Период Македонской династии и династии Комнинов.

В середине XI вв. наблюдается расцвет византийского искусства, который условно называется Македонским Возрождением, что было связано с усилением экономической, политической, военной и между­народной мощи феодализировавшейся Византии. Середину XI—XII вв. опре­деляет «комниновский» период, но архитектурные памятники этих двух пери­одов составляют единую группу, несмотря на различия в типах и местных стилистических направлений.

В церковной архитектуре базилика как форма культового здания в виде
удлиненной постройки к этому времени отживала свой век. Ее место стал
занимать крестово-купольный храм, имевший в плане форму креста с равными
ветвями и куполом в центре. Становление крестово-купольной архитектуры
было длительным и сложным процессом — от создания шедевра архитектуры
храма св. Софии в VI в. до X в. В X—XII вв. крестово-купольное зодчество стало доминировать как в самой Византии, так и в сопредельных с ней странах.

Появляются новые тенденции — сокращаются масштабы храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сель­ского прихода, монастыря или замка. Другая тенденция — храм одновремен­но растет в высоту, изменяются пропорции здания — вертикаль становится преобладающей идеей. Устремление ввысь дает новое эмоциональное и эсте­тическое наполнение культовому зодчеству. Третье новшество — до этого пе­риода главную роль в культовых сооружениях играло внутреннее простран­ство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную. В XI—XII вв.все большее значение приоб­ретает внешний вид храма. Замкнутые, с широкими нерасчлененными гладкими плоско­стями, закрытые фасады и сте­ны сменяются новыми архи­тектурными формами экстерь­ера: фасады членятся, украша­ются легкими колоннами и по­луколоннами, растет число уз­ких и длинных проемов, впер­вые появляется асимметрия.

Впервые новый тип храма был воплощен в новой базилике Василия Маке­донянина «Новая церковь» («Неа», 881). Современники отмечали, что храм-ба­зилика был украшен, как невеста. Он имел пять куполов и белую колоннаду снаружи. Мозаики располагались по строго определенному церковно-догматическому плану, отражая тему иерархии феодального общества. Церковь при­знается классическим памятником этого периода. Эта базилика не сохрани­лась, но ее повторения получили распространение по всему византийскому миру, в том числе и в России. Старые и новые формы культового зодчества на большей территории им­перии сосуществовали долго. К XI в. относятся такие памятники архитекту­ры, как храм Католикон в монастыре Хосиос Лукас в Фокиде и монастырь Дафни близ Афин, предоставляющие собой варианты крестово-купального храма. Собор монастыря Хосиос Лукас был воздвигнут императором Василием II (958—1025), прозванным Болгаробойцем (в прославление своих военных побед над болгарами), и неоднократно достраивался. Примерами классического варианта крестово-купольного храма являются церковь Богоматери в Солуни (1028), церковь Феодоры в Афинах (1049), церковь Пантелеймона в Солуни (XIII в.).

В искусстве с X—XI вв. начинает господствовать пышная декоративность. Торжественный монументализм все чаще соединяется с усложненной симво­ликой. В живописи и архитектуре утверждаются строгая рассудочность, сим­метрия. На фресках и мозаиках храмов преобладает уравновешенность линий и движений человеческих фигур. В таких храмах купол ставится на высокий цилиндрический барабан и обособляется, храм по существу состоит из само­стоятельных объемов и пространственных ячеек. Вместо ажурности, игры све­тотени, просветов теперь застылая масса, гладкие и непроницаемые стены. Большинство храмов XI—XII вв. суровы, величественны и строги.

В решении задачи подчинения человека догматам православия значитель­ную помощь оказала архитекторам монументальная живопись. Если в ранневизантийской живописи чередовались символические и Легендарно-истори­ческие темы, то теперь живопись подчиняется догматике. Особенно большое значение придается изобразительным мотивам. Церковная роспись складыва­ется в законченную систему, освященную авторитетом церкви. Все византий­ские храмы XI—XII вв. украшаются по раз и навсегда выработанной схеме.

Средневизантийская система росписи сохранила традиции старой симво­лики: купол — олицетворение неба, поэтому его украшает пребывающий на небе и взирающий оттуда на землю Вседержитель. По четырем стенам от него располагаются четыре ангела как хранители четырех стран света. Четыре па­руса купола украшают евангелисты, разнесшие по всем странам света учение Христа. Святые выстраиваются внизу как бы хороводом вокруг центрального изображения. Стены опоясывают росписи эпизодов священной истории.

