Искусство Тосканы и Центральной Италии

 

Введение. Архитектура

 

Насколько произвольны понятия «средневековье» и «ренессанс», с особенной ясностью обнаруживается в истории итальянского искусства. Как в странах к северу от Альп, в которых еще и поныне не закончена борьба между самобытными началами и воспринятыми формами, в рассматриваемую эпоху вообще не может быть речи о каком-либо «возрождении», так и для Италии нам представляется ошибочным — несмотря на пробудившийся здесь в XIV столетии интерес к изучению классической древности — начинать вместе с некоторыми учеными историю «ренессанса» с 1300 г. или даже с 1250-го. Даже с дантовской «Vita nuova» ничто не возрождается, а лишь начинается новая, возросшая на почве средневековья, жизнь чувства. В итальянской архитектуре около 1250 г. обнаружился полный разрыв с античными пережитками, длившийся приблизительно до 1400 г. И в Италию готический стиль, как установили исследования Анлара, проник из Франции, но он появился здесь сначала не совсем в том виде, и для большинства итальянских архитекторов вообще осталась незнакомой развитая система высокой готики. Одевая свои постройки в готический наряд, они в остальном стремились разработать корпус здания по собственному художественному замыслу. Кроме стрельчатых арок северную готику напоминают только часто употребляемые, как схемы, фиалы, краббы и флероны. Капители, более соответствующие столбам, лишь в редких случаях украшены натуральной листвой, но сохраняют «почки» переходного стиля, а еще чаще — древние, лиственные схемы, происходящие от аканфа. Окна с плоскорезаными переплетами еще так мало стремятся занять собой стенные пространства, как в северной готике, что верхние отверстия средних нефов часто сводятся к небольшим круглым окнам. Система контрфорсов готических церквей Италии с утратой распорных арок, встречающихся лишь в виде исключения, теряет и всю свою характерность. Тем не менее арки одной и той же высоты перекидываются смелее, с более широкими пролетами, а помещения одной и той же площади перекрываются сводами с меньшим количеством подпор, чем в северной готической архитектуре. Правда, вместо контрфорсов появляются тогда, менее всего способствуя художественности впечатления, железные связи и деревянные балки, которыми (как бы воспоминание об открытых кровельных стропилах) связываются между собой столбы под арками. Место органической готики в Италии уже занимает, по выражению Буркгардта, часто употребляемый не совсем удачно «стиль пространственный» (Raumstil), в котором большее значение придается разработке отношений между собой свободных пространств, как одной из главных задач зодчества, чем последовательности и законченности конструкции. Во внешнем виде здания эта последовательность конструкции пропадает совершенно. Башни не только не вырастают органически из западного фасада, как на севере, но являются, как и древнеитальянские колокольни, самостоятельными постройками, воздвигаемыми подле церквей. Западный фасад остается как бы приставленной показной частью без связи с самим корпусом, буквально показной стороной его, так как он обычно украшен белым и цветным мрамором. Таким образом, итальянскую готику следует измерять ее собственным масштабом: рассматриваемая независимо от ее отдельных форм, заимствованных из северной архитектуры, она в лучших своих памятниках представляется почти особым стилем, который служит посредствующим звеном при переходе от романского стиля к Ренессансу.

Очаги, в которых пылало пламя нового итальянского искусства, находятся в Тоскане и соседней Умбрии. Правда, готическая архитектура, а именно бургундская ранняя готика цистерцианского ордена, проникла в Нижнюю Италию ранее, чем в Тоскану. Древнейшая готическая церковь Италии — церковь цистерцианского аббатства Фоссануова между Пиперно и Террачиной — была освящена уже в 1258 г.

Построенная французскими мастерами, она тесно примыкает к аббатской церкви в Понтиньи, в Бургундии. В Средней Италии это архитектурное направление представлено заложенной в 1218 г. церковью аббатства Сан-Гальгано (близ Монтичиано), в тосканских мареммах[10]. Влияние декоративных форм этой церкви можно проследить в готических церквах Тосканы, по крайней мере до Сиены. Вскоре наследие цистерцианцев перешло к францисканцам и доминиканцам: распространение готического стиля в Италии — дело их рук. Именно эти церкви нищенствующих орденов, предназначенные для проповеди, прежде всего должны были быть просторными; они первые применили готические формы к служению итальянскому «пространственному стилю» (Raumstil). Мать итальянской готики — церковь Сан-Франческо (св. Франциска) в Ассизи (1228–1253). Террасообразная поверхность почвы обусловила устройство Нижней и Верхней церквей. По их первоначальному плану, обе эти церкви — однонефные, с однонефным трансептом и простой абсидой. Тяжеловесная, Нижняя церковь производит еще впечатление романской постройки, тогда как высокая, в благородных пропорциях Верхняя церковь представляет уже отдельные формы северной готики. Снаружи круглые, башневидные контрфорсы напоминают южнофранцузские прототипы. Зато ровный фасад с треугольным фальшивым фронтоном и «розой» над стрельчатым арочным двойным порталом вполне итальянский. Предположение Вазари, будто эта церковь построена немецким архитектором, опровергнуто Тоде. Гордость национального итальянского искусства — ее стенные и потолочные фрески.

