великих ренессансных

предшественников и считали, что следуют их заветам. На самом деле ониследовали им эпигоноки, усваивая обрывки внешних форм и бессознательно

доводя их до карикатуры, потому что исчезло содержание, когда-то рождавшееи животворившее эти формы.

 

Искусство Древнего Египта

Искусство Древнего Египта развивалось с первыми годами зарождения Древнего Египта, принося с собой всё больше и больше новых проявлений и особенностей. Искусство и культура Древнего Египта были одними из передовых среди искусств различных народов Древнего Востока.

Скульптура Древнего Египта

Скульптура Древнего Египта имела ритуальное значение и была связана с культом мертвых. Основные черты скульптуры сложились в эпоху Древнего царства: симметрия и фронтальность в построении фигур, четкость и спокойствие поз наилучшим образом соответствовали культовому назначению статуй.

В пирамидах, в специальном помещении — сердабе, обязательно помещали статую умершего на случай, если что-то случится с мумией. Непременным условием было изображение фигуры целиком, либо стоящей с выдвинутой вперёд левой ногой — поза движения в вечности, либо сидящей на кубообразном троне, либо в позе «писца» со скрещенными ногами на земле. У фараонов были мощные тела и бесстрастные лица, сохранявшие, однако, портретные черты. Мужские фигуры окрашивали в кирпично-красный цвет, женские — в желтый. Волосы на прямо поставленных головах всегда были черными, а одежды белыми.

В статуях поражает техника изготовления глаз. Египтяне фиксировали на них особое внимание путём сильного подкрашивания пастой, в которую добавляли толчёный малахит. Глаза статуй, делали из разных материалов: в бронзовую оболочку, соответствующую по форме орбите и образующие края век, вставляли кусочки алебастра, имитирующего белок, и горного хрусталя — для зрачка. Делалось это египтянами для того, чтобы скульптура выглядела живой, ведь, скульптура, исходя из религиозных представлений египтян, была воплощением Ка изображаемого человека.

Помимо статуй умерших в гробницу, особенно в Среднем царстве, помещали также фигурки работников, которые, как верили, должны были обеспечить загробное существование умершего. Отсюда проистекают и другие требования к скульпторам — изобразить людей, занятых самой разнообразной работой. В полном соответствии с общим канонами ег