Особенности византийской монументальной живописи.

Неотъемлемой частью византийского храма становятся

монументально-декоративные росписи (фрески, мозаики), покрывающие все

внутреннее архитектурное пространство и представляющие вместе с

архитектурной конструкцией единую символическую систему, принципы которой складывались одновременно с развитием крестово-купольного

храма.

В основе византийской системы росписей лежит принцип деления

храмового пространства на три сферы как по вертикали, так и по

горизонтали. Нижняя и западная часть храма представляет земное

пространство. Верхняя и восточная часть храма – небесное. Средняя часть

храма – пространство взаимодействия земного и небесного начал.

В соответствии с этим символическим делением и распределялись

сюжетные сцены росписей. В верхней части располагались изображения

Христа, Богоматери, ангелов и т.д. В нижней части – изображения

мучеников, святых и представителей земной церкви, в том числе и император

со свитой. В средней части храма в основном располагались сцены из жизни

Марии и Христа на земле.

 

Специфика византийской иконописи, основные правила

Иконописного канона.

Отличительной особенностью византийского искусства является

развитие иконы.

Истоками иконы являются, с одной стороны, изображения римских

императоров, создаваемые для поклонения, с другой – фаюмский портрет –

изображения умерших, выполненное в технике энкаустики (живопись

восковыми красками по деревянной основе) с целью как можно более долгой

сохранности живописной и деревянной поверхности в качестве дома для

души умершего. От рисских портретов икона возьмет функцию поклонения,

от фаюмского портрета – функцию поминания и технику живописная на

живой деревянной основе.

Теория иконы как «образа для поминания и поклонения» складывается

в VI – VII веках.

В основе византийского канона как жесткой системы правил

иконописного изображения лежит противопоставление иконы портретному

изображению.

Икона мыслится как проявленный в земном обличии образ Бога,

созданный мастером, руководимым Духом Святым, поэтому само

живописное изображение не должно представлять молящемуся мир,

похожим на земной.

Отсюда основные правила иконописного канона:

1) плоскостность изображения

2) обратная перспектива

3) символика локального цвета и жестко регламентированных поз и

жестов

4) присутствие поясняющих надписей

5) отвлеченный золотой фон.

Самой первой иконой считается нерукотворное изображение лика

Христа, созданное им самим с помощью приложения к лицу материи.

Именно поэтому изображение Бога в человеческом обличии в Византии,

отрицающей идольские изображения (речь идет о скульптуре и объемной

живописи), стало возможным и необходимым. Роль иконописца в процессе создания иконы можно сравнить с ролью

сосуда или оболочки для энергетики Святого Духа, проявляющего лик божий

в видимых живописных образах.

Символическое значение иконы – быть средством связи человеческой

души и Духа Божьего.

В своем развитии византийская иконопись проходит несколько этапов.

1) Этап сложения византийской иконы (VI – VII вв.), иконы «Сергий и

Вакх» (VI в.), «Богоматерь с младенцем» (VI в.).

2) Период иконоборчества (726-843 гг.): отрицание антропоморфных

изображений Бога.

3) Период правления Дук, Комнинов и Ангелов (вторая пол. XI – 1204

г.): сложение иконографического канона. Иконы «Владимирская Богоматерь»

(XII в.), «Григорий Чудотворец» (первая пол. XII в.).

4) Палеологовский Ренессанс (вторая пол. XIII – XV вв.). Иконы

«Двенадцать апостолов», «Благовещение» (XIV в.).

РАЗДЕЛ

 

 

Лекция №3

«Система художественного образования в Древнем Египте».