Один из основоположников Проторенессанса — скульптор Никколо Пизано (около 1220 — между 1278 и 1284), которого Вазари неправильно назвал строителем множества церквей. Его ученики — архитекторы Арнольфо ди Камбио (ум. в 1301 или 1302 г.), Джованни Пизано (ум. после 1314 г.), сын Никколо, Андреа Пизано (да Понтедера) с сыновьями Томмазо и Нино. Великие живописцы этой эпохи — Джотто (1266 или 1267–1337), Орканья (впервые упоминается в 1343 или 1344–1368), Аньоло Гадди (ум. в 1396 г.).

Обращая прежде всего внимание на церкви нищенствующих орденов, мы увидим, что наряду с францисканскими и доминиканскими храмами с полным сводчатым покрытием некоторые из позднейших и наиболее зрелых построек этого рода находятся в полном противоречии с самой сущностью готического стиля и сохраняют плоский потолок гигантского зала.

Трансепт вместе с продольным корпусом имеют еще древнюю форму буквы Т, а по обеим сторонам очень мало выдающейся, прямой или многоугольной абсиды тянется вдоль восточной стены трансепта ряд четырехугольных капелл.

 

 

Рис. 287. Интерьер церкви Санта-Мария Новелла. С фотографии Алинари

Древнейший готический храм Флоренции — церковь Святой Троицы (Санта-Тринита), сооруженная около 1250 г. и ошибочно приписываемая Вазари Никколо Пизано. Еще теперь можно распознать ее цистерцианское происхождение. Впереди продольного корпуса с его пятью нефами расположен широкий трансепт, едва выступающий наружу; нефы, которые первоначально не были перегорожены капеллами, последовательно становятся ниже и уже. За трансептом, против каждого нефа, лежит прямосрезанная четырехугольная капелла хора. Крестовые своды поддерживаются стройными четырехгранными столбами. От интерьера церкви возникает впечатление легкости и благородства. Главная доминиканская постройка Флоренции — Санта-Мария Новелла (1278 — ок. 1360; рис. 287), красивая, целиком покрытая крестовыми сводами трехнефная базилика, которую Микеланджело называл своей невестой. Строителями ее были монахи-доминиканцы, брат Систо и брат Ристоро. Капелла хора срезана ровно и прямо. Изящно расчлененные столбы состоят из широких полуколонн, приставленных к четырехгранному стержню, углы которого срезаны. Лишь нижние части богатого, выложенного белым и черным мрамором фасада принадлежат этой эпохе. Наиболее замечательная из построек францисканцев во Флоренции — строгая и величественная церковь Святого Креста (Санта-Кроче), строившаяся с 1294 г. по планам Арнольфоди Камбио. Ни одно из ее внутренних помещений, за исключением многоугольной (половина восьмиугольника в плане) средней капеллы хора, по сторонам которой расположены в ряд десять меньших прямоугольных капелл, не имеет сводчатого покрытия. Таким образом, не стесненный никакой конструктивной необходимостью, здесь мог получить свое полное выражение «пространственный стиль». Тяжесть верхов несут простые, производящие впечатление суровой силы, восьмиугольные столбы. Соотношение частей, на котором основано все искусство зодчества, здесь дало чудные результаты.

В Сиене церкви Сан-Франческо и Сан-Доменико принадлежат к тем однонефным постройкам с открытыми стропилами, которые получили прозвание «гигантских амбаров». В Пизе к этому же классу непритязательных церквей для проповеди относится, несмотря на ее сводчатый хор, церковь Сан-Франческо (теперь музей); но этот же город обладает двумя небольшими готическими церквами, Санта-Катерина и Санта-Мария делла Спипа, своим великолепием напоминающими итальянские мраморные соборы той эпохи.

