Искусство каролингской и оттоновской эпох на востоке и западе от рейна (750–1050 гг. )

 

Архитектура

 

Из всех государств, основанных в Европе германцами в эпоху великого переселения народов, государство франков оказалось самым сильным и сыграло наиболее важную роль как в осуществлении культурных и политических задач того времени, так и в развитии изобразительных искусств, которое вело к новым художественным формам, соответствовавшим новому содержанию. Франкское государство, занимавшее вначале запад современной Германии и северо-восток Франции и постепенно охватившее всю Францию и значительную часть Северной и Южной Германии, уже в меровингское время господствовало над всей областью распространения римского провинциального искусства; в Галлии это искусство — вероятно, под непосредственным восточно-христианским влиянием, проникавшим частью через Равенну, частью, как полагал Стриговский, через Марсель, — уже в меровингское время сделалось искусством древнехристианским, но со своеобразным отпечатком (см. выше, кн. 1); наследием этого меровингского искусства франкское государство жило еще и в каролингскую эпоху. Каролингское, как и оттоновское, искусство было далеко от того, чтобы сознательно созидать на новом, германском основании; напротив того, искусство этих эпох, в сущности консервативное, стремилось продолжать традиции христианской древности. Отсюда родилось в науке представление о «каролингском ренессансе», который на самом деле был, в противоположность оттоновскому, скорее пережитком старого, чем «возрождением». Те специфические германские элементы, которые содержатся в каролингском искусстве наряду с элементами эллинистическими и восточными, восприняты им скорее бессознательно; но эти элементы, несомненно существующие, вели к плодотворным новообразованиям. Тогда как светское, придворное искусство держалось больше старины, религиозное искусство, возделывавшееся главным образом в бенедиктинских монастырях, но пользовавшееся также поддержкой и покровительством парижского и ахенского дворов, во многих случаях шло собственными путями и выработало, особенно в зодчестве, соответственно практическим и идейным потребностям ряд нововведений, предварявших романский стиль последующей эпохи. Хотя такой знаток средневековой архитектуры, как Дегио, на основании планов многих церквей каролингской эпохи называл каролингское искусство уже романским, мы считаем, однако, более удобным рассматривать и каролингское, и оттоновское искусство, ввиду ясно выраженного в них тяготения к древности, как особый, дороманский отдел истории искусства. В каролингский период в центре художественного движения стоял Карл Великий, окруженный своими сподвижниками, среди которых особенно выделялись деятельностью на пользу искусства Алкуин и Эйнгард. В оттоновское время в художественной жизни Германии роль покровителей искусства играли великие саксонские императоры, два Генриха и три Оттона; но истинными ревнителями художественного развития были в ту пору высшие церковные сановники, например, архиепископ Трирский Эгберт, епископ Констанцский Гебгард II, епископ Хильдесхеймский Бернвард, рейхенауский аббат Витигово и др.; также и на западе франкского государства и в Бургундии церковное зодчество находило немалую поддержку в лице прелатов и монахов. Клюни, где аббат Ордон, реформировав бенедиктинский орден, основал в 930 г. клюнийскую конгрегацию, уже тогда стало одним из центров духовного и художественного движения, получившего в последующую эпоху мировое значение.

При Меровингах средоточием франкской художественной жизни была Северо-Восточная Франция с ее столицей Парижем. И при Каролингах, как доказано в особенности Гуго Графом, западнофранкское церковное зодчество стояло во главе направления, искавшего новых путей; но когда к концу VIII столетия Карл Великий перенес свою резиденцию из Парижа в Ахен, немецкая часть франкского государства начала выступать на передний план и в художественном отношении; вместе с тем преобладание дворцового искусства вызвало здесь усиление консервативного, как мы его назвали, направления, которое постепенно уступало место новым течениям.

Зодчеством каролингско-оттоновской эпохи занималось много первоклассных французских и немецких ученых, опиравшихся в своих исследованиях частью на литературные источники, частью на остатки старинных зданий и на новейшие раскопки. Интересны капитальные труды Виолле-ле-Дюка, Ластейри, Шназе, фон Ребера, Эссенвейна, Б. Риля, фон Дегио и фон Бецольда, Боррманна и Нейвирта, а из монографий — преимущественно сочинения Георга Шефера, Адама Гольцингера, фон Дегио, Графа, Фр. — Як. Шмидта, Шлейнига и Эффмана.

