Классицизм во Франции. Социально-политическая почва.

КЛАССИЦИЗМ — лит-ый стиль, выработанный в абсолютистской Франции XVII в. и получивший свое распространение в монархической Европе XVII—XVIII вв. Классицизм складывается как стиль крупной буржуазии, в своих верхних слоях связанной с двором абсолютного монарха, а также торгового дворянства, влиявшего на характер придворной культуры. Расцвет К.относится к XVII в. во Франции Людовика XIV, но классицистические тенденции появляются уже раньше в передовой стране торговой буржуазии — в Италии XV—XVI вв., а также в самой Франции в XVI в. Трансформация К. под влиянием новых отношений буржуазии с абсолютной властью наблюдается во Франции первой половины XVIII в. (Вольтер). Последние ветви К. упираются в конец XVIII и начала XIX в., когда в эпоху французской революции развивается революционный буржуазный классицизм (Шенье и др.). Характерно, что проводниками К. в эпоху Великой французской революции были по преимуществу идеологи крупной буржуазии, установившие культ Корнеля и Вольтера в противоположность якобинцам, идеологам мелкой буржуазии, ориентировавшимся на сентиментализм и его вождя Руссо. Характерными признаками французского К. являются: ориентация на античность, рационалистическое построение отвлеченных и обобщенных идей и образов, приведение их в логическую систему, подчинение лит-ры строгим правилам композиции, трактовка событий вне определенной исторической среды и обрисовка характеров вне их индивидуализации. Французский К. XVII в. ориентируется не только на античность, но и на итальянскую лит-ру Ренессанса. Так напр. Мольер черпает не только у Плавта («Скупой»), но и у его итальянских подражателей. Разные общественно-экономические предпосылки определяют и глубоко различное использование классического наследия на том или ином этапе развития К. Перенесение действия в античный мир или в иные отдаленные эпохи помогало К. создавать некую «идеальную даль», служившую средством для изложения обобщенных и отвлеченных идей. Единичные факты, так же как и отдельное индивидуальное «я» поэта, поглощаются в обобщении, что составляет одну из характерных черт К. (в отличие от позднейшего романтизма). Поэт-классик говорит не от своего лица, а излагает в образах отвлеченные суждения, присущие обществу (классу), к к-рому принадлежит. Закон о «трех единствах» требовал от драматурга: 1. чтобы главное действие не оттеснялось параллельными действиями и эпизодами (единство действия), 2. чтобы действие протекало в пределах одних суток (единство времени), 3. чтобы место действия не менялось (единство места). Впервые эти правила формулируются в итальянском К., Во французском К. эта теория развивается и укрепляется. Ориентация на античность и рационализм французского К. дополняется еще чертами натурализма, особенно ярко проявляющимися в творчестве Буало и Мольера. В комедиях Мольера воспроизводятся бытовые черты городского буржуа («Школа жен», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве» и др.), подвергается осмеянию всякое отступление от «природы» и от здравого смысла, равно как и безудержное тяготение буржуа к дворянству. Вместе с тем Мольер делает резкие выпады против духовенства («Тартюф»), против феодального дворянства, обессиленного развитием абсолютизма («Дон-Жуан»), против верхушки светского общества и его салонов («Смешные жеманницы»). Эти буржуазные тенденции во французском К. свидетельствуют о силе и мощи буржуазии, поддерживающей абсолютизм, но в то же время выступающей против остатка феодализма, против привилегий дворянства и церкви, сохраняемых самодержавием.

 

4) Жанры и особенности "Исповеди" Руссо;

Жан-Жак Руссо (1712-1778), наиболее яркий представитель радикального крыла французского Просвещения, явился одним из основоположников европейского сентиментализма. Идейные расхождения его с ведущими деятелями эпохи нередко принимали форму открытого конфликта. Вольтер высмеивал демократические идеи Руссо; Руссо, в свою очередь, непримиримо осуждал Вольтера за, как он полагал, уступки аристократическим взглядам. Руссо не принимал материализма энциклопедистов; рационализму Вольтера и Дидро он противопоставлял чувство. В то время как большинство просветителей видело в театре кафедру и трибуну, Руссо винил театр в падении нравов; из-за этого он поссорился с Д’Аламбером и отказался участвовать в «Энциклопедии». Атеиста же Дидро возмущали религиозные идеи Руссо. Но в перспективе истории Руссо – соратник Вольтера и Дидро в общей борьбе против феодального строя и его идеологии.