Понятно, почему готические соборы Италии стоят на более высокой художественной ступени, чем более ранние церкви нищенствующих орденов. Строителями этих соборов были в большинстве случаев богатые города, граждане которых подражали феодалам, соперничество же соседних городских общин вызывало то благородное соревнование в области искусства, которое способствует возникновению величайших произведений. Наиболее ранний из них — Сиенский собор, в котором прежде всего останавливает на себе внимание сочиненный Джованни Пизано (1284) великолепный фасад, облицованный темным, белым и красным мрамором и сплошь покрытый скульптурами. Попытка опровергнуть авторство Джованни не удалась. Вверху этот фасад несколько несоответственно увенчан по количеству порталов тремя фронтонами; из них средний значительно выше остальных. Такие же фронтоны возвышаются и над полукруглыми арками порталов. По сторонам фасад обставлен двумя угловыми столбами с пробитыми в них стрельчатыми арками. Интерьер собора, без связи с боковыми частями фасада, представляет трехнефную базилику, хор которой кажется как бы продолжением передней части здания по ту сторону многонефного трансепта. Неправильный шестигранный купол над средней частью храма, в котором заметно влияние пизанского купола, лишь позднее был кое-как приведен в связь с планом собора. Тот факт, что постройкой Сиенского собора с 1259 г. руководили монахи аббатства Сан-Гальгано, лучше всего объясняет заимствование некоторых бургундских раннеготических форм. Пестрая инкрустация стен рядами белого и темного мрамора взята, конечно, из Пизы (см. рис. 139). При всем этом, над четырехгранными столбами с полуколоннами перекинуты еще полуциркульные арки, и только стены боковых нефов имеют настоящие готические окна.

 

 

Рис. 288. Фасад Орвиетского собора

 

Рис. 289. Собор Санта-Мария дель Фьоре с колокольней (слева) во Флоренции. С фотографии Алинари

С интерьером этой великолепной сиенской церкви не имеет никакого сходства интерьер собора в Орвието, напоминающий древнехристианскую базилику с открытыми стропилами. Собор начат постройкой еще до 1285 г., но прелестный орвиетский фасад (рис. 288) несомненно, младший брат сиенского. Его сооружением с 1310 г. руководил Лоренцо Майтани из Сиены, как доказал Фуми. Его трем главным фронтонам соответствуют также три фронтона порталов. Но в отличие от Сиенского собора только средний портал имеет круглую арку; над боковыми дверями находятся стройные стрельчатые окна с простой резьбой колонн и переплетов. Необычно богатое скульптурное убранство Сиенского фасада в Орвието заменено плоскими полями, покрытыми живописью. Изображения на нижних главных столбах, однако, рельефные; тимпаны фронтонов и стенные поверхности украшены мозаиками на блестящих золотых фонах, правда лишь отчасти принадлежащими XIV столетию.

Главное произведение Джованни Пизано — великолепное кладбище Кампосанто (1278–1283). Это огромная, расположенная по прямоугольнику галерея, крытая стропилами, род галереи клуатра, окружающая двор, на который она открывается шестью пролетами с круглыми арками и 56 большими такого же рода окнами, отделенными одно от другого столбами; верхняя часть этих окон обрамлена изящной готической резьбой. Сильное художественное впечатление достигается здесь величавыми пропорциями.

 

 

Рис. 290. План собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. По Любке

Арнольфо ди Камбио вслед за своей францисканской церковью во Флоренции принялся за собор Санта-Мария дель Фьоре, предназначенный затмить собой все церкви Италии (рис. 289). Постройка была поручена ему в 1296 г., но закончена она лишь спустя долгое время после его смерти, и притом со многими отклонениями от первоначального плана. В сооружении этого собора принимало участие, можно сказать, все население Флоренции и все ее художественные силы. С 1334 до 1336 г. постройку вел великий живописец Джотто ди Бондоне; ему же принадлежит первый проект знаменитой колокольни (рис. 290 и 289). Между 1357 и 1366 гг. возник продольный корпус в его современном виде. Главным строителем его явился Франческо Таленти. В 1367 г. большая комиссия из художников и знатных граждан окончательно выработала план восточной, центрально-купольной части здания, постройка которой продолжалась до второй половины XV столетия. Сооружение купола Филиппо Бруннелески (1420–1434) считается даже одним из первых великих дел раннего Ренессанса в области зодчества. Если Флорентийский собор еще и теперь причисляется к чудесам света, то он этим обязан прежде всего своей колокольне и куполу, монументальные и чистые линии которых далеко господствуют над долиной желтого Арно. Интерьер оставляет довольно смутное впечатление. Огромный трехнефный продольный корпус перекрыт стрельчато-арочными сводами; высокий средний неф состоит из четырех необычайно широких пролетов; в восточной части трансепт и хор вместе заменены строением центрального типа с тремя крыльями, покрытым восмигранным куполом. Несмотря на свою галерею (см. рис. 306), часто порицаемую за то, что она, опираясь на консоли, протянута вдоль над пятами сводов, без органической с ними связи, продольный корпус импонирует своей простотой и мощным величием. Его четырехгранные столбы с широкими лиственными капителями послужили образцами для столбов многих итальянских готических церквей по способу своего расчленения и оказались достаточно сильными для поддержания поднимающихся над ними огромных арок. Купольное помещение страдает от темноты более всего потому, что только четыре из восьми его сторон открыты, тогда как остальные, сообщаясь с боковыми помещениями низкими проходами, поднимаются к куполу почти сплошными, непроницаемыми массами.