 

 

Искусство Древнего Египта было создано народом, который был

творцом одной из древнейших культур человечества, и в течении

тысячелетий играл важнейшую роль в истории Средиземноморья, Восточной

Африки и Передней Азии. Это искусство было наиболее передовым и

совершенным среди искусств народов Древнего Востока. Исторические

условия (деспотия фараонов, консерватизм земледельческого общества)

привели к длительному сохранению характерных особенностей египетского

искусства. Ещё один важнейший фактор: искусство Египта было составной

частью культа заупокойного ритуала. Оно тесно связано с религией,

обоготворяющей силы природы и земную власть. Пантеон египетских богов

велик, их культ восходит к первобытным временам, когда люди поклонялись

тотему – зверю – покровителю племени. Божества египтян зверолики:

покровитель умерших Анубис – с головой шакала, бог мудрости и письма –

павиан Тот, богиня войны – львиноголовая Сохмет. После этого нас не

должно удивлять изысканное мастерство анимализма у египетских

художников (животных бальзамировали, сохранились кладбища священных

животных). Высшим культом – был культ солнечного божества Ра

(впоследствии Амона Ра). Египет называли страной солнца, а фараонов –

«сынами солнца» (налицо связь с первобытной культурой). В эпоху Нового

 

 

 

царства был недолгий период искусства Амарны, когда фараон Аменхотеп IV

(Эхнатон) упразднил все культы кроме солярного и ввёл единобожие –

поклонение солнечному диску Атону. Солнечная символика многообразна:

крылатый шар с множеством распростертых рук-лучей, сокол, телец, обелиск

– архитектурная форма, впервые созданная в Египте и символизирующая

солнечный луч.

Воплощением солнечного божества, побеждающие силы мрака, был

бог Гор, светлый сокол, сын Осириса. Миф об Осирисе и Горе особенно

важен для понимания египетского искусства. Согласно мифу, бог плодородия

Осирис некогда был царём Египта и научил Египтян возделывать землю. Он

был убит своим братом Сетом, олицетворявшим начала мрака и зла. Сын

Осириса, Гор, вызвал Сета на поединок и победил его. После этого Гор

воскресил Осириса, дав ему проглотить свой глаз. Но воскресший Осирис

уже не вернулся на землю, он стал господином подземного царства мёртвых.

А наследником его на земле, царём живых стал Гор.

Практически вся земная жизнь представляла собой подготовку к иной,

вечной жизни. В обеспечении достойного уровня загробной жизни искусство

играло особую роль. Оно своими произведениями сопровождало покойного в

загробную жизнь, демонстрировало уровень его социального положения.

Поэтому художник находился на высокой ступени социальной лестницы,

особенно, это касалось архитекторов, в чьем искусстве соединилось

художественность и строгий математический расчет (зодчий Хесира,

рельеф).

Культ богов и умерших требовал соблюдения религиозных ритуалов. В

изобразительном искусстве это могли обеспечить только математически

выверенные каноны. С одной стороны каноны облегчили задачу

художникам, а с другой – наложили отпечаток скованности форм.

Если целью изобразительного искусства было изобразить все

необходимое для загробной жизни, то задача представлялась в сохранении

композиционного единства изображения с плоскостью.

 

 

 

В изображении животных египетские художники достигли

высочайшего уровня натурализма, поскольку животных изучали на практике,

в процессе бальзамирования.

Человек же изображался в строгом соответствии с каноном. Был

выработан канон стоящего, идущего и сидящего человека, что было

справедливо как для скульптуры, так и для изображения на плоскости.

Определение пропорций всего тела по одной его части – это заслуга

египетских художников. Эталоном измерения пропорций служила длина

указательного пальца, вытянутого вдоль бедра, которая делила фигуру на 19

частей плюс головной убор. Все фигуры имели резко очерченный контур:

женские окрашивались в красный, мужские в черный цвет. Применялся закон

предпочтения фронтальности в изображении отдельных частей тела.

В области композиции решалась задача совмещения в пределах одного

изображения различных точек зрения по закону фронтальности, отсутствие

реальной перспективы, масштабность по значению фигур, отсутствие учета

возрастных особенностей. Пейзаж изображался условно без перспективного

сокращения, либо по периметру площадки. Композиция имела форму

шествия.