То новое, что выработала франкская церковная архитектура, сводится главным образом к изменениям в плане базилики. Прежде всего через удлинение продольного корпуса за пределы трансепта план базилики (см. выше, кн. 1, II,1) из имеющего вид Т превратился в настоящий латинский крест; церкви именно этого плана мы будем иметь в виду, говоря о крестообразных базиликах. Затем в тех церквах, в которых было две могилы святых патронов, по примеру некоторых древнехристианских храмов Востока (см. рис. 13), против восточного хора нередко устраивался западный хор одинаковой с ним формы; в результате пропадал раннехристианский западный фасад с его притворами и главные входы перемещались на западные концы боковых нефов, или на продольные стороны. Церкви этого рода мы называем церквами с двойным хором. Дальнейший шаг состоял в том, что к восточному трансепту прибавился второй, западный, — и форма креста, строго говоря, была нарушена. Устройство под хором крипты вместо могилы мученика сделалось теперь общим правилом; колокольни, помещавшиеся часто над средокрестием (пересечением продольного корпуса с трансептом), вместе с присоединившимися к ним вскоре боковыми башнями стали постепенно органическими частями церкви. В интерьере колонны постепенно заменялись столбами вполне или отчасти; в последнем случае колонны и столбы чередовались в ритмической последовательности. Нефы в эту эпоху еще не перекрывались сводами.

 

 

Рис. 89. План Санкт-Галленского аббатства. По Дегио и Бецольду

Некоторые из перечисленных особенностей, как известно, появились еще в западнофранкских церквах меровингского времени; но в полном своем развитии, хотя и не повсюду одновременно, они встречаются впервые в каролингской архитектуре, с которой мы знакомы почти исключительно по литературным источникам, собранным Юлиусом фон Шлоссером. Сюда относятся, например, церковь аббатства Сен-Дени близ Парижа, оконченная перестройкой в 775 г. Карлом Великим, и знаменитая церковь св. Рихария в монастыре Centula (теперь Сен-Рикье) близ Амьена, постройка которой началась в 793 г. Эти церкви имели в плане крестообразный вид и уже вполне развитый двойной хор. Каролингская церковь, построенная в IX столетии на месте базилики св. Мартина в Туре, предваряла романский стиль иными архитектурными особенностями: согласно исследованиям де Ластейри, в ней уже имелся хоровой обход с «венцом капелл» и, кроме трех восточных башен, еще две башни по бокам западного фасада.

На немецкой почве, в новом стиле, вероятно, прежде всего была построена церковь знаменитого бенедиктинского монастыря в Санкт-Галлене. В местной библиотеке сохранился план церкви (рис. 89) и монастырских зданий приблизительно 820 г.; здесь мы имеем перед собой образец каролингской колонной базилики с трансептом и двумя хорами, в которой выказалось большинство вышеуказанных особенностей. Подобный план сложился скорее на западе, чем на рейнско-гессенском севере; это подтвердили результаты исследований, из которых явствует, что немецко-франкским церквам каролингской эпохи была еще неизвестна настоящая крестообразная форма.

 

 

Рис. 90. Капитель колонны из церкви св. Юстина. С фотографии Нэба

 