Флорентийский вкус к благородным пропорциям, изящной мраморной инкрустации и тонким скульптурным деталям проявили один за другим в знаменитой колокольне собора — Джотто, Андреа Пизано и Франческо Таленти, при котором в 1358 г. она была закончена. Верхние этажи не суживаются, а облегчены при помощи постепенного расширения оконных отверстий. Остроконечный шпиль, по-видимому входивший в план Джотто, не был выполнен, но как раз горизонтальное окончание и делает эту башню столь характерной для итальянской готики.

Менее интересны остальные соборы Тосканы и Средней Италии. Перестройкой собора Прато (1317) также руководил Джованни Пизано. В соборе города Лукки с его готическими столбами, как в Санта Мариа дель Фьоре, повсюду под готической оболочкой видно ядро старой романской постройки. Собор Перуджи — единственная итальянская церковь этой эпохи с тремя нефами равной высоты (зальная церковь) — напоминает о северном происхождении готики.

В тосканских городах, общины которых при всем их благочестии жили светскими интересами и вкусами, наряду с храмами сохранились также великолепные общественные постройки. В области готической прикладной архитектуры с кафедрами, алтарями и гробницами внутри церквей соперничали красивые фонтаны городских площадей.

Во Флоренции Арнольфо ди Камбио закончил (1299–1301) переднюю часть дворца Синьории (Палаццо Веккьо, или Палаццо делла Синьория). Гордо подымаются его трехэтажные стены с двойными готическими окнами, обрамленными полукруглыми арками; четвертый этаж, выступающий вперед на консолях, увенчан зубцами и снабжен бойницами; возвышающаяся над ним стройная четырехгранная сторожевая башня, служившая одновременно и колокольней, образует вместе с корпусом здания несколько хрупкое, но величественное целое. Сходно с Палаццо Веккьо снаружи старое здание суда (теперь Национальный музей) Палаццо дель Подеста, или Барджелло, двор которого, выстроенный между 1333–1345 гг., с его монументальной галереей на столбах и открытой, чрезвычайно стильной лестницей, особенно примечателен.

Известная прямоугольная постройка Орсанмикеле, начатая в 1337 г. и служившая первоначально хлебным магазином, в 1366–1404 гг. была переделана в церковь с изящными стрельчатыми окнами. Впечатление готической постройки, однако, уже не производит нарядный двор углового дома Бигало, некогда принадлежавшего братству попечения о подкидышах, с его богатством украшений и круглыми арками. Полный переход к последующей эпохе представляет Лоджия деи Ланци — открытый на площадь портик для публичных торжеств, строившийся последовательно отцом Орканьи, Бенчи ди Чоне, самим Орканья и Симоне Таленти. Он открывается на площадь Синьории (Пьяцца делла Синьория) тремя широкими полукруглыми арками. Общий вид лоджии всего менее готический, но столбы — те же классические столбы итальянской готики, которые впервые появляются во Флорентийском соборе. К готическим чертам этой монументальной постройки принадлежат также двойные трилистники в углах между арками и поддерживаемая консолями балюстрада, заканчивающая вверху это монументальное сооружение.

