Работа Г. Б. Смирнова. Масло.

 

Лучше всего, если будет позировать не случайно при­глашенный натурщик, а человек той профессии, специфику которой студент хочет отобразить. Тогда не нужно будет долго подбирать нужную позу, передающую, например, специальность тракториста: позирующий сам най­дет простое, но жизненно убедительное положение. Нужно только просле­дить, чтобы фигура была удачно повернута к источнику света, т. е. чтобы четко лепилась форма. Цветовое решение постановки в значительной мере будет продиктовано спецификой той профессии, которой владеет изобра­жаемый человек. Не нужно увлекаться пестротой в одежде и предметах интерьера, Лучше сделать постановку с простыми, но ясными цветовыми от­ношениями при общем сдержанном колорите. В этой работе студент сталки­вается с задачей реалистической передачи фигуры в связи с интерьером, где особое значение приобретает композиционная сторона. Такие постанов­ки в курсе живописи носят учебный характер, где основное внимание на­правлено на изучение «живой формы», на передачу характерной фигуры человека средствами живописи. В то же время нельзя изолировать работу от творческих задач, встающих при изображении человека определенной профессии, т. е. задач композиционного портрета. Нельзя забывать, что по курсу композиции студенты также выполняют портретное задание в произ­водственной обстановке, где работа на основе творческих замыслов является главнейшей задачей. Пример изображения человека в процессе труда можно видеть в работе, показывающей старого художника в своей мастерской.

Один из этюдов одетой фигуры студенты выполняют в стенах инсти­тута как постановку жанрового характера в несложном интерьере и с не­большим натюрмортом. Принципиально эта работа мало чем отличается от предыдущих, но она вносит разнообразие в общую тематику постановок и ставит перед студентами задачу решения фигуры в интерьере. Натурщи­ца, например, может изображать домашнюю хозяйку, сидящую у стола, на котором лежат свежие фрукты и стоит что-либо из кухонной посуды. Поза ее соответствует занятости определенным делом, например чисткой овощей, вытиранием посуды и т. д. В постановке нужно найти тесную сюжетную взаимосвязь между фигурой и окружающими ее предметами. Интерьер мо­жет быть очень простым, ограниченным углом комнаты, ширмой и т. д. Луч­ше подбирать все комнатные постановки в целом спокойными по цвету, без пестрых тканей. В то же время на переднем плане среди предметов и натюрморта могут быть и яркие овощи, полотенце с несложным узором, а в одежде натурщицы — контрастные сочетания тонов. Постаповку располагают таким образом, чтобы главное внимание рисующего было обращено на изображе­ние головы, торса, рук. Лучше, если ноги натурщицы будут в тени или ча­стично прикрыты каким-нибудь предметом, так чтобы они не отвлекали вни­мание зрителя от основного сюжетного момента. Приступая к эскизу длительного этюда, нужно внимательно отнестись к выбору точки зрения и к композиционному расположению на избранном формате холста.

Нельзя выполнять на холсте сначала рисунок фигуры, а потом «при­страивать» к нему предметы интерьера и натюрморт. Сразу же нужно на­метить плоскость пола, на котором расположена постановка, дать перспек­тивное построение стола с натюрмортом, одновременно определив располо­жение фигуры. Только после этого можно уверенно заниматься построением рисунка фигуры, все время учитывая соседство окружающих предметов.

Подготовительный рисунок можно считать выполненным, когда определены и охарактеризованы объемные формы фигуры и убедительно передано ее движение, отвечающее замыслу постановки. Работая над живописным ре­шением, необходимо постоянно помнить о взаимосвязи всех предметов, об общем для них источнике света, придерживаясь изложенных выше принци­пов решения освещенных и затемненных мест постановки. Вместе с тем нуж­но не упускать из виду общей характеристики колорита. Уже в начале работы надо определить диапазон тональных градаций, найти самое светлое пятно и, как камертон, самое темное,

В этой работе более полного решения требуют и пространственные за­дачи живописи фигуры в окружении интерьера. Наряду с верным распре­делением тональностей различных планов здесь уместно использовать и возможности пастозной кладки в живописи находящихся впереди предметов и легких тонкослойных прописок для второго плана.

