Введение. Византийское искусство и его влияние на искусство Венеции и нижней италии

 

Из великого смешения народов, происшедшего на Западе в середине XI столетия, победительницей вышла латинская раса, и ее язык остался признанным языком римско-католической религии и западной науки. Новые народные языки, получившие название романских, образовавшиеся через смешение латыни с языком германских завоевателей в пределах древнеримской империи, сделались первыми выразителями средневековой рыцарской поэзии. Вследствие этого со второй четверти XIX столетия стали несколько поспешно называть романским художественный архитектурный стиль рассматриваемой эпохи; мало того, это название распространили и на изобразительное искусство тех германских стран, население которых оставалось верно своему родному языку. Однако исследователи во главе со Стриговским поставили вопрос: не следует ли признать, что архитектурный стиль, который несколько поколений именовало романским и который раньше назывался просто византийским, действительно возник на Востоке? Разумеется, «византийский вопрос», то есть вопрос о влиянии византийского искусства на западное, получил совсем другой характер с той поры, как родиной так называемого романского искусства, искусства преимущественно монастырского, была признана не только Греция, но и более далекий Восток, где впервые появились монастыри. Впрочем, мы еще вернемся к затронутой нами теме. В отношении Италии византийский вопрос уже a priori решается проще, чем для Севера, вследствие того, что обширные области Италии, частью лишь незадолго перед тем отторгнутые от Византийской империи, в течение всей рассматриваемой нами эпохи находились, очевидно, в весьма сильной зависимости от христианского Востока. Поэтому будет последовательно начать наш обзор с искусства именно этих областей Италии — Венеции на севере и нормандского государства на юге Апеннинского полуострова и в Сицилии. Как здесь, так и там одно существование удобных торговых путей на Восток указывает на оживленные художественные сношения с ним, облегчавшиеся для Нижней Италии, бывшей «Великой Греции», благодаря племенному составу ее населения.

 

 

Рис. 126. План собора св. Марка в Венеции. По Дегио и Бецольду

Среди богатых древних приморских и островных городов, расположенных в северо-западной части Адриатического моря, первенствующее значение с 811 г. приобрела Венеция. Положение этого великолепного города среди лагун служило защитой его свободы. Предприимчивость граждан Венеции наполняла ее сокровищами всего мира. Свойственный венецианцам редкий художественный вкус постепенно делал их город одним из самых оригинальных и прекрасных на свете. Крылатый лев, символ патрона Венеции, апостола Марка, сделался эмблемой гордой «царицы морей», которая, по завоевании Константинополя ее дожем, Энрико Дандоло (1204), стала сильнейшей державой в Европе.

Отдельные сохранившиеся фасады венецианских дворцов романского стиля, каковы, например, Фондако де’Турки (ныне городской музей), палаццо Дандоло (Фарсетти) и палаццо Лоредан, еще доныне отражающие свои аркады в зеленых водах Большого Канала, свидетельствуют об искусстве, с каким венецианские зодчие сообразовали стиль дворцов с водяными улицами, на которых они выстроены. Уже вытянутые арки портика Фондако де’Турки указывают на восточное происхождение этой архитектуры. Венецианское церковное зодчество рассматриваемой эпохи представлено всего одним, но зато грандиозным сооружением — освященным в 1094 г. собором св. Марка. Его три абсиды и западно-восточные окружные стены, быть может, остатки незадолго до того (между 976 и 1008 гг.) построенной церкви. По своей форме собор св. Марка — центральное здание, византийский пятикупольный храм с крестообразным планом (рис. 126). Прототипами его можно считать, с одной стороны, церковь св. Апостолов, с другой — церковь св. Ирины в Константинополе. Четыре ветви креста, над пересечением которых возвышается главный купол, покоящийся на пандантивах, разделены каждая на три нефа. В середине каждой ветви стоят соединенные между собой огромными полуциркульными арками четыре массивных столба, поддерживающие малые купола. Арки двухъярусных боковых нефов опираются на колонны и открываются в среднее пространство храма. Всю западную его часть занимает нартекс, передняя сторона которого открывается наружу (рис. 127) пятью монументальными порталами с полуциркульным верхом, в виде ниш, поддерживаемыми пучками мраморных колонн. Над порталами фасад увенчан пятью полуциркульными же фронтонами. Украшение здания снаружи цветным мрамором и колоннами принадлежит XII столетию. Фантастическое впечатление, производимое видом собора, усиливают килевидные арки, небольшие шатровые навесы, «краббы» и статуи позднеготического времени, окаймляющие фронтоны, так же как и разнообразные металлические золоченые украшения. Поразительно, как снаружи, так и внутри, изобилие разноцветных мраморных колонн, античных и раннесредневековых, свезенных сюда из соседних стран; еще поразительнее разнообразие их раннесредневековых, западных и восточных капителей. Храм, красочный блеск которого увеличивают мозаики тимпанов, своими изломанными линиями карнизов и общим причудливым видом напоминает сказочные азиатские постройки. Более целостное и спокойное впечатление производит интерьер собора (см. рис. 127). Нижние части стен блистают роскошными узорами, составленными из цветного мрамора, все же остальные стенные поверхности, арки и своды украшены мозаиками на золотом фоне. Живописный, плоскостной характер внутреннего убранства византийских церквей выступает перед нами из таинственного полумрака собора во всей своей бедности архитектурными элементами, но и во всем своем декоративном великолепии, гармоничности и торжественности.