Особого мастерства египтяне достигли в искусстве рельефа. Сочетая

барельеф, горельеф, контррельеф, контурный рельеф, они добивались

практически мистической игры светотени.

Также следует отметить, что иероглифическая письменность требовала

определенных художественных навыков.

В архитектуре были разработаны типы сооружений, которые будут

использовать многие последующие цивилизации: храмовая и бытовая

архитектура.

Все богатство применения художественных знаний и навыков

требовало создания системы художественного образования. И она была

создана. Она состояла из двух направлений: общеобразовательное и

профессиональное. Общеобразовательная система художественного образования

строилось на обучении рисунку, так как написание иероглифов требовало

определенных навыков. Обучение рисунку строилось по двум направлениям:

выработка техники свободного движения руки и твердость в выполнении

рельефов и написании папирусов. Основной метод – копирование и

заучивание. Система образования имела строгие требования к дисциплине.

Хотя получать образование могли лишь привилегированные слои

египетского общества, практиковались телесные наказания (ходили 3 месяца

в колодках).

Профессиональное обучение носило с одной стороны родовой

характер, когда секреты мастерства передавались от отца к сыну, с другой

стороны организовывались профессиональные школы.

Ведущей профессиональной школой изобразительного искусства

являлась Мемфиская придворная школа архитекторов и скульпторов. Во

времена Рамсеса II и его наследника в Египте существовал институт для

художников, где студенты могли выбирать себе преподавателей.

Методика преподавания в таком учебном заведении разрывалась в

таблицах, которые служили методическими указаниями с поэтапным

выполнением работ. В частности применялся такой прием как построение

фигуры человека по сетке. Это была не просто попытка увеличить

изображение, а прообраз модульной сетки, позволявшим увеличить

изображение, построить фронтальное и боковое изображение, поскольку

пересечение линий сетки проходило в определенных узловых соединениях.

Рисунок строился с любого места по этой сетке. Изображение выявлялось не

с определения общей формы, а с механической подготовки расчетов

пропорций. В обучении скульптуре применялся метод эталона и метод

незавершенной работы как наглядного пособия для понимания поэтапности

работы.

Таким образом, налицо системный подход к обучению

изобразительному искусству, положено теоретическое обоснование практики

 

 

 

изобразительного искусства, впервые установлены законы

изображения и обучения будущих художников. Существовала ли теория

процесса обучения (дидактика) не установлено. Однако существовали

педагогические сочинения (автор Тауф). Обучение строилось не на изучении

окружающей действительности, а на заучивании установленных канонов.

ИЗО а Египте было уже общеобразовательной дисциплиной.

 

 

Лекция №4

«Система художественного образования в Древней Греции».

 

 

Искусство Древней Греции – величайший по значению пласт в истории

мирового изобразительного искусства. Произведения, созданные в этот

период, поражают современников своей соразмерностью, реалистичностью,

гармонией с окружающей средой. Поэтому закономерен интерес к системе

художественного образования, которая, в свою очередь, является

значительным этапом в истории развития всего художественного

образования в целом.

Коренные изменения в системе образования Древней Греции связаны, в

первую очередь, с изменением мировоззрения и, как следствие, изменение

религии и общественного сознания в рамках все той же рабовладельческой

экономической формации.

Пантеон греческих богов, в отличие от египетских зооморфных

(впоследствии с человеческими телами), был антропоморфен. Загробный мир

представлялся по аналогии с реальностью. А подготовка к переходу в мир

иной была не столь всепоглощающей. Вообще мироощущение древних

греков носило гуманистический характер, обращенный на выявление

закономерностей реальной действительности, а красота человеческого тела

считалась эталоном гармонии, то есть соразмерности частей относительно

целого. Этот эстетический идеал выражен в словах Перикла

 

 

 

(древнегреческий стратег, возглавивший Афины в период его расцвета): «Мы

любим прекрасное, соединенное с простотою, и мудрость без изнеженности».