Рис. 91. Ворота нартекса монастырской церкви в Лорше. С фотографии Нэба

Отчасти сохранились две небольшие базилики, основанные Эйнгардом, историографом Карла Великого, не чуждым искусству: в Штейнбахе, близ Михельштадта, 827 г., и в Зелигенштадте, 828 г. На них походила базилика св. Михаила на Святой Горе, близ Гейдельберга, заложенная в 883 г. Все эти церкви, по-видимому, имели план в виде Т, атрий, подобный имевшемуся при древнехристианских базиликах, и столбы вместо колонн. Из колонных базилик к храмам того же рода относится сохранившаяся в существенных своих частях церковь св. Юстина (рис. 90) в Гехсте-на-Майне, сооруженная около 840 г.; возможно, что и перестроенная в 844 г. церковь Корвейского монастыря на Везере, филиальной обители знаменитого западнофранкского монастыря Корби, была также колонной базиликой; на это указывают четыре коринфские колонны сооруженной около 1000 г. западной части здания — колонны, которые, как доказано Нордгоффом, единственные остатки каролингской церкви. Еще древнее церковь в Лорше (Гессене) на Бергштрассе, освященная в 774 г. в присутствии Карла Великого. Сохранились от нее только ворота нартекса, быть может даже воздвигнутые несколько позже (рис. 91); но это небольшое изящное сооружение дает нам — именно потому, что оно сохранилось, — более ясное понятие о формах каролингской архитектуры, чем все исторические свидетельства. Три низкие арки этих ворот фланкированы четырьмя гладкими полуколоннами с римскими композитными капителями (рис. 92). Невысокая стена над пролетами, с тремя вверху полукруглыми окнами, расчленена десятью варварскими, смахивающими на каннелированные ионические пилястрами, соединенными одна с другой вместо арок треугольными перемычками. Карниз над композитными капителями полуколонн украшен рядом низких и широких стоячих листьев аканфа. Малозаметный венчающий карниз лежит на зубчатых консолях. Вся поверхность стены покрыта узором наподобие ковра, составленным из белых и красных камней, как мы это видели в более ранних меровингских постройках. В архитектуре этих ворот перемешаны римско-эллинистические, восточные и франкские элементы, но зачатки романского стиля почти совсем отсутствуют. Лоршские ворота — еще вполне древнехристианское сооружение. Однако строивший их франкский зодчий несколько погрешил в пропорциях, а в облицовке стен и зигзагах над пилястрами сообразовался с национальным вкусом, который мог быть и независим от дальневосточных влияний. Саму церковь, уже давно разрушенную, мы должны представлять себе как трехнефную базилику с плоским покрытием, без трансепта. В пользу такой реконструкции свидетельствует первоначальный план церкви Спасителя в Вердене-на-Руре, основанной еще в 799 г. св. Людгером, но оконченной только в 875 г. Исследованиями Эффмана установлено, что она была также трехнефной базиликой с плоским покрытием и без поперечного нефа. По-видимому, это была древнейшая из немецких церквей, где в среднем нефе колонны чередовались со столбами.

 

 

Рис. 92. Композитная капитель Лоршского нартекса. С фотографии Нэба

О форме прочих важнейших немецких базилик каролингского времени мы знаем исключительно по литературным источникам. Старая бенедиктинская церковь в Фульде (792–819), усыпальница св. Бонифация, представляла в плане колонную базилику с двойным хором и двумя криптами; два хора имела также построенная в 831–850 гг. церковь Герсфельдского аббатства. Равным образом постройка, легшая в основание Кёльнского собора, в первой половине IX столетия имела, по-видимому, восточный и западный хоры. Но и относительно этих восточнофранкских церквей каролингской эпохи не доказано, чтобы они имели крестообразную форму.

В оттоновское время на почве Германской империи, где до той поры в большинстве местностей была в ходу исключительно скромная деревянная архитектура, получили повсюду преобладание каменные церковные постройки, и хотя дошедшие до нас большие епископальные базилики X и первых деятилетий XI столетия по большей части были перестроены в эпоху зрелого средневековья, однако их первоначальные очертания выступают из-под более поздних наслоений явственнее, чем в каролингских базиликах. Здесь уже довольно часто встречаются настоящие крестообразные церкви, с развитым хором и трансептом. Два хора можно различить, например, в заложенной в 960 г. церкви в Гернроде, в Гарце (рис. 93), в снабженном одним, и притом западным, трансептом, Аугсбургском соборе, основанном в 994 г., в церкви св. Георгия в Оберцелле, на острове Рейхенау (на Боденском озере), заложенной в 1000 г., в Майнцском соборе (1009–1036), где также всего один западный трансепт, и в Вормсском соборе (996–1018), имеющем один восточный трансепт; два хора и вместе с тем две крипты имеются в основанном в 1004 г. Бамбергском соборе и в отстроенной около 1052 г. церкви св. Эммерана в Регенсбурге, два трансепта — в церкви св. Панталеона в Кёльне, 980 г., два трансепта и два хора — в соборе Миттельцелля на острове Рейхенау (988–997) и в великолепной церкви св. Михаила (Михаэльскирхе) в Хильдесхейме (1001–1033; рис. 94 и 188), сооруженной высокоталантливым епископом Бернвардом. Устройство двух хоров вместо одного понятно, собственно, только в монастырях, но не в приходских церквах, которые требовали, чтобы главный вход находился против алтаря и чтобы таким образом облегчался доступ в храм сразу большему числу верующих. Когда в Германии с середины XI столетия начала развиваться городская жизнь и вместе с тем сделалась интенсивнее и церковно-приходская, церкви с двумя хорами снова стали выходить из употребления.