Автор «Рассуждения о науках и искусствах» (1750), «Рассуждения о происхождении и основаниях неравенства среди людей» (1755), «Общественного договора» (1762), Руссо выступает с позиций социальных низов третьего сословия, недаром он был связан с Женевой и гордился своим плебейским происхождением. Он подвергает критике прогресс человеческой цивилизации, поскольку этот прогресс не облегчил жизни народа, не содействовал его благосостоянию, не ликвидировал его нищеты. Рост торговли и ремесел, образование национальных государств, развитие наук и искусств не только не способствовали укреплению добродетели и морали, но, напротив, усилили тяготение к праздности, паразитизм, лицемерие, ложь, тщеславие, испорченность нравов, власть моды и этикета. Моральная деградация современного общества имеет своей причиной, по Руссо, неравенство людей в обществе. Именно в имущественном неравенстве, в существовании богатства и бедности, в установлении частной собственности усматривает он источник праздности, роскоши, изнеженности, с одной стороны, источник нужды, бесправия, рабства, тирании – с другой.

Выступая против социального неравенства, деспотизма и рабства, Руссо выдвигает идею демократической конституции общества, его республиканской организации. Если просветители первого этапа, Монтескье и Вольтер, не были последовательными в борьбе с феодальным строем, ограничиваясь концепцией просвещенного абсолютизма, то Руссо верит только в коллективную мудрость народа, признает законной борьбу народных масс против королей, объявляет равенство граждан перед законом основой общества, утверждает суверенность народа, которому должна принадлежать и исполнительная, и законодательная власть. Вслед за Спинозой, Локком, Гоббсом Руссо считает, что государство создается людьми (а не богом, как заявляли сторонники теократических теорий). Люди сознательно заключают между собой «общественный договор», устанавливая демократическую власть и возвращая тем самым народу естественную свободу и права, отнятые у него господствующим классом.

Демократизм, ненависть к знатным и к богачам, к общественному неравенству определяют и эстетику Руссо, направленную против искусства, которое культивирует лишь наслаждение и игнорирует нравственный идеал. Руссо не случайно в «Письме к Д’Аламберу» рассматривает театр как силу, развращающую общество, ибо считает безнравственной самую идею театра как подражания жизни и воссоздания ее страстей и пороков. Он вообще с подозрением относится к искусству, так как видит в нем средство укрепления феодального строя и абсолютной монархии. Искусству как обличению существующего он не доверяет. Героическому характеру, обращенному против тирана, он предпочитает принцип честности и бесхитростности, образ простого человека, свободного от сословных предрассудков. Исключение он делает лишь для музыки, которой живо интересовался в молодости, обнаружив в этой области недюжинный талант.

Руссо уделяет немало места в своем творчестве вопросам воспитания, посвящая им целую книгу – роман-трактат «Эмиль» (1762). Воспитание, как его трактует Руссо, призвано, помочь человеку развить заложенные в нем самой природой основы здоровья и нравственности. Руссо-педагог отвергает всякое насилие над природой и личностью. Воспитатель по мысли Руссо, прививает ребенку чувства сострадания, мягкости, человечности, устраняет в нем черты деспота и тирана.

Вместе с тем книга «Эмиль» включала в себя «Исповедь савойского викария» – проповедь естественной религии, не скованной церковными догмами и предписаниями. Руссо подвергся преследованиям со стороны церкви, но одновременно вызвал негодование Дидро и других энциклопедистов, твердо стоявших на материалистических позициях. В этом проявилась сложность путей развития просветительской мысли во Франции. Идеолог демократических низов, Руссо отражал и религиозные настроения этих низов, и далеко не случайно в годы революции политический радикализм якобинцев будет сочетаться с культом Верховного существа, идея которого принадлежит Руссо.

Основные художественные произведения Ж.-Ж. Руссо – его «Новая Элоиза» (1761), «Исповедь» (1766-1770), «Мечтания любителя одиноких прогулок» (1772-1778) – должны быть поняты, с одной стороны, в контексте антифеодальных воззрений писателя, с другой же стороны, с учетом его особого положения среди идеологов Просвещения.

«Исповедь» Руссо представляет собой своеобразный синтез автобиографии и романа. Предметом ее является жизнь самого Руссо, конкретного человека, определенной личности. Автор продумывает и проясняет, осмысляет и художественно обобщает свой жизненный путь, свою историю. Он открывает в ней черты, характерные не только для данного лица, но и для человека вообще. Так автобиография сближается с романом.