Работая над деталями и выявляя характерные особенности позирующего человека, нужно следить за тем, чтобы не впасть в излишнюю дробность и обособленное перечисление имеющихся в постановке предметов. Ввиду того что задание длительное, нужно учитывать технологические особенности масляных красок, так как писать можно только по сырому слою или по хоро­шо просохшему, но ни в косм случае не на полувысохшей краске. В послед­нем случае неизбежно пожухание верхнего слоя, наносимого на предыду­щий. Такие места сильно потускнеют, и их придется восстанавливать после высыхания протиркой маслом, но это далеко не всегда приводит к желае­мым результатам.

Упражнения в живописи фигуры при сюжетной взаимосвязи с предме­тами интерьера необходимы как для общей практики в живописи, так и для работы над эскизами к композициям жанрового характера. Такая практика дает возможность в работах на жанровые сюжеты более убедительно пере­давать фигуры в их органической связи с окружающими бытовыми пред­метами.

В процессе обучения живописи нужно внимательно относиться к выбору места для работы, с которого хорошо читается вся постановка. Одна и та же постановка дает возможность выбирать место, помогающее решать опре­деленные учебные задачи. Так, например, некоторым студентам, вяло пере­дающим цветовые отношения, полезно писать модель с того места, где от­ношения света и тени значительно контрастнее. И наоборот, тем, у кого живопись обычно слишком жестка и контрастна, можно рекомендовать писать эту же натуру с освещенной стороны, где удобнее вести работу на тонких градациях.

Будет ошибочным полагать, однако, что различные учебные постановки можно выполнять, занимая в мастерской одно и то же место. Это сильно ограничит возможности в обучении живописи фигуры при различных условиях освещения.

Многие начинающие художники тяготеют к эффектному и броскому ре­шению композиции, равнодушно относясь к достоинствам постановки, ос­нованной на неярких, скромных цветовых отношениях, не замечая имеющие­ся в ней богатые возможности для живописи.

Здесь большую роль приобретает вопрос воспитания художественного вкуса и понимания задач подлинного искусства. В этих целях полезно боль­ше практиковаться в самостоятельном подборе натурных постановок как в мастерской института, так и дома.

Нужно делать композицию постановки в определенном колорите, огра­ничивая реквизит и цвета драпировок, создавать постановку на зависимость светотеневых отношений, на сюжетную взаимосвязь позирующего человека с окружающими предметами. Для будущего художника-педагога это явится хорошей практикой и, несомненно, поможет в работе над домашними заданиями.

Работая над этюдом самостоятельно созданной постановки, начинаю­щему художнику нужно регулярно практиковаться в передаче больших то­нальных масс и основных цветовых отношений. Кроме того, в процессе твор­ческой работы приходится жертвовать несущественными деталями ради гармонии целого. Этому нужно учиться как при подборе предметов поста­новки, так и при ее живописном решении.

Умение цельно видеть и выявлять главное особенно важно в работе над эскизами композиций. Выдающиеся живописцы всегда придавали этому большое значение. Сравнивая их эскизы с самой картиной, нетрудно заме­тить проделанные художником обобщения, отбор главного для окончатель­ного решения сюжета и использование наиболее выразительных живописных средств. Об этом свидетельствуют и многие высказывания мастеров. И. Е. Репин, например, так писал о своей работе над «Запорожцами»: «Всё время работал над общей гармонией картины. Какой это труд! Надо каждое пятно, цвет, линию, чтобы выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине. При­шлось пожертвовать очень многим и менять многое и в цветах и личностях, конечно, я не тронул главного, что составляет суть картины, — это-то есть» ¹.

 

¹ Цит. по ст.: Б, Яковлев, Цвет в живописи, «Художник», 1961, № 3, стр. 31.

 

 

Живопись обнаженной фигуры

В учебных постановках обнаженной фигуры студенты решают задачу пере­дачи на холсте средствами живописи формы живой натуры в определен­ных условиях освещения. Выполнение этих сложных заданий необходимо студентам для приобретения профессиональных знаний в области живописи.

