Выполнение этюдов методом «А la prima»

 

Этот метод следует рекомендовать студентам уже после работы над про­должительными этюдами головы и фигуры. Такие этюды пишут доволь­но быстро в один-два сеанса, без подмалевка. Методом «а la prima» чаще всего пользуются в тех случаях, когда время ограничено или условия осве­щения (например, на пленере) быстро меняются и не позволяют вести про­должительный этюд. Этот метод художники широко применяют и в работе над подготовительными этюдами к картине. В краткосрочном этюде особен­но важно учиться целостно воспринимать натуру, передавать ее на холсте, не упуская из виду «большую форму». Сделав предварительный рисунок головы углем, его следует прорисовать затем тонкой кистью умброй, раз­веденной растворителем. Цветовые отношения нужно стараться брать сразу, не рассчитывая на дальнейшую прописку. Начинать лучше с определения теневых мест и фона. Затем более корпусно прописать освещенную часть головы. Выявляя форму отдельными мазками, нужно постепенно перейти к более мелким деталям, не сбивая общего объема. Если натура находится под боковым освещением, то, прежде чем детализировать глаза, нужно про­ложить на холсте тон тени, в которой находится вся глазничная впадина, а уже затем работать над выявлением освещенных частей век, белка и ра­дужной оболочки. Оба глаза нужно писать одновременно, чтобы добиться соответствия в направленности взгляда.

Обычно краткосрочные этюды пишут «по сырому», тут же добиваясь убедительности в лепке формы с помощью различных по своим тональным и цветовым градациям мазков. Именно таким методом написан уже упомя­нутый выше портрет П. А. Стрепетовой. Разнообразие мазков, убедительно лепящих части лица, не разбивает «большую форму». Обобщенно написа­ны глазничные впадины, вся теневая часть головы и волосы. Очень живо и объемно написаны в портрете губы, выражение которых играет большую роль в передаче внутреннего состояния актрисы.

В работе над этюдами методом «а la prima» особенно важно верно ис­пользовать палитру красок, так как поспешное и неумелое смешение сразу многих цветов ведет к вялой и загрязненной живописи и заставляет перепи­сывать, Художнику нужно воспитывать в себе цельное видение изображае­мой натуры, остро чувствовать цветовую среду и особенности колорита. Это поможет верно передавать живую форму, находящуюся в определенных условиях освещения, выразительно показывать средствами живописи ха­рактерные особенности позирующего человека.

Эскизы и этюды к картине

 

Когда художник ищет композиционное решение жанровой картины, отвечающее его творческому замыслу, он использует различные графи­ческие и живописные средства. Работу над эскизами часто начинают с ка­рандашных и акварельных набросков. Такие наброски иногда очень скупые в изобразительных средствах, являются результатом выражения первого образного представления. После этого делается более конкретный эскиз маслом. Конечно, фигуры людей трактуются в нем довольно обобщенно, крупными массами, без детализации формы, но в то же время они должны достаточно убедительно передавать различные движения, тональные и цве­товые различия, а также взаимоотношения с той средой, в которой они находятся (в пейзаже или интерьере).

Каждая жанровая фигурная композиция должна иметь свое решение, свой строй, который отличает ее от других композиций, а потому нельзя вести работу на одном композиционном приеме, используя положения, по­зы и группировки фигур, уже встречающиеся в других работах. Сюжетное распределение фигур в композиции должно полностью зависеть от того жизненного сюжета, который художник выбрал. Сюжет помогает опреде­лить и формат эскиза, и особенности композиции, и выбор тех предметов изображения, которые нужно взять более крупными, отведя им главное место. Все то, что играет второстепенную, вспомогательную роль, придется «увести» на второй план, погасить в тоне и цвете.

В полном соответствии с выбранным сюжетом используются и различ­ные приемы освещения, возможности тональной и цветовой насыщенности в изображении фигур персонажей и, конечно, определяется общий ко­лорит.

Именно здесь, в работе над колористическим решением фигур, объеди­ненных общим сюжетом, нужно дать взаимосвязь всех элементов цветового строя. Ведь колорит является одним из главных средств искусства живопи­си. В работе над эскизом, чтобы передать определенный колорит, краски нужно брать не обособленно, а в отношениях, т. е. во взаимосвязи с со­седними тонами и с учетом общего цветового решения.