Собор св. Марка оказал влияние на церковную архитектуру далеко от Венеции. Главное произведение «школы церкви св. Марка», как доказано Ратгенсом, — перестроенная в XII столетии церковь Сан-Донато в Мурано, восточная сторона которой впоследствии обнесена снаружи роскошной романской циркульно-арочной галереей.

Скульптурные украшения собора св. Марка, обстоятельно рассмотренные Габеленцом, характеризуют собой все особенности венецианской пластики этой эпохи. Среди них много произведений греческих, привезенных с Востока. Задние колонны алтарного балдахина есть «романские» подражания передним, древнехристианским, которые нам уже знакомы (см. рис. 49). «Рождество Христово» над северным порталом еще сильно напоминает византийскую пластику слоновой кости. Но «Восемь дел милосердия» и «Восемь добродетелей» над средним порталом главного фасада хотя и принадлежат XII столетию, однако своей чисто западной оживленностью указывают, несмотря на встречающиеся в них отдельные античные мотивы, на принадлежность стилю зрелого средневековья.

 

 

Рис. 127. Собор св. Марка в Венеции. С фотографий Алинари

С венецианской живописью рассматриваемой эпохи знакомят нас мозаики того же собора св. Марка. Общий план его мозаичной декорации, родственный системе росписей афонских церквей, должен быть отнесен ко времени сооружения этого храма. В абсиде, где в византийских церквах изображалась Богоматерь, представлен, по западному обыкновению, Христос, восседающий на престоле. Но нижние части стен покрыты, как и в византийских церквах, многочисленными отдельными изображениями святых, а верхние части и своды украшены сценами из земной жизни Спасителя и житий святых. В среднем куполе и здесь изображен сидящий на радуге Спаситель, окруженный двенадцатью апостолами, к которым присоединена Богоматерь в позе оранты. Византийский характер имеют мозаики всех пяти куполов и половины подпружных арок; византийские, в сущности, также и мозаики нартекса, изображающие Дни творения; по своему характеру они близки, как доказано Тикканеном, к греческой Коттоновой Библии древнехристианского времени. Реставрации и дополнения, сделанные в готическую эпоху, в эпоху Возрождения и в новое время, разумеется, в ином роде. Купольные мозаики выполнены в торжественном и строгом византийском стиле XI и XII столетий; напротив того, в мозаиках нартекса виден более свободный греческий стиль XIII столетия, в отдельных своих чертах держащийся натуры и отчасти уже проникнутый западным духом.

Византийскими в существенных чертах представляются также церковные мозаики соседних с Венецией островов. Как в старом соборе на острове Торчелло, так и в соборе Мурано в алтарной нише вместо Спасителя изображена Богоматерь: в Торчелло она представлена, как в фессалоникской церкви св. Софии, сидящей на престоле с Младенцем на лоне, а в Мурано, как в церкви Неа Мони на острове Хиос, — в виде оранты, без Младенца. Обширная мозаика «Страшный Суд» на внутренней стороне западной стены собора Торчелло, относящаяся к началу XIII столетия, разделена на пять фризов, расположенных один над другим; самый верхний из них, в котором фигуры вдвое больше, чем в остальных, занят изображением Сошествия Спасителя во ад, исполненным по византийской схеме. В этой композиции наряду с византийскими чертами видны и некоторые западные черты. Но лишь в последующую эпоху, да и то крайне медленно, Венеция и ее область примыкают к художественному движению, возникшему на Западе.