Однако, все новое, созданное греками имеет фундамент. И фундамент

этот – египетское искусство. Греческие художники систему канонов и

способы ваяния, выработанные в Египте. Например братья Телеклес и

Теодор из Самоса, живя в разных городах, взялись за выполнение заказа

самосцев на статую Аполлона Пифийского. Независимо друг от друга они

изготовили каждый свою половину статуи так искусно, что при соединении

обе половины сошлись между собой. Такому успешному ходу работы

способствовала соблюдение египетская методика работы над скульптурным

произведением.

В дальнейшем греки по-новому подошли к проблеме обучения и

воспитания. Реализм – основа греческого искусства. Художники утверждали,

что в мире царит строгая закономерность, и сущность прекрасного

заключается в гармонии частей и целого, в правильных математических

пропорциях.

В 432 году до н.э. Поликлет из Сикиона создал сочинение о

пропорциональных закономерностях построения человеческого тела и

впервые в истории решил проблему конрпоста. Изображение тела человека

стало естественным и жизненным. Как образец исполнения скульптуры по

новым канонам выступает «Дорифор» (копьеносец). Рисунки с этой

скульптуры делали не только будущие профессионалы, но и дети в

общеобразовательной школе.

Еще один великий скульптор уже поздней классики Пракситель создал

свой канон, в котором пропорции тела были несколько удленены по

отношению к поликлетовскому канону.

О методах обучения данного периода мы знаем из позднейших

теоретических трудов римских историков Плиния, Павзания и Ветрувия, а

так же на основе сохранившихся артифактов. Причем артифактов греческого

станкового искусства осталось не так много: скульптура дошла до нас, в

 

 

 

основном, в римских копиях, которые не передают всей глубина

древнегреческого искусства, артифакты живописи также немногочисленны.

История первых методических разработок в изобразительном

искусстве Древней Греции связывают с именами Полигнота и Аполлодора

Афинского. Полигнот, образовав круг художников в Афинах, где ему были

даны права гражданства, развернул свою педагогическую деятельность. Он

призвал художников стремиться к реальности. Однако овладел только

линейным рисунком, без передачи светотени. Но и здесь линия работала на

передачу пространства. Плиний пишет: «Полигнот…который нарисовал

женщин в просвечивающей одежде, прикрыл головы их пестрыми чепцами и

первый внес в живопись очень много нового, коль скоро начал открывать

рот, показывать зубы и вместо прежнего ненодвижного лица давать

разнообразие». Аристотель отмечал, что Полигнот идеально передавал

форму человеческого тела, рисовал в натуральную величину модели. Однако

живописьего представлялась раскрашенным в монохроме рисунком.

Настоящая революция в области рисования и методов обучения

приписывается Аполлодору Афинскому, который Плиний относит к

«светочам искусства». Заслуга Аполлодора заключается в том, что он

впервые ввел светотень и стал моделировать объем формы в рисунке. Это

почиталось за чудо. Появилась необходимость в иных методах обучения,

которые рассматривали закономерности распределения светотени

относительно источника света. Живопись стала основываться на игре

теплохолодности.

Аполлодор был не просто талантливым художником, но и прекрасным

педагогом. Одним из его учеников был Зевкис (420-380гг до н.э.). В одной из

своих эпиграмм Аполлодор называл его «похитителем моего искусства».

Методика Зевкиса основывалась на пристальном изучении природы,

понимание законов красоты через наблюдение. Есть легенда о том, что

Зевкис нарисовал мальчика, несущего виноград. К винограду слетелись

 

 

 

птицы, так он был искусно нарисован. А мастер расстроился: «Если бы я так

же искусно изобразил мальчика, то птицы бы не прилетели, испугались».

Знаменито соперничество Зевкиса и еще одного значительного

художника Паррасия. Плиний пишет: «Про Паррасия передают будто он

вступил в состязание с Зевкисом. Зевкис принес картину, на которой

виноград был изображен так удачно, что слетелись птицы. Паррасий принес

полотнище, нарисованное так правдоподобно, что Зевкис, гордясь

приговором птиц, стал требовать, чтобы полотнище было убрано и показана

сама картина. А затем понял свою ошибку и уступил пальму первенства под

влиянием благородного стыда».