Мы видим, что живописная система росписи XI—XII вв. проникнута иде­ей чиноначалия, пронизывающей все византийское мировоззрение того вре­мени. В росписях Христос все больше уподобляется самодержцу, ангелы — телохранителям, святые — придворным. Как царица небесная в красных са­пожках византийской императрицы восседает на троне Богоматерь. Таким образом, вся система росписи представляет пирамиду, увенчанную огромной фигурой Христа, утверждающего извечность этого порядка.

Стилизованные архитектурные ансамбли, фантастические пейзажи фона делаются все более абстрактными и зачастую заменяются золотыми или пур­пурными плоскостями. Творчество художника становится безликим, оно ско­вано традицией и церковным авторитетом.

Церковное богослужение превратилось в Византии в пышную мистерию. Через магическую силу искусства церковь пыталась идейно воздействовать на массы народа.

В XI—XII вв. наблюдается подъем в искусстве иконописи, хотя и здесь был выработан ряд постоянных условных художественных средств. Бесплотные фигуры охвачены единым строгим контуром, свет как бы пронизывает лики и одеяния персонажей, преображая человеческое тело; фоном, как правило, слу­жило золото. Однако о том, что в эти годы не иссякла творческая энергия византийских мастеров, можно судить по шедевру византийской иконописи — иконе Владимирской Богоматери. Это произведение художника столичной школы, выполненное для русского князя. Икона относится к редкому в Ви­зантии так называемому типу умиления. Щечкой к матери прижимается изоб­раженный на иконе младенец. Она смотрит перед собой проникновенным взглядом, как бы не замечая ласки сына. Взгляд ее исполнен материнской тревоги. Владимирская Богоматерь своей глубокой жизненностью не уступает «Никейским ангелам». Но она строже и в ее глазах больше назидания.

Искусствоведы полагают, что в решении темы материнства византийские мастера не только продолжили античное искусство, но пошли дальше. В ис­кусстве древности эта тема была развита мало, в произведениях на эту тему нет такой близости между матерью и младенцем, как в византийской Богома­тери. Мастер создал образ общечеловеческого значения.

Другая византийская икона XII в. — «Григорий Чудотворец». У святого су­ровое аскетичное лицо, оно мужественно и спокойно, взгляд глубокий.*

Прикладное искусство и миниатюра представлены двумя направлениями — образцами придворного официального искусства и произведениями для более демократических кругов населения.

Изделия из слоновой кости и камня, художественное стекло и ткани, ико­на, керамика были широко распространены в пределах империи. Славились высоким мастерством многокрасочные перегородчатые эмали.

Большого мастерства византийцы достигли в обработке золота. Это огром­ные кубки, усыпанные драгоценными камнями, тяжелые ризы на иконах, ок­лады богослужебных книг. Перегородчатая эмаль византийцев соперничала по красоте с мозаикой. Во всем средневековом мире славились византийские парчовые ткани. Прикладное искусство Византии одухотворено: блеск золота, прозрачность хрусталя, сверкание драгоценных камней — все это подчиня­лось задачам художественной выразительности и гармонии. Византия прочно сохраняла традиции производства стекла, унаследованные от позднеантичной эпохи. Из стекла изготовляли лампы, лампады, чаши, рюмки, кувшины, укра­шения. Любимым цветом для посуды был насыщенный синий в сочетании с золотом, фиолетовый и светло-пурпурный, в сочетании с серебром. Визан­тийское стекло распространилось по всей Европе.

Поразительной высоты достигло в Византии искусство резьбы по слоно­вой кости. Пластинки из этого драгоценного материала служили иконками, украшали переплеты книг, шкатулки. И в мелких произведениях византийцы умели создать впечатление величия, почти как в большом памятнике. Так, на рельефе XII в. «Дмитрий на коне» (Хранится в Оружейной палате Московско­го Кремля) Дмитрий представлен как победитель, триумфатор. Очертание коня, всадника и его плаща охвачено единой плавно изгибающейся линией — такая слитность была незнакома античному искусству. Линейный ритм придает по­бедителю особую одухотворенность.

Эпоха Палеологов

Памятники эпохи Палеолологов сохранились в Константинополе и в Спарте, где их особенно много. Так как эпоха была уже не способна к созданию большого архитектурного стиля, строились либо небольшие храмы, либо перестраивались старые. В эти годы приобрел живописный вид древний храм монастыря Хора (ныне мечеть Кахриэ Джами) благодаря обустройству его при­чудливыми притворами с переходами. Особенной нарядностью отличаются храмы Мистры (в Спарте), объединяющие в себе базилику и крестово-купольный храм. Если типы зданий в зодчестве удерживались прежними, то орна­ментация становилась богаче, композиции ансамблей — более живописными, пропорции — более хрупкими. В XIV в. сооружена церковь Апостолов в Солуни, дворец Текфур-серай в Константинополе.