Основное отличие позиций Руссо, как они выразились в «Исповеди», от позиций автора «Новой Элоизы» в том, что в 1761 г. он еще питал иллюзии в отношении республиканского строя Швейцарии, Женевы, полагая, что за пределами феодальной, абсолютистской Франции, вдалеке от Парижа, еще возможно гармоническое общество. Со второй половины 60-х годов и особенно с 70-х годов Руссо окончательно отказывается от своих иллюзий, хотя они у него и ранее были значительно менее прочными и устойчивыми, чем у других просветителей (он, в частности, никогда не верил в идею «просвещенного абсолютизма»).

Как бы то ни было, он утверждает теперь, что «разврат повсюду одинаков», «что ни нравственности, ни добродетели нет нигде в Европе». Он, с одной стороны, становится трезвее и реалистичнее, а с другой – склоняется к пессимизму, смотрит на все более безрадостно, являясь предшественником романтиков – Шатобриана, Сенанкура, Нодье. Трезвость, реалистичность Руссо раскрываются наиболее полно в I-IV книгах «Исповеди», а его пессимизм проявляется в VII-XII книгах «Исповеди» и в «Мечтаниях любителя одиноких прогулок».

Руссо остается верен в «Исповеди» тому пафосу свободы и независимости, тем плебейским принципам, которые пронизывали его трактаты и его «Новую Элоизу». Герой «Исповеди» особо ценит свое сердце за то, что в нем имеется «закваска героизма и добродетели», внушенная ему его родиной, Женевской республикой и Плутархом. Он находит высокой и прекрасной возможность быть свободным и добродетельным, быть выше богатства и людского мнения, т. е. мнения знатных кругов. Он «обожает» свободу, ненавидит стесненность, подчинение, нужду, ценит деньги в кошельке, лишь поскольку они обеспечивают ему независимость. Антидеспотические устремления Руссо в «Исповеди» сочетаются с презрением к салонной, дворянской культуре. Ненависть героя к тому общественному кругу, в котором ему приходится жить, поддерживается в нем постоянным ощущением пропасти, отделяющей его, как плебея, от аристократов.

Оппозиционные по отношению к существующему строю взгляды складываются у героя «Исповеди» не сразу. В первых книгах он еще мечтает изменить свое плебейское положение, подняться выше по сословной лестнице, стать секретарем посла или офицером. Постепенно, однако, он чувствует себя все более чужим существующему строю, все более далеким от него и выдвигает в противовес жизни господствующего класса, ее изощренности и напыщенности своего рода культ простого и нерафинированного существования. Не довольствуясь пропагандой строгих принципов бедности и добродетели, он пытается привести в соответствие с ними и свое положение: так, он отказывается от должности кассира главного сборщика податей, отрекается от попыток приобрести богатство и сделать карьеру.

Отрицание культуры господствующих сословий и разрыв с нею идут в «Исповеди» рука об руку с растущим сочувствием к низам общества, к крестьянству, к народу. Так, в IV книге рассказывается о том, как герой встретил крестьянина, прячущего вино от акцизных досмотрщиков, а хлеб из-за налогов. Крестьянин заронил в душу героя «семя той непримиримой ненависти» к притеснителям несчастного народа. Он выходит из дома крестьянина возмущенным и растроганным.

Ставя выше всего моральные принципы народа, герой «Исповеди» объясняет это тем, что в молодости, когда он вращался главным образом среди людей из народа, он встречал гораздо больше добрых людей, а позже, когда оказался в «более высоких кругах», стал встречать их реже. Это связано с тем, что у народа чаще всего дают о себе знать природные свойства, в дворянстве же эти свойства совершенно заглушены, под личиной чувства обычно скрываются только расчет или тщеславие.

Руссо полагает, что реальная действительность формирует характер человека, его психику. Тем самым человек рассматривается писателем в «Исповеди» как функция среды, в которой он находится. Живя в доме отца, герой «Исповеди» смел, находясь у дяди – скромен, поступив в учение к хозяину граверной мастерской, он делается запуганным, молчаливым, угрюмым. После встречи с г-жой де Варанс к нему «возвращается жар», утраченный им у гравера. Однако, демонстрируя определенные черты характера как производное среды, Руссо вносит в это положение серьезные поправки и дополнения. Он отличает в характере наклонности, свойственные натуре человека, от наклонностей, явившихся результатом воздействия на него обстановки и других людей. Он отделяет тем самым основное ядро характера, его доминанту от дополнительных черт, которые со временем появляются у человека. Руссо неоднократно рассказывает о том, как герой «Исповеди» становится иным, непохожим на себя, таким, что его можно «принять за другого человека», как он пытается преодолеть некоторые черты своей натуры, пойти наперекор самому себе. А вместе с тем он признается и в том, что герой «возвращается» к своей натуре, к самому себе, снова делается таким, каким был прежде. Когда герой попадает в Париж, он «перестает быть самим собой». Уезжая из Парижа после шестилетнего пребывания в нем, он снова становится таким, каким был прежде.