Паррасий проявил себя еще и как художник-теоретик, написав трактат

по рисунку, в котором особое внимание уделил линии и ее работе по

посторению иллюзии пространства. «Ведь контур должен состоять из своей

линии и так обрываться, чтобы намекать на то, что скрыто. Характерные

особенности его преподавания:

-ясность в передаче очертаний предметов;

-линеарность в передаче формы предметов;

-активная работа с натуры;

-сочетание высокотехничного рисунка с знанием законов

реалистичного построения человеческого тела;

-владение средствами светотеневого рисунка;

-стремление к передаче реалистичности изображения, доходящей до

самоцели.

В IV веке до н. э. существовало несколько прославленных школ

рисунка: Сикионская, Эфесская, Фиванская.

Фиванская школа – основатель Аристид – придавали значение

светотеневым эффектам, передаче ощущений, иллюзий.

Эфесская школа – Эфранор или Зевкис – основывалась на чувственном

восприятии природы, ее внешней красоте.

 

 

 

Сикионская школа – основатель Эвпомп – базировалась на научных

данных естествознания и строго придерживались законов изображения

реальной природы. В этой школе требовалась величайшая точность и

строгость рисунка. Она оказала влияние на дальнейшее развитие

изобразительного искусства. Эвпомп (400-375гг до н.э.) был выдающимся

педагогом и живописцем. Он призывал своих учеников изучать

закономерности природы на основе научных данных, главным образом,

математики. Это принципиально новый метод – наблюдение+анализ.

Ученик Эвпомпа – Панфил придавал большое значение рисованию как

общеобразовательному предмету, поскольку при рисовании человек не

только передает форму предмета, но и познает его строение. Панфил много

работал много работал в области соприкосновения рисунка с геометрией,

поскльку считал, что последняя развивает пространвтвенное мышление. На

двери его школы было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие

геометрии». Продолжительность обучения у Панфила была 12 лет и стоила

один талант (26,196 кг золота).

К IV веку до н. э. древнегреческие художники начали разрабатывать

теорию перспективы. Однако она имела мало сходства с той, что создал

Филлиппо Брунеллески (с одной точкой схода). Это, скорее всего

перцептивное восприятие действительности.

Так в истории западноевропейского искусства появилось и существует

поныне два направления: рисование от цветового пятна и от конструктивного

анализа формы.

Мастера Древней Греции призывали своих учеников к изучению

натуры на научной основе, преимущество отдавалось знаниям, а не порывам

вдохновения. Поэтому обучение рисунку имело первостепенное значение.

Ученики рисовали, в основном, на буковых дощечках, покрытых воском,

металлической или костяной палочкой. Художественные школы Древней

Греции – это частная мастерская-студия, напоминающие по своему принципу

частные мастерские эпохи Возрождения.

 

 

 

Итог:

- новые методы обучения, в основе – рисование с натуры;

- задача рисовальщика не только копирование предметов, но и

познание закономерностей их построения;

- рисование в общеобразовательной школе как инструмент познания

окружающей действительности;

- выработка канонов построения человеческого тела по законам

видимой действительности научных знаний;

- человек – венец красоты, в нем все соразмерно о гармонично,

«Человек – мера всех вещей» (Гераклид).

 

 

Лекция №5

«Художественное образование в Древнем Риме»

 

 

Художественное наследие значительно по своей ценности для мировой

культуры. Но оно носит иной характер, нежели греческое. Все дело в

мировоззрении римлян. Они, как греки и этруски, были язычниками, но их

религия, а отсюда и художественная фантазия были прозаичнее греческой, их

мировосприятие – более практичным и трезвым. Римляне создали свой

прекрасный театр, острую комедию, мемуарную литературу, выработали

кодекс законов (римское право явилось основой всей европейской

юриспруденции), новые формы в архитектуре (открытие бетона дало новые

конструктивные возможности строительства гигантских зданий и сводчатых

перекрытий) и изобразительном искусстве (исторический рельеф,

реалистический скульптурный портрет, статуарную скульптуру,

интереснейшие примеры монументальной живописи).