Нижняя Италия и Сицилия, из-за обладания которыми в течение нескольких веков боролись арабы, византийские греки и лангобарды, во второй половине XI столетия благодаря мужеству и мудрости норманнских завоевателей (скандинавов), еще в Нормандии полуофранцузившихся, соединились в одно королевство, оставшееся под норманнским владычеством приблизительно до конца XII в., а с 1194 г. и до конца рассматриваемой нами эпохи находившееся под непосредственной властью германских императоров. Когда при дворе Фридриха II, «короля Обеих Сицилий», впервые расправила свои крылья прелестная по своей безыскусности юная итальянская поэзия, уже были воздвигнуты с той и другой стороны Мессинского пролива все те великолепные сооружения, в которых византийские, норманнские, сарацинские и латинские черты слились в одно новое целое, полное своеобразной красоты, хотя и заключавшее в себе мало задатков для дальнейшего развития.

В зодчестве Нижней Италии в продолжение всей норманнской эпохи происходила борьба новых художественных течений с византийскими преданиями. Из базилик древнего, или норманнского, стиля с плоским покрытием заслуживают упоминания некоторые, теперь перестроенные, церкви, каковы, например, соборы в Салерно и Равелло, а также хорошо сохранившаяся, славящаяся своими мозаиками церковь Сант-Анджело ин Формис, близ Капуи. В этой последней нет трансепта. Салернский собор — норманнская базилика со столбами и атрием, античные колонны которого соединены одна с другой повышенными арками; как здесь, так и в большинстве церквей этого рода среди архитектурных деталей встречаются отдельные византийские или сарацинские мотивы. Великолепный собор в Бари и церковь Сан-Никкола э Катальдо в Лечче увенчаны, над первоначальной романской постройкой, византийским восьмигранным куполом. Купольные церкви Сант-Андреа и Сан-Франческо в Трани, собор в Канозе и описанная Дилем церковь аббатства Санта-Мария дель Патир, близ Россано, представляют и в плане, и в архитектуре смешение западных и византийских форм. Чисто византийскими, подобно церкви в Россано (см. выше, кн. 2, II, 1), нужно признать изданную Г. Шульцем Каттолику в Стило и церковь Сан-Джованни дельи Эремити в Палермо.

Многие из этих южноитальянских церквей отличаются богатством скульптурных украшений на косяках, архитравах и створках дверей, равно как и роскошью всего внутреннего убранства. И в этом убранстве сарацинские художественные мотивы перемешаны с византийскими. Богатый стилизованный лиственный завиток встречается наряду с розетками и чисто геометрическими орнаментами. Среди них нередко уделено место и животному миру. Примером могут служить пышные арабески на косяке дверей Салернского собора (1099), в которых среди цветочных завитков попадается изображение представителя восточной фауны, верблюда (рис. 128).

 

 