Нужно учитывать и то, что общие знания и практические навыки, накапли­ваемые в процессе этой работы, несомненно, будут использованы при вы­полнении композиций. Особенно они понадобятся в спортивных темах, где изображение обнаженного тела занимает большое место.

В качестве первого задания студенты выполняют этюд торса с сидя­щего обнаженного натурщика, находящегося в простой, естественной позе (изображение ног в задачу не входит).

Постановка располагается по отношению к свету так, чтобы форма хо­рошо читалась и имелись определенные и ясные тональные отношения к фо­ну. Все части фигуры натурщика должны быть переданы во взаимосвязи и пластически красиво. С помощью цветовых отношений нужно достичь убедительности в лепке формы живой натуры, находящейся в определенной воздушной среде, передав в то же время общий колористический строй по­становки.

В период обучения живописи обнаженной натуры студенты практикуют­ся на различных по характеру постановках, работают как над этюдами муж­ской, так и женской натуры.

Изложение метода выполнения подготовительного рисунка и самого процесса живописи дается здесь на примере одного из заданий — этюда обнаженной фигуры стоящего в несложной позе натурщика.

Для постановки подбирают натуру с хорошо выраженным анатомиче­ским строением, пластичную по форме, без загара. Выбираются такие по­вороты головы, торса и рук, при которых формы будут хорошо видимы в ус­ловиях бокового освещения. В то же время поза должна быть естественной, движения просты и пластичны. Нельзя первые постановки перегружать различными по окраскам драпировками. Фон постановки светлый, серова­тый, хорошо выявляющий освещенные и теневые места фигуры.

Вначале необходимо сделать несколько небольших по размеру эскизов. Для этого хорошо использовать грунтованный картон. В эскизах нужно най­ти наиболее удачное композиционное расположение фигуры по отношению к выбранному формату холста, определить освещенные и теневые места и их отношение к фону. Надо выяснить, какое цветовое пятно в постановке является самым светлым, а какое самым темным, а также подметить общий ко­лорит. При работе над эскизом все это сделать легче, чем во время выпол­нения самого этюда, где изобразительная плоскость во много раз больше.

Приступая к подготовительному рисунку, необходимо уяснить для себя характер основного строения фигуры, ее движение и в соответствии с этим найти композиционное размещение на листе. Так же, как и в аналогичных по тематике заданиях по рисунку, нужно проделать все стадии начального построения, т. е. наметить положение фигуры на листе, с помощью вспомо­гательных линий найти центр тяжести и передать характер движения, опре­делить пропорции, наклон головы, шеи, плечевого пояса, а также тазового, наклон линии, соединяющей коленные чашечки, и установить плоскость опоры. В направлениях этих линий есть закономерность. В том случае, если натурщик позирует, опираясь на одну ногу, осевая линия таза и вспомога­тельная линия, проходящая через коленные суставы, наклонены в сторону свободной ноги, а линии, проведенные у плечевого пояса и сосков груди, будут наклонены в противоположную сторону. Вертикальная линия прой­дет от яремной ямки к внутренней лодыжке опорной ноги. Построение торса нужно вести с помощью профильной, так называемой «белой» линии туло­вища, которая идет от яремной ямки через середину грудины и пупок к лоб­ковому сочленению. Ориентируясь на эту линию, легче строить парные формы.

Вспомогательную линию верхней части таза определяют по краю под­вздошных гребней. Чтобы наметить направление несущей всю нагрузку но­ги, от большого вертела бедренной кости сверху вниз намечают направление бедра до коленного сустава, а затем голень до середины следка. От большого вертела бедра другой ноги таким же образом проводят осевые линии направлений бедра и голени, кончая стопой. Затем переходят к построению торса, для чего на вертикали размечают величину торса, шеи и головы. Уточняют наклон плечевого пояса по отношению к тазу и линии, проходя­щей через коленные суставы. Одновременно намечают направления рук, характер их движения, ведя построение парными формами и увязывая их положение с торсом. Их построение ведут от плечевого пояса до локтя, за­тем до лучезапястного сустава. Потом намечают формы кистей. Полезно учитывать, что длина кисти с вытянутыми пальцами равна обычно лицевой части головы.