После завоевания Греции Римом началось более тесное знакомство с

греческим искусством, которое римляне почитали за образец.

«Невежественный победитель был покорен искусством покоренного народа».

 

 

 

Во II в. до н. э. греческий язык был обычным в высшем обществе.

Произведения греческого искусства заполнили общественные здания Рима,

жилые дома, загородные виллы. Тогда и появилось помимо подлинников

много копий с прославленных греческих произведений Мирона, Фидия.

Скопаса, Праксителя, Лисиппа. Но поэтического вдохновения греческого

искусства, самого отношения к художнику как к избраннику богов,

наделивших его талантом, в Риме не было никогда.

Отсюда и система художественного образования, дававшая лишь

навыки ремесленника высокого класса, копеиста. Действительно, среди

лощенных механических копий греческая подлинная скульптурная пластика

представляется настолько живой в своей игре плоскостей, что кажется

легким бризом в знойный день. Ничего принципиально нового в методику

преподавания изобразительного искусства Рим не внес. Хотя заниматься

изобразительным искусством считалось хорошим тоном и в высшем римском

обществе. Но это было не более, чем дань моде.

Таким образом, утилитарность мышления римлян сказалось на

развитии художественного образования в этой стране не лучшим образом.

 

 

Лекция №6

«Методы работы в средневековом искусстве»

 

 

Средневековое искусство – особая ступень в мировом художественном

развитии. Одна из его главнейших особенностей – тесная связь с религией, ее

догмами, отсюда спиритуализм, аскетичность. Религия и ее общественный

институт – церковь – была могущественной идеологической силой,

важнейшим фактором формирования всей феодальной культуры. Кроме того,

церковь была главным заказчиком искусства. Наконец, не следует забывать,

что духовенство было единственным тогда образованным классом. Поэтому

религиозное мышление сформировало все средневековое искусство. Однако,

 

 

 

это не значит, что в средневековом искусстве не нашли выражения реальные

противоречия жизни, что средневековые художники не стремились к

поискам гармонии.

Образный строй и язык средневекового искусства сложнее и

экспрессивнее искусства античности, с большей драматической глубиной

передает оно внутренний мир человека. В нем ярче выражены стремления

постичь общие закономерности мироздания. Средневековый мастер

стремился создать грандиозную художественную картину мира в

архитектуре, монументальной живописи и скульптуре, украшавшей

средневековые храмы. Но в самой художественной системе, художественном

методе средневекового искусства была заложена ограниченность,

сказывающаяся, прежде всего в предельной условности, в символике и

аллегоризме образного языка, в жертву которым приносилась правдивая

передача красоты физического тела.

Достижения реалистического искусства античности было предано

забвению. Гиберти писал: «Итак, во времена императора Константина и папы

Сильвестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подверглось

величайшим гонениям, все статуи и картины самого совершенства были

разбиты и уничтожены. Так, вместе со статуями и картинами погибли свитки

и записи, чертежи и правила, которые давали наставления столь

возвышенному и тонкому искусству».

Изобразительное искусство строилось без опоры на науку – только

внимание и верный глаз художника. Телесность сохранялась лишь при

заимствовании образов античного искусства (Орфей – образ юного Христа-

пастыря). Однако эти заимствования длились недолго. На смену образу

юного Христа пришел культ старчества со своим образным строем.

Основа обучения в этот период – механическое копирование. Однако в

средневековом искусстве была система, которая пыталась нащупать некие

закономерности построения изображения. Это система Виллара де Оннекура.