Рис. 128. Арабески на косяке дверей Салернского собора. По Салацаро

В пластике господствует византийская манера при значительной округлости форм. Замечательный памятник резьбы на слоновой кости — сработанная около 1100 г., составленная из различных по стилю пластин передняя доска алтаря (paliotto), хранящаяся в ризнице Салернского собора. Стройные, относительно правильные формы нагого тела в ее рельефах, изображающих Дни творения, не имеют ничего общего с аляповатыми формами, в каких выполнено Распятие. Из мраморных скульптурных порталов следует упомянуть более самостоятельные по концепции рельефы главного портала в соборе Трани (после 1180 г.), со сценами из жизни ветхозаветных патриархов. Внутри церквей кафедры и епископские седалища в XI столетии часто снабжаются колонками, покоящимися на львах или скорченных человеческих фигурах, символах побежденной злой силы, или же украшаются рельефами, представляющими также победу силы света над силами тьмы, каковы, например, изображения Самсона, борющегося со львом, или св. Георгия, поражающего дракона. Для примера укажем на епископские седалища работы мастера Ромоальда в церквах Сан-Сабино в Канозе (около 1088 г.) и Сан-Никколо в Бари. Позже и в Нижней Италии рельефные изображения вытесняются нефигурными, хотя нередко и перемешанными с растительными и животными мотивами, но по большей части геометрическими плоскими орнаментами, составленными из цветных каменных и стеклянных кусков на белом мраморном фоне. Этот род мозаики введен в употребление, по-видимому, греческими художниками, призванными в монастырь Монте-Кассино аббатом Дезидерием, и отсюда распространился как на севере, в Риме, так и на юге Италии, где его великолепнейшими образцами являются кафедры (1175), алтарные загородки, трибуна для певчих и подсвечники для пасхальных свечей в Салернском соборе. Бронзовые церковные двери этих местностей также ясно показывают, в какой степени Южная Италия еще зависела тогда от Византии. Ньеллированные двери соборов в Амальфи, Атрани, Салерно и других с выкладкой золотом и серебром, как мы видели выше, изготовлены в Константинополе. С XII столетия греческих мастеров начинают сменять местные, южноитальянские, вначале подражающие грекам, но затем делающиеся все более и более самостоятельными; от работы чернью, то есть гравирования линиями с заполнением пустот особым составом (смесью ртути с серебром, медью и свинцом), и металлической выкладки по металлу они переходят к бронзовому рельефу. Мастером Одеризием Берардом из Беневента отлиты в 1119–1127 гг. двери собора в Трое, в которых техника ньеллирования заменена, по крайней мере отчасти, рельефной пластикой; но стиль их еще византийский. Более свободными от старой традиции и в целом более жизненными, иначе сказать — более романскими, представляются 72 рельефных панно бронзовых дверей Беневентского собора, изображающие святых и события Священной истории и замечательные своими пейзажными задними планами. Наиболее свободны по стилю в границах этого направления произведения мастера Баризана из Трани, а именно 30 бронзовых, обрамленных красивым орнаментом рельефов дверей собора в Трани (около 1160 г.), 54 подобных же изображения на знаменитых бронзовых дверях в Равелло (1179) и 28 рельефов на северных дверях собора в Монреале, близ Палермо (между 1186 и 1200 гг.). Двери соборов в Трани и Монреале помечены именем этого мастера, начертанным латинскими буквами, но объяснительные надписи на них — все греческие. Несмотря на близость этих рельефов к византийским резным по кости, стиль их значительно оригинальней. Во всей этой области искусства мы можем, таким образом, проследить постепенное развитие новых особенностей; имена же, встречающиеся на некоторых произведениях, свидетельствуют о росте самосознания художников.

В первой половине XIII столетия в области изобразительных искусств Нижней Италии сильно проявлялось влияние просвещенного Гогенштауфена, императора Фридриха II. Духом его времени запечатлены, например, классически прекрасные скульптуры кафедры в церкви Битонто (1229), исполненные по заказу самого императора. Большая часть их погибла. Каким-то чудом уцелели некоторые из колоссальных скульптур, которыми Фридрих II украсил въезд на мост через Вольтурно в Капуе, — торс его собственной статуи и три огромных мраморных бюста главного судьи Таддео да-Сессы, канцлера Пьетро дель Виньи и олицетворения «Гибеллинской Капуи». Эти замечательные скульптуры, хранящиеся теперь в Музео-Кампано в Капуе и впервые изданные К. фон Фабрици, проливают яркий свет на художественный вкус Фридриха. То обстоятельство, что некоторые принимают их за античные, доказывает их тесную связь с эллинистическим искусством. Но южноитальянские скульптуры XIII в., сохраняя в себе традиционные, слегка византийские основные формы, дышат новой, индивидуальной жизнью, так что, как справедливо говорил Р. Дельбрюк, «для них нельзя найти места в эволюции древнего искусства».

Нижнеитальянская живопись занимающего нас времени была главным образом стенная. Мозаик этого времени почти не сохранилось, за исключением ничтожных остатков в Салернском и Капуанском соборах; фрески же, описанные Дилем, принадлежат по большей части подземным капеллам апулийских отшельников. Надписи на них частью греческие, частью латинские. На протяжении XI–XIV столетий можно проследить постепенный переход от чисто византийских композиций и техники к более свободной и самостоятельной западной манере исполнения. Еще вполне в византийском стиле написан архангел с огромными крыльями в крипте Сан-Вито де Норманни, близ Бриндизи (XII столетие); но в замечательной картине Страшного Суда на западной стене капеллы св. Стефана в Солето, произведения, вероятно, XIII столетия, византийские элементы уже перемешаны с западными. В духе византийской живописи представлены, например, море и дикие звери, извергающие из себя тела поглощенных ими людей; но изображение папы в тройной тиаре, между небесными праведниками — несомненно римское.