 

 

Рис. 93. План церкви в Гернроде, в Гарце. По Дегио и Бецольду

Надо сказать, что и в оттоновскую эпоху базилики еще не имели крестовых сводов, если не считать нескольких случаев, на которые указывал Дегио и в которых такими сводами были перекрыты боковые нефы. Только над криптой обычно устраивался сводчатый потолок; такой криптообразный характер имеет нижний этаж двухэтажного западного хора церкви Корвейского аббатства (около 1000 г.), считающийся самым древним сводчатым церковным помещением в Германии; а так как крипты были помещениями с нефами одинаковой высоты, то древнейшая перекрытая крестовыми (куполообразными) сводами церковь Германии, капелла св. Варфоломея в Падерборне (1017), должна быть признана не базиликой, а церковью зальной системы (Hallenkirche). Типичные немецкие базилики оттоновского времени с чередующимися подпорами, каковы, например, из упомянутых выше изящная церковь с эмпорами в Гернроде, в которой столбы правильно чередуются с колоннами, и монументальная церковь св. Михаила в Хильдесхейме, где между каждыми двумя столбами стоит по две колонны, имели совершенно плоский деревянный потолок; даже современные им северофранцузские церкви, например известная как «basse oeuvre» старая массивная базилика со столбами в Бове (987–998) и церковь св. Ремигия в Реймсе (1005–1049), имеют, по крайней мере, над средним нефом или плоский потолок, или совершенно открытые кровельные стропила. В церкви св. Ремигия поперечными коробовыми сводами перекрыты нижние боковые нефы, отделенные от среднего нефа столбами, но не эмпоры, в которых столбы красиво чередуются с колоннами. В Клюнийском аббатстве освященная в 981 г. церковь аббата Майола представляла собой также колонную базилику с плоским покрытием. На юге Франции, где отдельные формы в эту эпоху были еще совершенно античные или умышленно подражали античным, своды, правда, встречаются, но в таком виде, который не имел никакого влияния на развитие собственно романского стиля. Средний неф перекрывался коробовым сводом, боковые нефы — полукоробовыми сводами, передававшими дальше боковой распор стен среднего нефа. Такие примеры в X столетии мы встречаем в церкви монастыря Сен-Гилем дю Дезер в Нижнем Лангедоке и в старом соборе в Вэзоне. В церкви св. Филиберта в Турню, в Бургундии, покоящейся на массивных круглых столбах, средний неф перекрыт поперечными коробовыми сводами. Но и эти постройки могут считаться скорее церквами зальной системы, чем базиликами.

 

 

Рис. 94. План церкви св. Михаила в Хильдесхейме. По Дегио и Бецольду

 

Рис. 95. Капитель колонны из церкви в Гернроде. По Доме

В Провансе и Аквитании встречаются как особые формы однонефные церкви с коробовыми сводами, напоминающие собой аналогичные североиспанские постройки (см. выше, кн. 2, II, 1). Но и для этого рода церквей годы их сооружения только с последней трети XI в. становятся известны с достоверностью.

 

 

Рис. 96. Капители из замковой церкви и церкви Виперта в Кведлинбурге. По Доме

 

Рис. 97. Капитель одной из самых древних (Бернвардовских) колонн церкви св. Михаила в Хильдесхейме. По Доме

Впрочем, и в немецком зодчестве в течение всего этого периода отдельные архитектурные формы в существенных своих чертах представляются еще дороманскими. Капители колонн по большей части напоминают коринфские, реже — ионические; аттические базы еще не имеют грифов (угловых листиков). Антаблемент над относящимися приблизительно к 844 г. колоннами в западной части церкви Корвейского монастыря — совершенно античный, с дентикулами и шнуром перлов. Колонны упомянутой выше хорошо сохранившейся церкви в Гернроде, оттоновского времени, увенчаны чашевидными капителями, которые усажены завивающимися вверху растительными стеблями и человеческими головами (рис. 95); одна из круглых башен этой церкви украшена снаружи пилястрами, которые, как в Лорше, соединены между собой не арками, а треугольными фронтонами. Капитель с перевернутым эхином, по терминологии Дегио — «грибовидная» капитель, встречающаяся в западной части крипты (997–1021) замковой церкви, в крипте церкви Виперта в Кведлинбурге (рис. 96), в Эссенском соборе и монастырской церкви в Вердене-на-Руре, является скорее искажением, чем преобразованием известных нам форм. Надставки, похожие на имноты, заимствованные, несомненно, из Равенны, мы находим на капителях колонн в ингель-хеймском дворце Карла Великого и в базилике св. Юстина в Гехсте (см. рис. 90). Романские, закругленные внизу кубовидные капители встречаются в Германии лишь изредка и, по исследованиям Дегио, прежде всего в западной части Эссенского собора, затем, в очень простой форме, но с античным шнуром перлов и дентикулами, на двух взятых из старого храма колоннах церкви св. Михаила в Хильдесхейме (см. рис. 95–97), аттические базы которых еще не имеют грифов.