Флорентийские жилые дома этой эпохи, построенные по большей части из груботесаных каменных блоков (rustica) и более напоминающие собой крепости, очень интересны для истории этого рода архитектуры, как заметил Яков Буркхард. Блоки часто оставались неотделанными прежде всего из-за недостатка средств и времени; обычно стесывались только края их по швам. Получающийся таким образом внешний вид стены был усовершенствован позднее, когда рустиковая, грубая и шероховатая, кладка стала располагаться по разным этажам. Простые, ровные, часто восьмиугольные столбы дворов по-прежнему связываются посредством полукруглых арок, в окнах же господствует стрельчатая арка и нередко венечный карниз, или даже целый верхний этаж (аттик) выступает из стенной поверхности, покоясь на стрельчатых арочных консолях. Характерные примеры построек этого рода — дворцы Спини, Кастеллани, Даванцати Кваратези. Двор палаццо графа Барди с круглыми колоннами, снабженными капителями из пальмовых листьев и стоящими на аттических базах, имеет уже характер постройки эпохи Возрождения. Еще лучше, чем во Флоренции, сохранился целый ряд средневековых дворцов в Сиене. Кирпичный Палаццо Публико (ратуша, 1288–1309), повторяя основные формы флорентийского Палаццо Веккьо, просторнее, веселее и выше последнего. Наряднее флорентийских домов-крепостей кирпичный палаццо Буонсиньори. Два его верхних этажа имеют семь тройных стрельчатых окон и заканчиваются зубчатым венцом, лежащим на мощном выступе фриза, который состоит из ряда стрельчатых арок. Из живописных готических фонтанов Сиены выделяется Фонте Бранда, осененный трехъарочной лоджией и принадлежащий XIII столетию. В Перуджи — высоко на горе расположенной прелестной столице Умбрии, ратуша (начата в 1281 г.) представляет гладкое каменное здание с красиво обрамленными сложными окнами и классическим полукруглым порталом (1340). Античные орнаменты перемешаны с отдельными чертами готической орнаментики. Особенно красив фонтан Фонте-маджоре (1281), выполненный по рисунку Никколо Пизано и состоящий из трех водоемов, один над другим. Роскошными палаццо этой эпохи славятся также Пистойя, Лукка, Орвието и Витербо. Бережно сохранил средневековый стиль своих построек небольшой горный городок Сан-Джиминьяно (на полпути между Флоренцией и Сиеной). От его тихих узких улиц, от возвышающихся над городом 13 стройных готических башен веет на нас далеким художественно-одухотворенным временем.

 

Пластика

 

Середина XIII столетия для изобразительных искусств Италии особенно в Тоскане было временем быстрого художественного прогресса. Пластика раньше живописи воспользовалась новыми возможностями. Новатором здесь явился здесь Никколо Пизано (около 1220 — между 1278 и 1284). Его продолжатели — Джованни Пизано (ум. после 1314 г.); Андреа Пизано (Андреа да Понтедера; около 1290–1348 или 1349) и его сыновья Томмазо и Нино.

 

 