При построении головы нужно определить ее поворот и связь с плече­вым поясом, наметив яремную ямку, а затем форму шеи, в пластике которой основными будут грудино-ключично-сосцевидные мышцы. Затем с по­мощью осевых линий и «обрубовки» определяют форму головы, ее харак­терные особенности.

Ведя построение фигуры, нужно и пластику форм намечать в связи с ее анатомическим строением, искать взаимосвязь частей.

Рисуя мышцы, нельзя решать их дробно, нужно уметь обобщать и ви­деть «большую форму» фигуры. Построив основные части фигуры, необхо­димо еще раз уточнить общий характер форм и движения натуры.

Обнаженную натуру для учебных заданий часто ставят спиной. По­следовательность такого рисунка в основном та же, что и в предыдущем задании. Определив композицию на листе и наметив размер фигуры, при­ступают к ее построению. Для этого проводят вертикальную линию центра тяжести, которая проходит через область таза вниз до плоскости опоры. При спокойном положении стоящей фигуры верхняя часть этой линии про­ходит через хорошо заметный у натурщика седьмой позвонок. Разметив пропорции по вертикали, намечают наклоны плечевого и тазового поясов. Направление тазового пояса будет видно по положению линии

подвздошных гребней и линии нижнего края ягодичных мышц. В соответствии с этой линией будет и наклон вспомогательной линии, которую проводят через подколенные впадины. На видимом со спины торсе нужно наметить поло­жение нижних углов лопаток. Затем определяется ширина плечевого пояса и таза, намечаются направление ног и их крупные формы, сначала до колен­ных суставов, а потом до середины следков. Перспективное построение спи­ны в разных поворотах будет хорошо определять линия позвоночника. Уже после этого намечают направления рук, а затем повороты шеи и головы, Вслед за этим уточняют формы, доведя работу до четкого рисунка, который можно переводить на холст. Полученное на холсте изображение нужно

про­рисовать тонкой кистью, сверяя его еще раз непосредственно с натурой и особо выявляя наиболее выразительные места в пластике фигуры.

Приступая к живописи, нужно помнить, что основной задачей работы является изучение сложных цветовых отношений человеческого тела, пере­дача средствами живописи его форм.

Имея представление об общем цветовом решении на основе выполнен­ного эскиза, начинают подмалевок. Для этого холст прописывают негустым слоем, раскрывая самые основные цветовые отношения. Одновременно нуж­но найти и отношение фигуры к фону, быстро прописав его довольно крупной кистью. Подмалевок лучше начинать с определения теневых участков, причем без белил. В дальнейшей работе, составляя нужные красочные смеси, необходимо уточнить цветовые градации, конкретизируя соотношения осве­щенных мест, полутонов, теней и рефлексов, избегая при этом приблизи­тельности и поспешности выполнения. В этюде нужно передать и матери­альность тела натурщика при тех условиях освещения, в которые постав­лена модель.

Обнаженное тело, особенно женское, имеет чрезвычайно тонкие и слож­ные цветовые градации. Эти, похожие на перламутровые, тона, когда в ос­вещенных местах просвечивают кровеносные сосуды и в каждом участке тела имеются сложные сочетания холодных и теплых оттенков, безусловно, составляют большую трудность и сразу их передать невозможно. Поэтому нужно учиться брать их в начале этюда обобщенно, передавая самые харак­терные для них цвета, которые можно найти, лишь определяя их отношения, сравнивая одновременно освещенные места с теневыми и учитывая общий цветовой строй постановки, обусловленный воздушной средой. Но, как ни увлекательна колористическая задача, необходимо все время сравнивать и силу тональных отношений, чтобы достичь объемности изображаемой фор­мы. В этюдах с обнаженных натурщиков при лепке формы в освещенных местах также лучше применять корпусный мазок, а в полутонах и тенях ста­раться брать менее корпусно, без белил, как это уже делалось при писании одетых фигур. В тенях цветовые отношения более прозрачны, но вместе с тем и насыщеннее. Здесь не так видны детали, и их нужно уметь обобщать, передавая прежде всего крупные теневые участки формы. Положенный на холст мазок должен убедительно передавать натуру, идти по форме, но не быть самоцелью. Напомним, что выдающиеся мастера искусства всегда рассматривали техническую сторону живописи лишь как средство для пере­дачи своих замыслов