Совершенно иная картина северного раннесредневекового зодчества развернется перед нашими глазами, если мы взглянем начиная с VIII столетия на главные постройки каролингской империи. В них с полной ясностью обнаруживается связь всей каролингско-оттоновской архитектуры с древним миром.

 

 

Рис. 98. План Ахенского собора. По Дегио и Бецольду

Главный памятник кипучей строительной деятельности Карла Великого — построенный Эйнгардом в 796–804 гг. Ахенский собор, дворцовая церковь императора, предназначавшаяся быть его усыпальницей. Мы видели, что еще в раннехристианское время усыпальницы обычно сооружались по центральному плану. Ахенский собор в своих основных формах считается подражанием равеннской церкви св. Виталия. Основные размеры обеих церквей приблизительно одинаковы; как в той, так и в другой восемь средних столбов поддерживают арки, на которых покоится увенчанный куполом барабан с восемью арочными окнами. Однако, по мнению Стриговского, эта основная архитектурная идея, давно нашедшая себе выражение в искусстве дохристианского и древнехристианского Востока, могла еще раньше сооружения Ахенского собора приобрести право гражданства в империи Карла Великого. Ахенские зодчие благодаря своей деятельной практике могли самостоятельно дойти до той трезвости, до той последовательности и широты художественного замысла, которые поражают нас в этом храме. Во всяком случае, отдельные архитектурные мотивы Ахенского собора не имеют ничего общего с церковью св. Виталия. Средний восьмиугольник был в нижнем невысоком этаже окружен шестнадцатиугольным обходом (рис. 98); из-за этого в плане обхода получились попеременно четырехугольники, перекрытые крестовыми сводами, и треугольники, перекрытые трехпарусными сводами. Второй этаж высоко поднимается над эмпорами; его восемь арок на столбах, открывающиеся в восьмиугольное среднее пространство, вдвое выше арок нижнего этажа. Над восьмигранным барабаном высится восьмигранный купол, без пандантивов. Все карнизы — крайне простого профиля. Главное украшение интерьера собора составляла роскошная мозаика, не сохранившаяся до нашего времени; однако в соборе не было недостатка и в архитектурных декоративных элементах. Так, здесь были поставлены великолепные колонны, выписанные Карлом Великим из Рима и Равенны (рис. 99). Каждая из восьми высоких арок, которыми верхний этаж открывается в среднее пространство, разделена поперечной балкой пополам; каждая половина украшена вышеупомянутыми колоннами, из которых нижние соединены между собой и со стенами заключающей их в себе арки небольшими полуциркульными арками, а верхние, по образцу окон в константинопольской св. Софии, упираются прямо в изгиб главных арок. Балюстрадой верхней галереи со стороны среднего пространства служат стильные бронзовые решетки; их узоры, состоящие из красиво переплетающихся столбиков и перекладин, обрамлены пилястрами в античном роде и рядами аканфовых листьев и усажены розетками. Эти решетки, как и простые, массивные бронзовые двери, украшенные только львиными головами, вылиты в самом Ахене.