Рис. 291. Никколо Пизано. Мраморная кафедра. С фотографии Броджи

Отец Никколо Пизано был родом из Апулии, но сам он, как доказывает найденная Полачеком надпись на его фонтане в Перуджи, был пизанец, и если мы сопоставим его стиль со стилем таких более ранних тосканских произведений, как, например, исследованные Шмарсовым скульптуры собора св. Мартина в соседней Лукке, то все станет понятно. На первый взгляд искусство Никколо Пизано представляется возвратом к антику, потому что фигуры своих ранних произведений он заимствовал по большей части с позднеантичных саркофагов, находящихся в его родном городе, а следы византийского искусства, видимые в его работах, объясняются произведениями его тосканских предшественников. Важно то, что Никколо стал первым выразителем нового воззрения на природу в пластике. Кроу, Кавальказелле, Шназе, Ганс Земпер, Добберт и Боде разделяли правильное мнение о местном происхождении искусства Никколо Пизано. Напротив, Вентури и Берто в Италии, П. Шубринг и О. Вульф в Германии говорили о нижнеитальянском или даже византийском происхождении его стиля; с другой стороны, Марсель Реймон с Гиацинтовым пытались вывести его из французской высокой готики. Людвиг Юсти и Андреас Меллер выступили на защиту нашего воззрения, которое соответствует истинному значению великого скульптора. Надо помнить, что в пластике всей Европы в середине XIII столетия обнаруживается течение в сторону античного искусства, которое можно наблюдать и в Тоскане, и в Нижней Италии, и в Вексельбурге, Бамберге, и в Реймсе, и тогда этот спорный вопрос потеряет свою остроту. На позднеантичных саркофагах Никколо Пизано учился разработке своего замечательного высокого рельефа, главные фигуры которого выступают почти как в круглой пластике; от них же он заимствовал тщательную полировку нагого тела, часто напыщенные груды одежд, работу сверлом. Однако важно то, что Никколо умел распознать сквозь покров забвения внутреннее величие древних фигур богов и перенести его на свои христианские священные изображения, которые и без нимбов производят впечатление вестников неземного мира. Наиболее раннее достоверное произведение Никколо — шестиугольная мраморная кафедра в пизанской крещальне (рис. 291), оконченная в 1260 г. Все сооружение покоится на одной средней колонне и шести угловых, из которых три опираются на спины мраморных львов. К готическим особенностям этой кафедры относятся почковые капители угловых колонн, соединяющие их трехлепестковые арки, а также пучки колонок красного мрамора, отделяющие один от другого рельефы балюстрады. Напротив, античный характер имеют шесть угловых аллегорических фигур балюстрады — и не только Геркулес, как античное олицетворение Силы (см. рис. 294), обнаженная классическая фигура, но и женские одетые, какова, например, сидящая на троне Вера, фигура, которую рельеф с Распятием поясняет как «Fides». Главные скульптуры кафедры пизанской крещальни — большие рельефы пяти сторон балюстрады; шестая сторона занята лестницей. В первом поле искусно соединены в одно целое композиции «Благовещение» и «Рождество Христово», где выделяется два раза повторенная матрональная фигура Богоматери в виде Юноны. Великолепны рельефы «Поклонение волхвов» и «Сретение во храме». В «Распятии» формы тела Христа так мощны, как будто Никколо Пизано был непосредственным предшественником Микеланджело. Помещенный в пятом поле «Страшный Суд» своим беспокойным общим исполнением обнаруживает новое художественное чувство, заметное в деталях остальных четырех изображений. Позже рельефов этой кафедры выполнены наиболее зрелые из скульптур портала собора св. Мартина в Лукке — Благовещение, Поклонение пастырей, Поклонение волхвов и — в тимпане — Снятие со креста, которые мы считаем лишь работами школы Никколо Пизано. Более уравновешенной композицией сюжетов по сравнению с пизанской кафедрой отличаются оконченные в 1267 г. рельефы с изображениями из жизни св. Доминика на его мраморном саркофаге (Arca di San Domenico) в церкви этого святого в Болонье. Мы знаем, что здесь помощником Никколо был его ученик Фра Гульельмо дель’Аньелло из Пизы, и, по-видимому, ему было предоставлено мастером основное участие в выполнении рельефов.

Со многими помощниками, из которых нам знаком уже Арнольфо ди Камбио, Никколо создал между 1266 и 1268 гг. свое второе значительное произведение — кафедру Сиенского собора, получившую вместо шестиугольной восьмиугольную форму и потому украшенную не пятью, а семью рельефными изображениями на евангельские темы (рис. 292). Новой сценой является здесь избиение младенцев в Вифлееме, а Страшному Суду посвящено два поля вместо одного. Поучительно убедиться, что сам Никколо стал здесь другим, более соответствующим своему времени художником. Фигуры натуральные, головы их выразительнее, движения живее, чем в подобных изображениях пизанской кафедры; но именно благодаря этому они теряют характерную классически-римскую величавость, отличающую фигуры пизанских рельефов. Здесь, более чем в Пизе, заметно участие в работе учеников, тем не менее новым воззрением эти рельефы обязаны, несомненно, самому мастеру, а не его сыну Джованни, которого он впервые получил позволение приобщить к работе в качестве начинающего скульптора.

 

 

Рис. 292. Поклонение волхвов. Рельеф кафедры Никколо Пизано в Сиенском соборе. С фотографии Алинари

В выполнении последнего произведения Никколо — «Большого фонтана» в Перуджи (1277–1280) — принимали участие Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио. Нижний, 24-сторонний большой водоем украшен 48 рельефами, воплощающими все знание той эпохи. Вокруг верхней части стоят на консолях под балдахинами 24 статуэтки, представляющие лиц Ветхого и Нового Заветов. Наиболее красивые и живые принадлежат, несомненно, Джованни Пизано. Не соглашаясь с другими исследователями, мы полагаем, что развитие Джованни шло не в противоположном направлении с деятельностью отца, а, наоборот, под его личным присмотром.