В живописи, однако, проявились новые устремления. Это наглядно выра­зилось в церкви монастыря Хора. Мозаика и фрески Кахриэ Джами принад­лежат к числу лучших памятников живописи эпохи Палеологов. Решающую роль в этих живописных циклах играет драматическое переживание евангель­ской истории. В храме Кахриэ Джами трогательно рассказана история Марии и Христа. Она представлена длинным циклом, который, как лентой, опоясы­вает неровные поверхности стен и сводов притворов. В фигуре Марии — вы­ражение грусти и

томления, когда она выслушивает несправедливые упреки Иосифа. В сцене Рождества она нежна, при бегстве в Египет — тревожна, у ног Христа ее фигура полна глубокого благоговения. Порывистое движение во всех фигурах, они хрупки, изящны. Отдельные лица святых среди фресок этого храма замечательны: нахмуренный Анфим, мудрый и строгий Иоанн Златоуст, юношески прекрасный Прокопий. В эту эпоху плотные и яркие цвета средневйзантийской живописи сменяются приглушенными оттенками нежно-розового, голубого, сиреневого. Византийские мастера XIV в. предпо­читали фреску, миниатюру и икону мозаике.

Новое направление отразилось в миниатюре. В миниатюре рукописи XIV в. пророк взволнован голосом с неба, и он делает решительный поворот, фигура даже немного выходит за пределы рамы. Миниатюра выполнена широким живописным приемом.

Византия XIV в. испытала признаки внутреннего оскудения. Не смог най­ти применения своему дарованию Феофан Грек (ок. 1340— 1405), возросший на лучших традициях константинопольской школы. Он отправился на Русь. Феофан

Грек считается последним и едва ли не величайшим из византийских мастеров эпохи Палеологов. Свой огромный талант он проявил в росписи Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378): свободное живописное письмо, величественные замыслы, могучие фигуры старцев и праотцов дышат особенной силой, кажется, что они вобрали в себя всю вековую мудрость Востока.

Но традиции дряхлели. Перенесенное на Афон и на Крит византийское искусство развиваться дальше не смогло. Последний из критских живописцев Доменико Теотокопули вынужден был покинуть родину. Он глубоко изучал искусство в Италии и вошел в историю мировой живописи под именем Эль Греко Заключение

Византийская художественная культура как целостное явление офор­мляется в VI в. Закат византийского искусства падает на первую поло­вину XV в. Византийская художественная культура развивалась прежде всего под воздействием идей восточного христианства. Ее истоки лежат в античности. Византийская художественная культура в еще боль­шей степени, чем арабо-исламская, является синтезом разновидных культурных тенденций различных народов, которые вошли в Визан­тийскую империю.

Для византийской художественной культуры характерно развитие таких видов искусства, как архитектура, живопись, мозаика, фреска, литература, музыка, декоративно-прикладное искусство.

Византийская художественная культура утверждала нравственно-
эстетические идеалы через высшие религиозные ценности.

Отражение религиозных пространственно-временных представлений о мире в художественной культуре Византии проявилось в максимальном внимании к световой и цветовой насыщенности пространства, вневременности и внепространственности изображаемых событий.

В религиозном искусстве был представлен идеал человека, устрем­ленного к Богу. Главные нравственные ориентации для человека, приближающегося к Богу, - Благо и Красота.

От человека требовалась максимальная активность, и прежде всего духовная.

В художественной культуре Византии сильна была и светская тенденция, идущая от античной ориентации на красоту чувственно воспринимаемого земного мира.

Шедевром византийского искусства, в котором синтезированы ар­хитектура, живопись, мозаика, является храм Софии в Константино­поле. В нем воплощена идея иерархичности мира как выражения божьей премудрости. В храме Софии максимально проявляются ха­рактерные черты византийской художественной культуры. Особенно­сти византийской культуры на заключительном этапе развития прояви­лись в иконе.

Пространство в конце XIV в. трактуется, в соответствии с идеями исихазма, как пространство Фаворского света.

В иконе «Григорий Палама» выражены исихастские понятия света, поэтому главным действующим лицом является Фаворский свет. Для византийской художественной культуры характерна тщательно разра­ботанная священная символика, которая накладывалась на художе­ственный образ.