Чтобы добиться выразительности художественного образа, необходимо работать и над распределением тональных масс, силуэтов темного на светлом фойе и, наоборот, светлого на темном, над пластическим расположе­нием фигур, учитывая направление тех линий, которые они образуют. Все многообразие изобразительных средств и приемов нужно использовать для лучшего выражения выбранного сюжета.

В процессе создания композиции, чтобы сделать картину жизненно убедительной, художнику приходится на основе эскиза выполнять этюды для отдельных персонажей непосредственно с натуры. Этюды эти, разумеет­ся, пишут в тех условиях освещения, в которых задумана картина.

В большинстве случаев этюды выполняются быстро, так как в них нуж­но уловить характерные особенности позирующего человека, запечатленного в определенном движении и в условиях того или иного состояния дня. Так, например, этюды В. И. Сурикова к «Боярыне Морозовой», написанные с разных людей в условиях серого зимнего дня, помогли художнику придать персонажам картины необходимую убедительность. Благодаря этому каждое лицо и картине находится под влиянием воздушной среды и богато рефлек­сами от неба. Несмотря на разнообразие цвета в трактовке лиц и фигур, все они объединены колоритом московской зимы. Все это придало живописи большую эмоциональную силу, позволившую так великолепно выразить за­мысел художника. В. И. Суриков придавал этюдной работе большое значе­ние, тратя много времени и сил в поисках нужных ему типов, предпринимая для этого дальние поездки. В период работы над «Покорением Сибири Ер­маком» В. И. Суриков написал много этюдов казаков. Вот строки одного из его писем: «Не знаю, каково будет на Дону, да очень нужно быть там.

Ни­чего не поделаешь... Лица старых казаков там напишу». В другом письме он сообщает: «Я написал много этюдов, все лица характерные» ¹.

 

¹ Цит. по ст.: А. Турунов, Как создавалась картина «Покорение Сибири Ерма­ком», «Искусство», 1937, № 7, стр. 101.

 

Среди подготовительных работ И. Е. Репина к «Крестному ходу в Курской губернии» известно несколько этюдов и набросков горбуна. Один этюд сделан в солнечный день и полностью соответствует тому освещению, которое имеется в картине. Есть, однако, продолжительный этюд в другом, повороте, который скорее является портретом этого человека. Очевидно, художника сильно заинтересовал этот характер, В этом этюде видна убеди­тельная и детальная лепка головы и одежды.

Много этюдов и зарисовок бурлаков сделал И. Е. Репин во время своей поездки по Волге. Там он близко познакомился с героями своей будущей картины, собрал богатый материал, который помог ему с такой силой во­плотить в картине свой замысел. «...Но я иду рядом с Каниным, не спуская с него глаз, — писал И. Е. Репин в «Далеком близком», — и все больше и больше нравится он мне: я до страсти влюбляюсь во всякую черту его характера и во всякий оттенок его кожи и посконной рубахи. Какая теплота в этом колорите!» ¹.

В картине «Бурлаки на Волге» можно видеть, насколько жизненны и убедительны типы бурлаков, выполненные на основе этюдов и многочис­ленных карандашных набросков с натуры. Несмотря на детальную лепку тела и одежды, группа фигур сохраняет цельность силуэта, что так важно для общей композиции. Все персонажи объединены одной темой, заняты од­ной тяжелой физической работой, но фигуры бурлаков в картине не повто­ряют полностью движений друг друга, в их изображении достигнуто боль­шое пластическое разнообразие. Так, для крайнего слева бурлака, который выделяется четким силуэтом на фоне пейзажа, найдено очень выразительное движение. Эта согнутая фигура с низко опущенной рукой является одним из главных образов картины. Фигура второго бурлака — Канина — в целом повторяет то же движение, но сильно отличается от первой фигуры по пла­стике. Третий, высокий бурлак с трубкой во рту, очень отличен от соседних как по своему движению, так и по типажу, по тональному решению тела и одежды. Соседняя с ним сильно согнутая фигура опять вносит большое разнообразие в общую группу и т. д.

 

¹ И. Е. Репин, Далекое близкое, M. «Искусство», 1949, стр. 257.

 

Умело подбирая на основе собранного этюдного материала отдельные позы и находя в них пластическое разнооб­разие, художник не отошел от жизненности сюжета, создав реалистическое произведение большой эмоциональной силы.

Большой правдой, выразительностью композиционного решения и ма­стерством в живописи отличается одно из лучших произведений советского изобразительного искусства — картина Б. В. Иогансона «На старом ураль­ском заводе».

Непримиримое столкновение противостоящих друг другу социальных сил в дореволюционной России дано здесь путем показа типически обоб­щенных характеров.