 

 

Рис. 293. Поклонение волхвов. Рельеф кафедры Джованни Пизано в Пизанском соборе. С фотографии Броджи

Арнольфо ди Камбио (1232–1301 или 1302) был более значительным архитектором, чем скульптором. К его скульптурным произведениям относится, например, гробница кардинала де Брэ в церкви Сан-Доменико в Орвието — прототип многочисленных позднейших памятников, изображающих умершего на его ложе смерти, перед которым отдергивают завесу ангелы или мальчики-клирошане (fancinlli del coro), в то время как наверху святые подводят того же умершего к Богоматери. Фра Гульельмо дель’Аньелло из Пизы (около 1228 — после 1313), около 1270 г. изваял четырехстороннюю кафедру церкви Сан-Джованни-вне-города в Пистойе. Ее 10 рельефов кроме сцен из земной жизни Спасителя воспроизводят и сцены из жизни Богоматери.

 

 

Рис. 294. Никколо Пизано. Сила. Статуя на кафедре крещальни в Пизе. С фотографии Шубринга

Джованни Пизано (прибл. 1250 — после 1314), воспитанный не на пизанской, а на сиенской кафедре своего отца, был одним из первых, сознательно порвавших с античной традицией, чтобы вступить на путь непосредственного изучения природы. Вместо коротких, приземистых фигур пизанской кафедры Никколо появляются тонкие, жилистые фигуры мужчин и женщин. Вместо классического спокойствия в лицах и жестах появляется живое, страстное духовное выражение. Сильный своей простотой рассказ сменяется драматическим оживлением. Рельефы Джованни еще более изобилуют фигурами, чем рельефы его отца, но они искуснее размещены на плоскости. Исследованием творчества Джованни Пизано занимались Супино, Макс Зауерланд и Людвиг Юсти, хотя их выводы несколько расходятся между собой. В фонтане Перуджи Джованни принадлежат, по-видимому, рельефы «свободных художеств» и — грациозная по своему движению, широко и свободно задрапированная сидячая фигура Рима. На великолепном фасаде Сиенского собора, который Юсти приписал Джованни, — колоссальные статуи пророков и сивилл (около 1290 г.). Эти произведения, в основе своей совершенно новые по замыслу, принадлежат к наиболее мощным созданиям средневековья. Его кафедра в Сант-Андреа в Пистойе (окончена в 1301 г.) по виду напоминает пизанскую кафедру Никколо; но ее угловые фигуры, как и рельефы балюстрады, обнаруживают переход от размеренных к более свободным движениям, от стильно-широких драпировок к более натуральным, с мелкими складками. В полном блеске новый стиль представляет кафедра Пизанского собора (1303–1311, рис. 293); позже она была разбита, но куски ее были помещены в Публичном музее в Пизе. Чтобы дать себе отчет в отличиях стиля Никколо и Джованни Пизано, достаточно сопоставить, как это делает Шубринг, «Силу» Никколо с «Силой» пизанской кафедры Джованни (рис. 294 и 295). Фигуры сивилл, из которых две находятся в Берлинском музее, кажутся почти что предками подобных же фигур Микеланджело.

Мадонны Джованни, типы которых с их овальными головами и узкими глазами создали школу, не менее интересны, если их рассматривать в хронологическом порядке: мраморная Мадонна собора Прато, (прибл. 1275 г.); Мадонна Берлинского музея. Готический изгиб, которым и Джованни заплатил дань духу времени, появляется в Мадоннах на порталах Кампосанто и баптистерия в Пизе, а своего крайнего выражения S-образная поза достигает в статуэтке из словной кости 1299 г. (а не 1310 г.), хранящейся в ризнице Пизанского собора. Наиболее чистой по формам представляется статуя Богоматери в церкви Санта-Мария дель Арена в Падуе.

 

 

Рис. 295. Джованни Пизано. Сила. Статуя, оставшаяся от кафедры Пизанского собора. С фотографии Шубринга

Скульптурный стиль Джованни Пизано с его способом передачи действия, непосредственно навеянным жизнью, оказал влияние на все тосканское искусство XIV и даже XV в.