К числу важнейших и вместе с тем наиболее ранних фресок рассматриваемого времени принадлежит в Южной Италии стенная роспись церкви Сант-Анджело ин Формис, близ Капуи. Эта церковь построена аббатом Монте-Кассинского монастыря Дезидерием, о котором известно, что он во второй половине XI столетия поддерживал деятельные художественные сношения с Константинополем и даже выписывал с берегов Босфора мозаичистов и других мастеров. В настоящее время уже никто не отрицает, что фрески Сант-Анджело ин Формис, вообще родственные во многих отношениях с более древними фресками церкви св. Георгия в Оберцелле, на Рейхенау (см. рис. 101), написаны под византийским влиянием; этого влияния не отрицал и Ф.-Кс. Краус, но только отводил ему, вопреки мнению Добберта, очень тесные границы.

Общее расположение росписи здесь, конечно, западное. Чин богослужений, отправлявшийся в этой церкви, был римский, а не греческий, вследствие чего в главной абсиде изображен вместо Богоматери Христос, сидящий на престоле между символами четырех евангелистов; западная стена занята обширной, разделенной на пять поясов композицией Страшного Суда, а верхние части стен среднего нефа украшены приблизительно 70 фресками на сюжеты из Нового Завета; из этих фресок 40 более или менее сохранились. Большинство отдельных изображений и даже библейских сцен сочинено по византийским образцам; так, например, в композиции «Вход Господен в Иерусалим» Христос сидит на осле, свесив обе ноги на одну сторону. Византийским духом пропитаны также формы фигур и их движения. Если и не византийские мастера, призванные Дезидерием в Монте-Кассино, то, по крайней мере, обученные ими на месте туземные живописцы были исполнителями этой любопытной росписи, в целом не примыкающей, правда, к исходным пунктам новой художественной жизни, а представляющейся отголоском еще полуантичного, раннесредневекового искусства.

Самые блестящие образцы норманно-сарацино-византийского искусства находятся на острове Сицилия. Центр этого искусства — Палермо и его роскошные окрестности; но искусство это распространилось и в восточной части острова, до Чефалу и Мессины. И здесь важнейшую роль играла архитектура. Из византийских купольных церквей Сицилии следует отметить Сан-Джованни дельи Эремити (1132), Санта-Мария делль Аммиральо (Ла Марторану, 1147) и Сан-Катальдо (заложенную в 1161 г.), все три — в Палермо. Сан-Джованни дельи Эремити — пятикупольная церковь с продольным корпусом, трансептом и тремя абсидами. Марторана первоначально была четырехугольной постройкой с тремя абсидами; четыре колонны в ее средокрестии поддерживали купол на пандантивах (рис. 129). Сан-Катальдо имеет три купола, из которых средний покоится также на четырех колоннах. Однако архитектура этих церквей уже не вполне византийская: в них вместо полуциркульной арки появляется стрельчатая; но это еще не готическая стрельчатая арка, а арабская (см. т. 1, рис. 640), и вообще в этих зданиях выказывается еще сарацинское, а не французское влияние. Знаменитая Дворцовая капелла (Capella Palatina) в Палермо, сооружавшаяся с 1129 по 1140 г., только в своей восточной части, к которой принадлежат крытый стрельчатым коробовым сводом трансепт и высокий купол над средокрестием, имеет типичные черты византийской архитектуры.

 

 

Рис. 129. Церковь Марторана в Палермо. С фотографии Алинари

 