 

 

Рис. 99. Интерьер Ахенского собора. С фотографии Штенгеля

Это величественное здание возбуждало общее удивление и послужило образцом для многих позднейших церквей. Капелла Нимвегенского замка дошла до нас, не сохранив своего первоначального плана; церковь св. Иоанна в Люттихе (978 г.) перестроена в стиле барокко; не сохранились также шестиугольные церкви в Вимпфене и Меце (Фр. — Як. Шмидт называл их шестиугольными базиликами) вследствие того, что они были окружены более низким двенадцатиугольным обходом, равно как и десятиугольная крестильня Вормсского собора; но прекрасно сохранился трехсторонний западный хор Эссенского собора (между 947 и 1000 гг.), внутри которого повторяются три стороны ахенского восьмиугольника с капителями колонн коринфского характера. Поразительно верную копию Ахенского собора представляет собой интерьер — снаружи, правда, не шестнадцатигранной, а только восьмигранной — церкви в Оттмарсхейме, в Эльзасе, построенной между 1000 и 1050 гг. Но капители колонн здесь уже не коринфские, а кубовидные, романские. Впрочем, нельзя утверждать, что все эти постройки были непременно подражаниями Ахенской придворной церкви; они могли и прямо восходить к тем образцам, что и эта последняя. Совершенно независимо от нее была построена заложенная в 806 г. и, к сожалению, разрушенная в 1463 г. церковь в Жерминьи-де-Пре (в департаменте Луары). Своим планом, состоявшим из девяти квадратов, с возвышенным средним квадратом, она напоминала византийскую церковь в Россано, в Нижней Италии (см. выше, кн. 2, II, 1). Ее подковообразные арки и полукруглые ниши на каждой стороне Стриговский сопоставлял с соответственными элементами армянской архитектуры (см. кн. 1, II, 1). Наконец, часто упоминаемая историками искусства хорошо сохранившаяся небольшая церковь св. Михаила в Фульде (820–822) (рис. 100) хотя и принадлежит, как и Ахенский собор, к немецким главным церквам раннего средневековья, однако, будучи круглой, с кольцеобразным обходом, может быть отнесена скорее к тому же типу, что и церковь св. Констанции или св. Стефана в Риме (см. рис. 27). Внутренняя окружная стена верхнего этажа поддерживается восемью колоннами с аттическими базами и низкими импостными капителями. Но короткая средняя колонна, подпирающая свод крипты, увенчана грубой ионической капителью.

О дворцовых постройках Карла Великого в Ахене, Нимвегене и Ингельхейме мы не можем составить себе вполне ясного представления даже после исследований Ребера, Клемена и других, результаты которых сведены вместе К. Симоном.

 

 

Рис. 100. Интерьер церкви св. Михаила в Фульде. С фотографии Молленгуера

В Майнцских музее и соборе хранятся остатки ингельхеймских колонн.

Но в описаниях резиденций каролингских и оттоновских императоров, которые оставлены летописцами этих эпох, то и дело упоминается о великолепных сооружениях, богато украшенных античными колоннами, мрамором и благородными металлами, и уже одно предание о том, что Карл Великий для своих построек в Ахене, а Оттон Великий еще в 963 г. для Магдебургского собора (теперь пришедшего в развалины) заставляли перевозить через Альпы тяжелые античные колонны, свидетельствует о единстве художественных стремлений всего каролингско-оттоновского века. Эти стремления, разумеется, существовали только в том верхнем слое общества, для которого латынь была официальным языком; народное же зодчество, от которого не сохранилось никаких следов, оставалось по-прежнему деревянным, а его орнаментику мы должны представлять себе как производную от меровингской ленточной и животной орнаментики: в рукописях того времени их взаимная связь очевидна.

 

Живопись

 

Монументальная стенная живопись, пересаженная на почву Галлии, Британии и Германии вместе с итальянским церковным зодчеством, никогда не переставала быть возделываемой на Западе. Правда, идеи иконоборства находили отзвук и на берегах франкского Рейна. Карл Великий по своей германской натуре был противником иконопочитания. Когда византийская императрица Ирина на Втором никейском соборе добилась восстановления иконопочитания на Востоке (в 787 г.) и торжествующий папа (Адриан I) сообщил королю франков определения этого собора, Карл Великий ответил на это обнародованием знаменитых «Каролингских Книг», которые навсегда останутся ценным памятником германского духа. Поклонение иконам было осуждено, но украшение церквей и монастырей священными изображениями дозволено и даже одобрено. Зная образ мыслей Карла Великого, мы не имеем основания предполагать (как справедливо указал Яничек), что он смотрел на покровительство церковной живописи как на одну из задач своей жизни; на самом деле, при внимательном рассмотрении относящихся к каролингскому искусству литературных источников, по которым только и можно знакомиться с монументальной живописью рассматриваемого времени, оказывается, что наиболее прославленные произведения, каковы, например, картины императорского двора в Ахене, изображавшие наряду с аллегорическими фигурами семи свободных художеств испанские войны Карла Великого, серии ветхо- и новозаветных сцен, украшавшие стены Ахенского собора, или картины на сюжеты из всемирной истории, которыми были украшены залы ингельхеймского дворца, были написаны не при Карле Великом, а при его преемниках.