Ее сущность – в построении отвлеченных математических расчетов, поиске

 

 

 

геометрической закономерности, кабалистике чисел, а не в поиске

закономерностей строения форм природы.

Византийское искусство отличались большей каноничностью по

сравнению с искусством средневековой Европы. И здесь практиковалась

работа по образцам. До наших дней дошел интересный труд по методике

изобразительного искусства Византии. Это – «Ерминия, или Наставления в

живописном искусстве» 1701-1745 г.г., написанное афонским монахом

Дионисием из Фурны (Фурнографиотом). В ней содержится много фактов,

касающихся ремесла живописца (как сделать копию, угли, кисти, клеи,

грунтовки, подробные инструкции о способе написания ликов, одежд) и

многое другое. Например, о том, как производить копирование: «…прилепи

пропитанную маслом бумагу твою к четырем краям подлинника; изготовь

черную краску с небольшим количеством желтка и тщательно обведи ею

рисунок и наложи тени; потом приготовь белила и наведи пробелы и самыми

жидкими белилами обозначь светлые места. Тогда выйдет очерк

изображения, потому что бумага прозрачна, и сквозь нее видны все черты

подлинника». Другой пример копирования: «Если же на задней стороне

подлинника нет ни рисунка, ни пятна, то наложи на него непромасленную

бумагу, приставь его против света к окну…и, видя все черты, тщательно

вырисуй их на бумаге твоей, а света обозначь красною краскою».

Итак, в эпоху средневековья:

- основной метод обучения – копирование по образцам,

способствовавшее развитию ремесленного труда;

- процесс обучения – самостоятельная работа в составе артели

мастеров.

Лекция №7

«Художественное образование эпохи Возрождения»

 

 

Культура Возрождения связана, прежде всего, с появлением в

феодальном обществе буржуазии. «Люди, основавшее современное

господство буржуазии, были чем угодно, но только не людьми буржуазно-

ограниченными. Наоборот, они более или менее овеяны характерными для

того времени духом смелых искателей приключений. Тогда не было ни

одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не

говорил бы на четырех или пяти языках…» (Маркс К.) Человек вновь

становится главной темой искусства. В Италии, на родине античности, вновь

возрождается античный идеал прекрасного, гармоничного человека. Это,

безусловно, не означает, что Возрождение повторяет античный период в

искусстве. За культурой Возрождения стоит тысячелетие средневековья,

христианской религии, нового мировоззрения, породившего новые

эстетические идеалы, обогатившего искусство и новыми сюжетами, и новой

стилистикой.

Поскольку бесценные образцы методической мысли, в основном, были

утеряны в пылу борьбы с языческим искусством, заново разрабатывалась

теория ИЗО. Художники Возрождения были убеждены в могуществе науки,

было восстановлено высокое уважение к рисунку. Микеланджело писал:

«Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка

и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок – источник и корень

всякой науки». Стремление к рациональному познанию распространялось в

широкие слои населения, интерес и уважение к художественному творчеству

носил массовый характер, например, Филиппо Брунеллески читал публичные

лекции по перспективе на площадях. Были заново открыты законы

перспективы, оптики и данные об анатомическом строении человека.

Альберти по этому поводу писал Брунеллески: «Признаюсь тебе: если

древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так

 

 

 

трудно подняться до познания высших искусств, которые даются нам ныне с

такими усилиями, то мы без всяких наставлений и без всяких образцов

создаем искусства и науки неслыханные и невиданные».

Постановка обучения в эпоху Возрождения представляла собой

следующие этапы. Мальчика 10-12 лет отдавали к мастеру, и он с первых

дней начинал знакомить его с мастерством (ремесло – обучение искусству –

работа). К 18 годам учитель мог поручить исполнение отдельных частей

работы (например, Леонардо да Винчи, учась у Вероккио, написал ангела на

работе «Крещение Христа» учителя). После 6 – 8 лет обучения ученик мог

остаться в мастерской в качестве помощника, но мог и перейти к другому

мастеру.