Рис. 130. Задняя сторона Монреальского собора. С фотографии Алинари

В трехнефном продольном корпусе капеллы коринфские колонны с едва заметными импостами поддерживают высокие арабские стрельчатые арки; сталактитовые своды (см. т. 1, рис. 641 и 642) над ними служат переходом к плоскому, украшенному куфическими надписями деревянному потолку. Общий живописный эффект, усиливаемый мозаичными украшениями, заставляет не замечать недостатка связи архитектурных элементов между собой. Наконец, соборы в Чефалу (1132), Палермо (1169–1185) и Монреале (1174–1189) — это западные базилики с норманнскими парными башнями по бокам западного фасада и с коринфскими колоннами, поддерживающими арабские стрельчатые арки внутри. Внешние стены соборов в Палермо и Монреале (рис. 130), в особенности стены абсид, декорированы фальшивыми стрельчатыми, пересекающимися друг с другом арками; главную, совершенно своеобразную прелесть Монреальского собора составляет галерея клуатра (1200–1221) со стрельчатыми аркадами, колонны которых, стоящие попарно и частью витые, роскошно орнаментированы мозаичными или покрыты пластическими арабскими узорами; фигурные капители этих колонн представляют нам сицилийскую пластику начала XIII столетия в благоприятном для нее свете. Бронзовые двери, которыми Монреальский собор снабжен в XI столетии, были изготовлены еще чужеземными мастерами. Двери северного входа — произведения Баризана из Трани. Но двери западного портала, сработанные, как гласит надпись на них, в 1186 г. пизанцем Бонанном, изображают на своих 42 панно многочисленные библейские сцены, часто богатые фигурами, исполненные уже не в византийском, а в тоскано-романском стиле, сухом и слабом в отношении форм, но более оживленном в отношении композиции сюжетов (рис. 131). Историк сицилийского искусства Ди-Марцо вполне справедливо признавал в вышеупомянутых каменных скульптурных капителях клуатра при Монреальском соборе значительный художественный прогресс по сравнению с соборными дверями. Но это был лишь временный подъем, за которым не последовало дальнейших шагов вперед.

 

 

Рис. 131. Часть западных бронзовых дверей Монреальского собора. С фотографии Алинари

 

Рис. 132. Мозаика в абсиде собора в Чефалу. С фотографии Алинари

В ряду многочисленных мраморных изделий, покрытых узорами из разноцветных камней и стеклянной мозаики, встречающихся в Сицилии столь же часто, как и в Нижней Италии, достойны быть упомянутыми только алтарные загородки, кафедры, трон и кропильница Дворцовой капеллы — произведения великолепные, но имеющие преимущественно художественноприкладной, декоративный характер. Тем большее внимание обращают на себя главные произведения сицилийской живописи в рассматриваемую нами эпоху — мозаики сицилийских церквей. Преимущественно этим великолепным мозаикам сицилийское искусство норманнской эпохи обязано впечатлением роскоши и торжественности, какое от него получается. Мозаики эти по большей части византийского стиля и обычно рассматриваются как отголоски средневекового греческого искусства на Западе. Древнейшие и лучшие из них находятся в соборе Чефалу (около 1148 г.). В его главной абсиде, как вообще в западных церквах, помещено гигантское, величественное поясное изображение Спасителя (рис. 132), блистающее яркими красками: нижняя одежда Христа — золотая, верхняя — синяя, фон — золотой; белокурые волосы разделены посредине пробором; черты лица — по-византийски застывшие, но их выражение величаво, благородно и торжественно; византийские также выбор, компоновка и позы фигур святых, изображенных в три ряда под иконой Спасителя. Надписи — греческие, как и на сохранившихся только отчасти стенных и потолочных мозаиках палермской Мартораны. Распределение сюжетов в Марторане напоминает афонские церкви. В куполе представлен на золотом фоне во весь рост Христос, сидящий на престоле (фигура его слишком длинна) и окруженный восемью пророками; на «парусах» изображены евангелисты. В более полном виде дошли до нас мозаики палермской Дворцовой капеллы. Их золотой фон наполняет своим ровным блеском всю церковь, а роскошь красок приковывает взгляд к содержанию изображений. Спаситель представлен не только в середине купола, но и на своде главной абсиды (колоссальное поясное изображение). Верх стен среднего нефа занят сюжетами из Ветхого Завета. Главные события Нового Завета размещены по стенам хора. Композиции «Бегство в Египет» и «Вход Господен в Иерусалим», несмотря на то что скомпонованы совершенно по-византийски, выказывают в разработке этих сюжетов большую жизненность. Надписи и здесь в большинстве своем греческие. Наконец надо сказать несколько слов о мозаиках Монреальского собора. Размещение их такое же, как и в вышеупомянутых церквах, но латинские надписи занимают здесь уже заметное место среди греческих, а стиль изображений сделался менее правильным, чего, особенно по сравнению с мозаиками собора Чефалу, нельзя не признать упадком. Этот упадок еще заметнее в мозаиках Мессинского и Салернского соборов. Владычество Гогенштауфенов уже ничего не могло прибавить к живописному очарованию норманно-сицилийского искусства, развившегося под византийским и сарацинским влияниями.