Так, И. Е. Репин, осуждая манерные мазки, писал в своих воспоминаниях: «Каюсь, я их никогда не любил: они мне мешали видеть суть предмета и наслаждаться гармонией общего. Они, по-моему, пестрят и рекомендуют себя, как трескучие фразы второстепенных лек­торов» ¹.

П. П. Чистяков, говоря о живописи фигуры человека, учил «каждым мазком стараться рисовать мускул или форму...» ². Но, работая над деталью, нельзя упускать из виду целое. Время от времени нужно отходить от холста, сравнивая всю постановку с изображением. Главное в этюде — выявить ха­рактерную особенность в пластике фигуры позирующего человека. Для это­го детали нужно подчинить целому, допуская некоторые обобщения.

В ходе выполнения программы студенты-заочники пишут в стенах ин­ститута целый ряд заданий по живописи обнаженной фигуры, чередуя рабо­ту над мужской и женской натурой, встречая различные по характеристи­кам пластического строения модели. Фигуры желательно размещать в раз­личных позах, а также в разных поворотах к источнику света — это будет ставить перед студентами все новые задачи.

Постановки различаются и по цветовым отношениям фигуры к фону, к интерьеру. Так, в одних случаях натуру помещают на нейтральном фоне, в других — на светлом, затем часть фона может занимать темная драпи­ровка и т. д. Не рекомендуется, особенно в первых заданиях, вводить в постановку пестрые по расцветкам ткани или узорчатый халат натурщицы, так как это сильно усложнит работу и отвлечет от передачи пластики фи­гуры.

Воспроизведенная в этом пособии учебная работа В. И. Сурикова (этюд натурщика) является замечательным образцом четкой лепки формы. Постановка выдержана в теплых тонах, с очень убедительными отношениями. На репродукции видно корпусное письмо освещенных мест. Светлый фон хорошо выявляет фигуру натурщика.

Учебный этюд В. А. Серова отличается тем, что здесь отношение фи­гуры к фону менее контрастное. Между тем форма тела, мышцы вылеплены очень убедительно. Положенная на бедро темная драпировка красиво кон­трастирует с телом. Складки драпировок переданы очень обобщенно. Наи­более светлым пятном, как бы камертоном, является свисающая вниз белая ткань.

¹ И. Е. Репин, Далекое близкое, М., «Искусство», 1949, стр. 365.

² Цит. по кн.; Н. Молева, Э. Белютин, П. II. Чистяков теоретик и педагог, М. Изд-во Академии художеств СССР, 1953, стр. 168.

Портрет

В обучении живописи учебные задачи неотделимы от художественного творчества. Поэтому, приобретая практические навыки в изображении человека в рисунке и живописи, студенты должны хорошо представлять себе всю сложность портретных задач.

Выявление характерных черт натуры необходимо в работе над каж­дым этюдом головы и фигуры начиная уже с первых заданий, на которых студенты практикуются в построении рисунка и лепке формы с помощью тональных и цветовых отношений. Однако работа над выявлением характер­ных индивидуальных качеств изображаемого человека приобретает наиболь­шее значение уже после того, как накоплен известный опыт в передаче жи­вой формы, находящейся в различных положениях в пространстве, в раз­ных условиях освещения.

Совершенствовать профессиональные навыки в живописи нужно не только убедительно выявляя форму, но и остро передавая характеристики разных людей, выразительно решая композицию портретного этюда.