Великолепно передан в картине образ рабочего, показано его мораль­ное превосходство над капиталистом. Глаза рабочего светятся ненавистью и гневным протестом против невыносимой эксплуатации. Смело вылеплены художником черты его лица. Пластически красива вся фигура. Сильные ру­ки усиливают общую выразительность.

 

Работа на пленере

С работой над этюдами фигуры в условиях пленера студентам приходится сталкиваться при сборе подготовительного материала к жанровым ком­позициям, а также во время летней практики на природе. Знание особенно­стей живописи на пленере необходимо будущему художнику-педагогу и для самостоятельной творческой работы.

Чтобы приобрести навыки в этой области, сначала лучше написать этюд головы или всей фигуры в серый день. В пасмурную погоду можно писать дольше, чем в солнечный день, так как в первом случае освещение более постоянное. Работать над этюдом в такой день можно часа четыре. Изобра­жение лучше делать значительно меньше натуральной величины. Хорошо, если студент к этому времени уже имеет практику работы над пейзажем и сталкивался с передачей влияния воздушной среды на предметы, поме­щенные на первом плане.

В условиях серого дня имеются и свои трудности, так как при рассеян­ном освещении форма смотрится не так объемно. Вместе с тем темные и светлые массы одежды и тела воспринимаются более цельно, чем при яр­ких солнечных лучах. Работая над этюдом головы, можно заметить на на­туре преобладание холодноватых рефлексов, получаемых от серого неба. Те плоскости лица, которые не обращены к источнику света, будут тепловатыми по тонам. Очевидно, такими местами являются глазничные впадины, осно­вание носа, нижняя часть подбородка и некоторые другие поверхности, не воспринимающие цветовое влияние от неба,

Хорошим примером живописи фигуры в условиях рассеянного освеще­ния является упомянутый уже портрет шахтерки художника Н. А. Касат­кина, где форма передана очень тонкими тональными градациями. Особен­но это хорошо видно в живописи головы и рук девушки.

В серый день написан и этюд В. А. Серова «Дети». Эта работа отли­чается красивым колористическим решением, обусловленным воздушной средой. Хотя обе фигуры изображены стоя, в их пластике достигнуто боль­шое разнообразие. Один из мальчиков обернулся на художника, другой на­питан в профиль, смотрящим на море. Основные тональные отношения решены здесь за счет различных по тону костюмов и темных волос. Взятые крупно по отношению к размеру холста, фигуры великолепно связаны с дальним планом, В картине нет контрастных цветовых отношений, все объединено общим состоянием дня. Работа выполнена очень свободно и цельно, с обобщениями в трактовке фигур и пейзажа.

Совершенно иную картину мы наблюдаем в условиях яркого солнечно­го освещения. Все освещенные солнцем поверхности будут слегка оранжеватыми, а теневые места примут голубоватые холодные рефлексы от неба. Кроме того, тени будут холодными в силу контраста с теплыми тонами осве­щенных мест. Конечно, те плоскости, которые повернуты несколько вниз,

примут рефлексы от окружающих их освещенных предметов. Так, напри­мер, если натура одета в желтую кофту, то теневая часть шеи и нижняя по­верхность носа окрасится в желтый цвет, а боковые поверхности головы всей фигуры, находящиеся в тени, примут рефлексы от окружающей лист­вы, если поблизости находятся деревья. Очень заметны в одежде рефлексы от неба, если на натуре одета белая рубашка (аналогичное происходит в пейзаже, когда мы наблюдаем синие тени на снегу).

Отношения света и тени в солнечный день могут достигать большого контраста, но, как и в комнатных условиях, теневые участки будут более обобщенными по форме, и решать их лучше менее пастозно, чем освещенные. Однако надо помнить, что цветовые отношения в солнечный день не сво­дятся лишь к холодным и теплым тонам. Работая над этюдом головы или всей фигуры, можно заметить множество промежуточных сложных града­ции, которые зависят, в частности, от характерного для данного человека цвета тела, возрастных особенностей кожи, загара и т, п.

В картине «Бурлаки на Волге» хорошо видно, как умелым использо­ванием освещения художник убедительно передал характеристику людей, изнуренных непосильным трудом. Контрастные светотеневые отношения великолепно передают солнечный полдень. Сильно загорелые руки бурлака Канина составляют большой контраст со светлой грудью, проглядывающей под лямкой. Живопись фигур, особенно в освещенных местах, очень плотная, материальная. Чувствуется, что художник, используя все средства живопи­си, хотел с наибольшей полнотой донести до зрителя характеристику раз­личных типов волжских бурлаков.