 

Искусство Рима и Умбрии

 

При борьбе, которую приходилось римским папам вести в рассматриваемое время то с антипапами, то с германскими императорами, то с римской знатью, то с римским народом, Вечный город был лишен мира и благоденствия, необходимых для самостоятельного развития искусства. Изредка мы наталкиваемся здесь на новые, свежие веяния, но вообще Рим в эту эпоху питался старыми, уже значительно исказившимися традициями.

Раннехристианское направление продолжало держаться в Риме главным образом в архитектуре, которая здесь почти не принимала участия в «романском» движении и скорее стремилась вернуться к более строгому, древнему стилю. Основным типом храма оставалась старинная римская базилика; удержалась и старая схема плана, и плоские деревянные потолки или открытые стропила; по-прежнему употреблялись преимущественно античные колонны. К началу XII столетия относится впоследствии перестроенная церковь св. Климента (Сан-Клементе), в которой 16 разнородных античных колонн соединены между собой полуциркульными арками. Но римские базилики середины и конца XII в. и первой половины XIII в. возвращаются к прямолинейному антаблементу над колоннами продольного корпуса; таковы, например, великолепная церковь Санта-Мария ин Трастевере (1139) с сильно возвышенным трансептом, напоминающим собой романские церкви, Сан-Кризогоно, древняя, восстановленная в 1128 г. базилика с триумфальной аркой, поддерживаемой величайшими в Риме античными порфировыми колоннами, церковь Сан-Лоренцо фуори ле Мура (св. Лаврентия) с ее нартексом, ионический антаблемент которого покоится на шести античных колоннах. Другие церкви изменили свою первоначальную форму вследствие позднейших пристроек к ним колоколен или «галереи клуатров», то есть монастырский двор или сад, обнесенный со всех четырех сторон открытой галереей, полуциркульные арки которой покоятся на двойных роскошно орнаментированных колонках. Крытый атрий изящной церкви Санта-Мария ин Козмедин принадлежит XI столетию; тогда же, по нашему мнению, построена и ее красивая четырехгранная колокольня в семь богато расчлененных ярусов с двойными и тройными арочными окнами (рис. 133). Но в церквах, соединенных с монастырями, исчез окруженный портиками западный атрий; его заменила устроенная с южной стороны церкви галерея клуатра. Некоторые римские галереи клуатров этого рода могут считаться самыми прекрасными и оригинальными созданиями романского зодчества на берегах Тибра. Галерея клуатра при церкви Сан-Лоренцо фуори ле Мура (около 1190 г.) с ее одиночными, неудвоенными карликовыми колоннами еще проста и несколько тяжела. Роскошнее и изящнее обширный монастырский двор церкви Сан-Козимато (около 1200 г.), двойные колонки которого имеют чашевидные капители. Но наибольшей пышности достигают галереи клуатра при Латеранской базилике (1222–1230) и при Сан-Паоло фуори ле Мура (1220–1241), где мраморные колонны аркад и фризы покрыты богатой и разноцветной мозаикой геометрического узора, принадлежащей образцам той архитектурной орнаментации, которая, как уже было замечено нами выше, распространилась из Монте-Кассино, с одной стороны, на юге Италии, а с другой — в Риме. В Вечном городе этот род орнаментации, употреблявшийся кроме галерей клуатров также и для алтарных загородок, кафедр, дверных рам, полов, седалищ и подсвечников, постепенно совершенствуясь в трудах стольких поколений художников, уже гордо выставлявших свои имена на исполненных ими произведениях, достиг значительной строгости стиля и изящества. В обрамлениях и профилях мы видим у них античные формы, а во вставках, вырезанных из древних порфировых и цветных мраморных колонн и преобладающих здесь над окрашенными и золочеными стеклянными кубиками, — большой художественный вкус. Декорированные таким образом римские изделия прославились под названием работ Космати. Но Космати — самые молодые из семейств художников, в которых это мастерство передавалось от отца к сыну. Ряд этих художников начинается неким магистром Павлом (около 1090 г.), его сыновьями и внуками. Из самых ранних произведений, исполненных действительно Космати, под руками которых мозаичные орнаменты потом нередко превращались в настоящие мозаичные картины, можно указать на красивую мраморную облицовку портала церкви св. Саввы в Риме (1205), работу Якоба, отца Космы I. К Космати мы еще вернемся впоследствии. Из числа работ Космати XII в. и ближайших десятилетий XIII столетия к лучшим произведениям должны быть отнесены роскошные полы в церквах Санта-Мария ин Козмедин (около 1120 г.), Санта-Мария ин Трастевере (около 1140 г.), Санта-Мария Маджоре (около 1150 г.), Сан-Лоренцо фуори ле Мура (около 1220 г.), в особенности же стильные и изящные пульты для чтения, алтари, перила, епископские седалища и прочее в римских церквах Сан-Клементе, Сан-Лоренцо фуори ле Мура, Санта-Мария ин Козмедин и Санта-Мария ин Арачели.