Для знакомства с историей каролингской живописи особенно важны сочинения Фр. Лейтшу, Губ. Яничека и Юл. фон Шлоссера, которые собрали сохранившиеся от того времени tituli, то есть подписи под картинами, приведенные в стихи величайшими учеными эпохи. Все эти надписи и описания составлены по-латыни. И в художественных темах, так же как в языке надписей, сказалось античное влияние. Мы узнаем, например, что фигуры земли в виде Кибелы с градской короной (corona muralis) на голове или головы четырех ветров с надутыми щеками играли в каролингской живописи известную роль, несмотря на прямое запрещение Карла Великого изображать эти языческие олицетворения природы.

Живописцы каролингского времени были не итальянцы и не греки, а немецкие монастырские художники. Сообщают, правда, что Оттон III поручил итальянскому мастеру Иоанну украсить купол Ахенского собора (около 997 г.); но тут речь шла о мозаичных работах, в которых франки были менее искусны. Имена таких живописцев, как, например, Брун в Фульде, Мадалольф в Фонтанелле (St. Wandrille), несомненно германо-франкские; германцами были и живописцы, призванные во второй половине IX столетия из монастыря Рейхенау в Санкт-Галлене.

 

 

Рис. 101. Воскрешение Лазаря. Фреска в церкви св. Георгия в Рейхенау. По Краусу

В оттоновское время, когда Германия и Франция уже были отдельными государствами, вместе с возрастанием количества церквей получала все большее распространение монументальная церковная живопись. Из письменных памятников мы узнаем, например, что в церкви Петерсхаузена, близ Констанца, были изображены слева от входа ветхозаветные сцены, справа — новозаветные; согласно самому обширному из дошедших до нас циклов титулов, составленному около 1021 г. монахом-бенедиктинцем Эккехардом IV, ветхо- и новозаветными изображениями был украшен также Майнцский собор. От этого и, может быть, даже несколько более раннего времени сохранилась в Германии, в церкви св. Георгия в Оберцелле, на том самом острове Рейхенау, откуда, как мы только что видели, в каролингскую эпоху призывались живописцы в Санкт-Галлен, стенная роспись, которая ценнее всех письменных свидетельств. Здесь уже мы стоим на твердой почве. Сохранились не только фрески, но и подписи под ними. К сожалению, фрески пришли от времени в такое состояние, что копии с них, изданные Адлером, Краусом и Боррманном, едва ли не поучительнее самих оригиналов. Лучше других сохранились фрески на верхних внутренних стенах среднего нефа, написанные между 985 и 990 гг.; в настоящее время они затянуты полотном, на котором воспроизведены в копиях. Эти фрески изображают важнейшие чудеса Спасителя; на южной стороне в четырех панно, расположенных попарно, в два ряда, представлены: Воскрешение Лазаря (рис. 101), Исцеление кровоточивой и Воскрешение дочери Иаира, Воскрешение сына наинской вдовы и Исцеление десяти прокаженных; на северной стороне, также в четырех панно, — Изгнание беса близ Герасы, Исцеление страждущего водяной болезнью, Укрощение бури на море и Исцеление слепорожденного. Кроме того, в промежутках окон помещены изображения апостолов, реставрированные в готическую эпоху, а ниже, между арками, — круглые медальоны с погрудными фигурами пророков. Восемь главных фресок окаймлены сверху и снизу полосами роскошного, затейливо переплетающегося и разработанного перспективно меандра позднеантичного стиля, а с боков — бордюрами, орнаменты которых частично античного характера (искаженные завитки аканфа и полосы розеток), частично же переходят в средневековые формы. Библейские сюжеты, встречающиеся еще в древнехристианских фресках и мозаиках, здесь более развиты и обильны фигурами. Сцены исцеления слепорожденного и страждущего водяной болезнью скомпонованы сравнительно спокойно и плавно. Воскрешение наинского юноши и Изгнание беса сочинены с большим драматизмом. О глубине задних планов нет и речи, хотя в рисунке зданий можно иногда заметить попытки создания перспективы в позднеантичном духе. Одежды античные. Христос изображен в виде безбородого юноши. Пропорции фигур неверны, формы тела тощи, а телодвижения совершенно неестественны. При первом же взгляде на картины бросаются в глаза горизонтальные цветные полосы на их фоне: вверху темно-синие, в середине зеленовато-голубые, внизу коричневые. Объяснение этих полос всего естественнее искать в том, что художник не понимал лучших образцов, которыми пользовался и в которых синева неба книзу постепенно бледнела, а окраска земли постепенно переходила в тон неба.