В работе над жанровыми композициями приходится сталкиваться с изо­бражением людей, находящихся в самых различных условиях освещения. Поэтому рекомендуется написать как учебное упражнение небольшой этюд с натуры, поставленной против света. Здесь прежде всего следует учесть, что фигура будет видна цельным силуэтом, а те теневые места, которые граничат со скользящим ярким светом по краю головы и фигуры, будут составлять большой контраст с освещенными участками. Трудной будет в этом случае верная передача в цвете и тоне теневой части постановки, бо­гатой световыми рефлексами. Нужно избегать разбеленности в тени, постоянно сравнивая силу ее тона с освещенными местами. Продолжительное время писать такой этюд не удастся — работу надо рассчитать часа на два.

Условия освещения художники стараются использовать для более пол­ного воплощения своих замыслов. Сильные контрасты солнечного света по­надобились, например, А. Е. Архипову, чтобы передать полуденный зной и фигуры усталых крестьян в известной картине «По реке Оке». Художник органически связывает фигуры с пейзажем. В картине очень насыщенно и богато решены лица и одежда в теневых частях. Богатые рефлексами фигу­ры даны силуэтом на фоне светлой воды. Теплые по тону лица и руки кре­стьян контрастируют со светлыми платками и кофтами, отражающими голубые тона неба. В картине выражена большая любовь художника к народу, к крестьянству.

В картине «Поденщицы на чугунолитейном заводе» того же художни­ка можно наблюдать противоположное решение, когда фигуры освещены солнцем спереди. В этом случае большую роль играет собственный цвет предметов, так как теневые части фигур скрыты от зрителя, а значит, не видно и рефлексов на них. В этой картине художник очень материально и плотно «вылепил» форму, достигнув сильного контраста между освещен­ными местами фигур и четкими по рисунку падающими от них на землю тенями.

Большую роль играет солнечный свет в его же картине «Гости». А. Е. Архипов изобразил молодых крестьянок в праздничный день сидя­щими у окна в избе, заполненной сверкающими солнечными лучами. Яркие цвета одежды переданы очень насыщенно и создают на лицах крестьянок сильные рефлексы.

Вся картина решена в мажорном, декоративном плане. Композиция построена на ярких по цвету фигурах, взятых в неразрывной связи с ин­терьером.

Фигуры написаны темпераментно, широко, с большими обобщениями в передаче одежды, с сохранением крупных тональных и цветовых масс.

Однако надо подчеркнуть, что использование в картине солнечного света не было для А. Е. Архипова формальным приемом. Свидетельством тому служат его картины, писанные в иных условиях, когда сюжеты тре­бовали новых колористических решений. Вспомним его картину «Прачки». Тусклый свет мрачного подвала помогает передать средствами живописи подневольный труд и беспросветную жизнь изображенных женщин.

Примеров различного использования условий освещения можно при­вести много. Достаточно вспомнить яркие контрасты света в картине Т. Н. Яблонской «Хлеб», решенную против света группу фигур в картине А. И. Лактионова «Письмо с фронта», прекрасно переданную радостную атмосферу труда в условиях пленера в картине А. А. Пластова «Колхозный ток», картину С. А. Чуйкова «Дочь советской Киргизии» и многие другие композиционные решения, где различное освещение в природе как одно из выразительных средств играет важнейшую роль в передаче сюжета.

Богатые колористические возможности представляет живопись фигуры в условиях вечернего заката. По сравнению с полднем освещенные части на­туры будут сильно окрашиваться лучами вечернего солнца в оранжево-красные тона. В этом случае собственный цвет тела играет уже меньшую роль при решении освещенных участков. Кроме того, контрастность между светом и тенью будет меньше, так как освещенность всех предметов вечером гораздо слабее. Теневые места примут голубовато-зеленоватые рефлексы от вечернего неба, и их отношения к освещенным участкам головы и всей фи­гуры будут очень звучны и насыщенны. Это и является основной колористической задачей такого этюда. Большой трудностью здесь будет и кратковременность сеансов, так как даже полный час работать не удается. Чем позднее, тем все гуще и сильнее окрашивают предметы в оранжево-красные тона, а цветовые и тональные отношения сильно отличаются от тех, которые были в начале работы. Поэтому этюд лучше сделать небольшой, поставив задачу на выявление основных отношении, свойственных вечернему осве­щению.