 

 

Рис. 133. Церковь Санта-Мария ин Козмедин в Риме. С фотографии Алинари

Соседние с Римом области также играли роль в истории зодчества рассматриваемой эпохи. Умбрийским проторенессансом называют античные мотивы, как бы вновь введенные в архитектуру некоторых умбрийских церквей, но на самом деле никогда не исчезавшие из среднеитальянского зодчества. Трехнефная церковь Сант-Агостино дель Крочефиссо, на кладбище города Сполето, с ее массивными дорическими колоннами и открытыми стропилами походит на раннехристианское сооружение, приближающееся к древнеримскому храму. Замечательные украшения в античном роде на фасаде этой церкви, а также античные элементы в фасаде Сполетского собора уже перемешаны кое-где с ломбардо-романскими.

Иной характер имеют церкви некоторых местностей к северу от Рима. В конце X столетия было основано в Витербо отделение Братства Комо (Maestranza comaciana), распространившее в Умбрии ломбардскую архитектуру. Лучшие ее памятники — церкви в Корнето и Тосканелле. Церковь св. Марии в Тосканелле, перестроенная заново около 1050 г. и, следовательно, вполне принадлежащая рассматриваемому времени, представляет собой внутри еще трехнефную базилику с античными колоннами и открытыми стропилами, тогда как снаружи она — грациозное создание ломбардо-романского стиля.

О самостоятельной римской и умбрийской пластике этой эпохи можно сказать очень немногое. Даже древнеримская рельефная орнаментика была вытеснена, как мы видели, заимствованными с Востока плоскими украшениями. Некоторый интерес представляют скульптурные украшения мраморного подсвечника для пасхальных свечей в церкви Сан-Паоло фуори ле Мура, изготовленного мастерами Никколо ди Анджело и Пьетро Вассалетто (около 1180 г.). Постамент этого подсвечника весь покрыт грубыми рельефами, изображающими эпизоды земной жизни Спасителя; в безобразных формах этих рельефов уже нет ничего византийского, и только в головах фигур чувствуются смутные намеки на античные рельефы. Распятие Христово (рис. 134) изображено так неумело, что напоминает рельефы первобытных народов. Кажется, будто искусство здесь вернулось к временам своего младенчества.

 

 

Рис. 134. Распятие. Рельеф на подсвечнике для пасхальных свечей в базилике Сан-Паоло фуори ле Мура в Риме. С фотографии Мушьони

Чуть больше жизни в фигурных украшениях фасадов умбрийских церквей. Но изображения евангелистов и животных на фасаде романского собора в Ассизи сухи и безжизненны; фигурки в виде атлантов на галерее фасада Сполетского собора и на фасаде церкви Сан-Пьетро ин Тосканелла бесформенны и чересчур миниатюрны; прихотливо и разнообразно размещены на плоскости обильные скульптурные украшения фасада церкви Сан-Пьетро в Сполето, с их большими символическими рельефами, сценами из жизни апостола Петра и рельефами, изображающими смерть праведников и грешников, выполненными в схематичных, но довольно правильных формах.

Что касается живописи, Рим и Папская область уже принимали самостоятельное, до известной степени, участие в развитии этой отрасли искусства. Даже римская мозаика, которая, как мы видели, почти два века находилась в полном упадке, в XII столетии пробудилась к новой жизни. Особенно замечательны мозаики церкви Санта-Мария ин Трастевере. Большая мозаика на своде абсиды (1148), эффективно господствующая над прочим украшением церкви (рис. 135), изображает Спасителя и Богоматерь, сидящих на троне, и ряд святых, стоящих по обе стороны от него. Таким образом, изображение Богоматери в виде царицы получает место в главной мозаике римской церкви, но отодвинуто несколько в сторону; Христос продолжает занимать центральное, почетное положение. Фон мозаики — золотой; одежды сияют также золотом, голубыми и синими цветами; только крайняя слева фигура святого — в красном одеянии. При некоторых византийских деталях композиции основной ее мотив — новый, в духе нового времени, а бедные, угловатые, хотя и не лишенн