У наиболее крупных художников воспитанники изучали:

- ювелирное дело,

- литературу,

- математику,

- скульптуру, живопись и архитектуру.

Основа обучения – рисунок. Система обучения рисунку тесно связана с

композицией, поскольку он являлся подготовительной стадией к живописной

работе. Если позднее, в академиях, рисунок как отдельный предмет

преподавания стал самоцелью, то в эпоху Возрождения учитель,

удостоверившись, что ученик правильно понял конструкцию и грамотно

передал анатомическое строение, разрешал оставить рисунок на стадии

аналитического построения. Рисовали на буковых дощечках, покрытых

тонким слоем воска, неправильно проведенную линию или тоновое пятно

заминали и заравнивали.

В это время появляются первые научные труды по изобразительному

искусству.

Ченнино Ченнини «Трактат о живописи». Основа рисунка, считал

Ченнини, - рисование с натуры. О содружестве теории и практики он писал:

«Как на практике, так и в умственном познании одна вещь учит другую.

 

 

 

Всякое искусство по своей природе изящно и приятно, но достигает его тот,

кто к нему стремиться». О методической последовательности обучения:

«Начинай рисовать с образца легкой вещи, рисуй как можно больше, чтобы

упражнять руку, легко касаясь дощечки штифтом, чтобы то, что ты начал

рисовать, было едва заметно, постепенно усиливая штрихи, по несколько раз

возвращаясь к теням». Чинини расценивал рисование на цветной бумаге как

переходную ступень от рисунка к живописи, придавал значение

копированию, но не механическому, а целенаправленному.

Леон Батиста Альберти «Три книги о живописи». Этот труд

раскрывает основы рисунка, которые являются по основным своим

положениям актуальными и в настоящее время. Свои открытия в области

методики обучению искусству не зашифровывал, как Леонардо. Его труд

издавался как на латинском, так и на итальянском языке.

Альберти рассматривает рисование как научную дисциплину,

обладающую такими же жесткими законами, как математика. Однако,

Альберти предупреждает: «…Я очень прошу, чтобы при каждом нашем

рассуждении имели в виду, что я пишу об этих вещах не как математик, а как

живописец; математики измеряют форму одним умом, отрешившись от

всякой материи, мы же, желая изобразить вещи для зрения, будем для этой

цели пользоваться, как говорят, более тучной Минервой и вполне

удовольствуемся тем, что читатель нас так или иначе поймет».

Особая ценность труда Альберти состоит в том, что он раскрыл ряд

методологических установок и положений в преподавании ИЗО.

- Эффективность обучения искусству лежит на путях научного

обоснования восприятия действительности: «Я видел многих, которые,

находясь как бы в первом цвету своей учебы, опустились до корысти и

поэтому не стяжали ни богатства, ни похвал, в то время, если бы они

развивали свое дарование наукой, они наверняка бы поднялись до высшего

признания», «Мне хочется, чтобы живописец был как можно более сведущ во

всех свободных искусствах, но прежде всего, я желаю, чтобы он узнал

 

 

 

геометрию. Мне любо изречение древнего и славнейшего живописца

Памфила, у которого молодые люди благородного звания начинали

обучаться живописи». На воротах его школы было написано: «Не знающему

геометрии сюда не входить».

- Рисование – упражнение ума: «Рисуют головой, а не руками».

Обучение строилось на основе изучения натуры с точки зрения перспективы

и анатомии.

Порядок изложения материала следующий: 1) точка и прямая, 2)

плоскость и углы, 3) объем.

Альберти заложил теоретические основы обучения рисованию, дал

методическую последовательность (от простого к сложному, см. выше,

разложение сложного объекта на простые составляющие). Основа его

методики – личный показ.

К методическим установкам относится:

- делать крупные изображения, т.к. в маленьких легко скрыть любую

ошибку,

- обобщение формы и тона легче сделать через прищуренные глаза.

Таким образом, Альберти осознавал необходимость обогащения

искусства опыт