Что этот ряд композиций не рейхенауское изобретение, а должен быть рассматриваем как продолжение раннехристианского искусства, остроумно доказано Шмарсовым на основании их расположения. Характерные черты византийско-греческой живописи здесь столь же незаметны, как и непосредственное влияние монастыря Монте-Кассино, рассадника бенедиктинского искусства. Но если бы в Галлии и Германии сохранилась более древняя христианская стенная живопись, мы были бы, быть может, в состоянии определить переходные ступени к этому живописному стилю, который вообще является одичалым античным. То же самое можно сказать и о фресках на наружной стороне западной стены, которые в настоящее время почти совершенно погибли, несмотря на то что защищены выступом стены. Внизу, в средней нише, изображен распятый Христос со стоящими у креста Богоматерью и апостолом Иоанном; вверху всю ширину стены занимает древнейшее из сохранившихся на севере от Альп монументальное изображение Страшного Суда (рис. 102). Посередине восседает на престоле безбородый Спаситель, окруженный миндалевидным нимбом (мандорлой); подле него, справа, стоит Богоматерь, слева — ангел с большим крестом. Ниже сидят на длинных прямых скамьях двенадцать апостолов в различных позах, по шесть с каждой стороны. Во фризе, под ними, изображены разверзающиеся могилы с выходящими из них мертвецами, симметрично распределенными по обеим сторонам. Здесь представлен момент, предшествующий Суду: на сцене еще нет ни адских мук, ни блаженства праведников. В композиции, которая в целом не лишена торжественности и величественности, отразилось ожидание кончины мира, заставлявшее около 1000 г. трепетать все сердца. Верхний бордюр образует снова пышный, затейливо переплетающийся меандр со вставленными в него с той и другой стороны мандорлы двумя круглыми медальонами, в которых изображены головы античных астральных божеств — солнца и луны.

 

 

Рис. 102. Страшный Суд. Фреска в церкви св. Георгия в Оберцелле. По Яничеку

Манера исполнения всех этих оберцелльских фресок — уже на пути к превращению живописи в раскрашенный контурный рисунок, но иногда между отдельными тонами еще нет черных границ; на складки одежд и на волосы положены тени. О моделировке голов, рук и ног — при современном состоянии этих фресок — трудно сказать что-либо. Что касается их технической стороны, то они, по-видимому, были сперва подмалеваны на фоне стены альфреско, а потом на них был наложен альсекко слой красок, в состав которых входило органическое связующее вещество. Трогающее душу содержание этих фресок и эффектное в декоративном отношении распределение форм и красок должны были производить сильное впечатление на зрителей.

Очень близки к оберцелльским фрески в хоре капеллы св. Сильвестра в Гольдбахе, близ Иберлингена, на Боденском озере. Они были очищены от скрывавшей их штукатурки только в 1899 г. и изданы в 1902 г. Ф.-Кс. Краусом. На восточной, северной и южной стенах хора — по четыре сидячие фигуры апостолов. Посреди них, вероятно, и здесь восседал Христос — Судия мира, но Его изображение не сохранилось. Отдельные панно, как в Оберцелле, окаймлены сверху и снизу полосами меандра. Ввиду того что лики апостолов еще довольно тщательно моделированы тенями и бликами в характере позднеримской живописной техники, мы склонны считать эти фрески по сравнению с оберцелльскими скорее более древними, чем более поздними.

К первой половине XI столетия, по мнению Клемена, относится стенная живопись в западной части Эссенского собора (см. выше) и роспись церкви Верденского аббатства. В куполе Эссенского собора был изображен на синем фоне Страшный Суд; другие части собора украшены изображениями эпизодов из земной жизни Спасителя и фигурами ангелов. В Вердене сохранились величественные фигуры святых, стоящих на красном и зеленом фонах; контуры этих фигур — густые, коричневые. По этим скудным остаткам верденских и эссенских фресок мы можем только догадыватьс