Портретные задачи сложны и вместе с тем чрезвычайно интересны, вви­ду того что человек по-разному проявляет себя в тех различных обстоя­тельствах, в которых оказывается. Поэтому художник должен обладать большой проницательностью, чтобы передать средствами живописи психо­логию изображаемого человека, выразив в портрете и свое отношение к не­му. Здесь требуется активность в поиске наиболее выразительного решения, умение передать внутренний мир человека. Практика в области портрета развивает способность обобщать, выявлять характерное, типичное.

Наряду с главным в обучении живописи — практической работой — необходимо изучать замечательные образцы портретного искусства, соз­данные мастерами прошлого. При всех стилевых особенностях творчества великих художников их произведения базировались па реалистической пе­редаче действительности. Только при этом условии может быть создан в искусстве правдивый художественный образ.

Большие мастера старались показывать людей в обычных для них ус­ловиях, находить простые, естественные позы. В созданных ими портретах часто можно «прочесть» всю биографию изображаемых людей.

Большое место в истории русского искусства занимает замечательная галерея портретов, в которых запечатлен облик известных писателей, ар­тистов, ученых и других выдающихся деятелей. Вместе с тем в этих рабо­тах ярко проявляются и индивидуальность самого художника, его отно­шение к изображаемому человеку, его творческая тенденция, а также свой­ственные ему особенности в применении живописных средств.

Большие достижения в портретном жанре имеются и у советских ху­дожников. Достаточно вспомнить таких мастеров, как С. В. Малютин, на­писавший, в частности, тонкий по характеристике портрет комиссара легендарной Чапаевской дивизии Д. А. Фурманова; М. В. Нестеров, создавший широко известные портреты советских ученых и художников;

Г. Г. Ряжский, А. М. Герасимов, среди последних работ которого выделяется груп­повой портрет советских художников, П. Д. Корин и др. С увлечением ра­ботают в области портретного жанра и многие молодые художники. В их лучших работах правдиво и глубоко передан образ нашего современника. Разнообразны тематика этих портретов и их образные решения, которые ху­дожник выбирает в соответствии со своими творческими наклонностями. Одна из важнейших задач советских художников — показать значимость общественной деятельности портретируемых людей, особенности их про­фессии и творческого труда.

Как правило, успех в области портрета, как и в других жанрах искус­ства, приходит лишь там, где жизнь передана в ярких, волнующих ху­дожественных образах, где есть органическая цельность содержания и формы.

На художественно-графических факультетах педагогических институтов портретной живописи придается большое значение, так как знания и практические навыки в этой области необходимы будущему художнику-педагогу. Кроме аудиторных постановок, часть портретных этюдов студенты-заочни­ки пишут самостоятельно в домашних условиях.

Многие из портретных заданий на старших курсах предусматривают, наряду с выявлением характерных индивидуальностей натуры, и передачу определенной профессии портретируемых людей. Рекомендуется, например, написать портрет работницы, пионервожатой, строителя, спортсмена, ху­дожника и т. д. Композиция должна включать и изображение рук.

В отличие от прошлых заданий по живописи головы и фигуры, где ре­шались прежде всего задачи на лепку формы и передачу ее характеристики средствами живописи, к работе над портретом предъявляются новые, более высокие требования. Здесь необходимо добиться индивидуального сходства портретируемого, передать его возрастные особенности, а также те призна­ки, которые в какой-то мере дают представление о его профессиональной принадлежности. Конечно, эти задачи нельзя решить, отказавшись от чи­сто учебных требований (построение рисунка, лепка при помощи светотени и т. д.), но передачи лишь внешнего сходства формы здесь недостаточно. К этой работе нужно подойти творчески, продумав общее композиционное решение, колорит постановки, движение натуры, которые помогли бы вы­явить наиболее яркие характерные особенности человека. Все это требует наблюдательности при изучении модели.

Нужно определить, как лучше использовать формат холста — по верти­кали или по горизонтали. Изображение рекомендуется брать несколько меньше натуральной величины. Работа над портретом требует отказа от многих несущественных деталей, лаконичности и простоты, а также уме­лой организации предметов интерьера. Портреты часто пишут и на гладком фоне, однако верно найденные детали обстановки могут помочь в углублен­ной характеристике изображаемого человека.