Великий живописец Джотто (1266 или 1267–1337) не только составил проект флорентийской кампанилы (колокольни), но и сочинил композиции обоих нижних рядов библейских и аллегорических рельефных изображений, помещенных в многоугольных или ромбовидных полях. Выполнены они были, однако, по большей части Андреа Пизано, продолжавшим работу после смерти Джотто: в нижнем ряду, например, сотворение Адама, сотворение Евы, изобретение землепашества и прядильного искусства, пастушеская жизнь, музыка, кузнечное искусство, виноделие и т. д.; в верхнем ряду на западной стороне — семь главных добродетелей, на южной — семь дел милосердия, на восточной — семь блаженств, на северной — семь таинств. История развития нравов человеческого рода и его хозяйственной деятельности представлена здесь в чистых по формам и стилю рельефах при помощи небольшого количества очень выразительных фигур. Андреа Пизано (около 1290–1348 или 1349) — выдающийся мастер. Он перенес пластику пизанцев во Флоренцию, где в 1330 г. создал свое главное произведение — великолепные бронзовые двери, украшающие теперь южный вход крещальни. Из 28 полей, обрамленных в готическом вкусе, четыре нижних украшены аллегориями добродетелей, сидящих на тронах, а остальные содержат сцены из жизни Иоанна Крестителя (рис. 296). Андреа Пизано здесь преодолел трудности чересчур сложного живописного рельефного стиля Джованни. Его рельеф чище и не так высок. При посредстве немногих фигур с правильными пропорциями, просто, но выразительно связанных между собой на фоне заднего плана, необычно наглядно переданы сюжеты. Идеальный стиль XIV в. царит в этих произведениях в благородной просветленной красоте. Сыновья Андреа, Томмазо и Нино, также оставили нам несколько достоверных произведений. Мадонны Нино в Санта-Мария Новелла во Флоренции и в Санта-Мария делла Спипа в Пизе обозначают своеобразное дальнейшее развитие, поскольку в них человеческое проявляется в национальных и бытовых чертах.

Свое окончательное выражение готический стиль получил во Флоренции в работах живописца Андреа ди Чоне, прозванного Орканья (впервые упоминается в 1343 или 1344–1368). Его главное произведение — облицовка большого кивория в Орсанмикеле во Флоренции (1359). Внутри изящных готических украшений помещены многочисленные аллегорические и библейские полуфигуры. Ясные, но серьезные и даже суровые фигуры представляют собой 12 апостолов наверху, в четырех углах арок; восемь сцен из жизни Богоматери, помещенные на цоколе, показывают, что Орканья умел сочетать в рельефе живописную и сложную композицию Джованни Пизано с уравновешенным спокойствием Андреа Пизано. Задние планы в этих рельефах — сплошные, как в живописи. Отдельные композиции сочинены при посредстве джоттовских исполненных достоинства фигур, внешне спокойных, но полных внутреннего оживления. Едва ли было создано что-либо более привлекательное в этом роде, чем рельеф Рождества Богоматери (рис. 297).

 

 

Рис. 296. Андреа Пизано. Две доски бронзовых дверей с композициями «Иудеи перед тюрьмой Иоанна Крестителя» и «Проповедь Иоанна Крестителя» во Флорентийском баптистерии. С фотографии Алинари

Большой главный рельеф задней стороны изображает внизу Успение, вверху небесную славу Богородицы. Несмотря на множество фигур и здесь соблюдено спокойствие, одухотворенное глубоким чувством, и взгляд не отвлекается от целого к частностям слишком большим натурализмом исполнения.

 

 

Рис. 297. Орканья. Рождество Девы Марии. Рельеф на кивории церкви Орсанмикеле во Флоренции. С фотографии Броджи

Концу XIV столетия принадлежат круглые медальоны с аллегориями добродетелей на Лоджии деи Ланци, выполненные в 1383–1387 гг. по рисункам Аньоло Гадди, а также скульптуры, которыми Симоне Таленти, сын Франческо, украсил Орсанмикеле. Небольшие статуи, помещенные на внутренних и внешних оконных переплетах, производят впечатление грациозных орнаментов, тогда как Мадонна 1299 г., в левом боковом нефе, с Младенцем, еще одетым в рубашечку, своими общими, типичными формами позволяет догадываться, что требовались еще более энергичные усилия в сторону живого наблюдения природы, чем те, которые сделал XIV в.

В пластике с меньшей убедительностью, чем в архитектуре и живописи, обнаруживается, что Сиена наряду с Флоренцией в период между 1250 и 1400 гг. была одним из важнейших художественных центров Тосканы. Правда, пути сиенской пластики указали великие пизанцы: Никколо Пизано своей соборной кафедрой, Джованни Пизано своим соборным фасадом, для выполнения скульптурного убранства которого, как ни много сделал сам лично, он должен был привлечь, конечно, и многочисленных учеников. Наиболее известен из них, благодаря исследованиям Супино, Тино ди Камайно (ум. в 1337 г.), который около 1312–1315 гг. сделал в Пизе для Кампосанто сохранившийся лишь в виде обломков памятник императору Генриху VII, после 1321 г. исполнил для Флорентийского собора гробницу епископа Антони