Человек, как он изображен в «Исповеди», представляется более сложным, многосторонним даже по сравнению с образом человека у Прево и Дидро. По своим потенциям характер безграничен. Природное ядро характера, рождающееся вместе с человеком и как бы независимое от обстоятельств его жизни, противостоящее им, вмещает в себя не только сложившиеся, устоявшиеся особенности, но и черты, которые проявляются во внезапно вспыхивающих эмоциях и возникающих мыслях, часто идущих вразрез с установившимся характером. Объективные обстоятельства служат только поводом к появлению этих мыслей и эмоций, основа же их лежит в доминанте характера. Герой «Исповеди», по словам ее автора, «по временам бывает так мало похож на себя, что его можно принять за другого человека с характером, прямо противоположным его собственному».

Выделяя в характере первоначальное ядро, в котором имеется нераскрытый, неисчерпаемый резерв, Руссо пролагает путь психологическому роману XIX столетия, в известной мере предвосхищая открытия и Стендаля, и Льва Толстого, и Достоевского. Он начинает учитывать огромную роль, которую играют в жизни человека всякого рода темные, не проясненные разумом, иррациональные чувства и поступки, трактовавшиеся позже, уже в XX в., как чувства и поступки немотивированные. В то же время Руссо делает первоначальное ядро характера относительно независимым от внешнего мира, который формирует в человеке только его «динамические» качества, им приобретенные и им утрачиваемые. Он сохраняет тем самым в «Исповеди» ту относительную независимость сознания от действительности, тот особый интерес к душевной жизни человека как явлению особо сложному, который присутствовал уже в «Новой Элоизе» и который во многом был неизвестен предшественникам писателя. Он прямо заявляет в «Исповеди», что произведение его имеет своей целью дать точное представление об «истории души» героя.

Интерес к другим людям и к объективной действительности совмещается в «Исповеди» Руссо с сосредоточенностью автора произведения на внутреннем мире героя. Это объясняет, почему герой легко забывает свои «несчастья», т. е. события реальной жизни, но не может «забыть» свои «ошибки», «добрые чувства», т. е. то, что являлось составными частями его «я». Он может «пропустить факты» и изменить их последовательность, но не может ошибаться ни в том, что чувствовал, ни в том, как его чувства заставили его поступить. Именно поэтому сознание, воспоминание имеют в «Исповеди» преимущественное значение, оттесняя на задний план ощущение и восприятие. Герой «Исповеди» хорошо видит лишь то, о чем вспоминает, когда удаляется от виденного, «отходит» от действительности. К нему тогда возвращается все: он помнит место, время, интонацию, взгляд, жест, обстоятельства; ничто не ускользает от него.

Если судьба в первые 50 лет жизни героя «Исповеди» покровительствует его склонностям, то в течение следующих десятилетий она идет наперекор им. Образуется постоянное противоречие между его склонностями и его положением. Герой VII-XII книг – жертва несчастий, предательства, вероломства. Его подвергают травле в Париже и других городах, его преследуют как оборотня в деревне, обрушиваются на него с церковных кафедр; у него крадут его письма, отдельные тома его сочинений, изгоняют его из Франции, из Женевы, из Берна, из Невшателя, с о-ва Сен-Пьер, разбивают стекла его дома, бросают в него камнями, когда он появляется на улицах, угрожают его жизни. Он превращается в вечного отщепенца, остается один, без средств. Старый и больной, он истерзан всякого рода житейскими бурями, устал от многолетних тревог и переездов.

Внешний мир теперь представляется враждебным герою. За ним неотступно следят. Герой уверен, что даже потолки над ним имеют глаза, а стены – уши; он окружен шпионами и соглядатаями. Внешний мир, как он показан во второй половине «Исповеди», утрачивает ясность и отчетливость очертаний, окутан для него «тьмой черного дела». Герой ощущает себя во власти тьмы и именно поэтому так боится потемок, страшится мрака. Его окружает и тревожит тайна, в которой ему лишь много времени спустя удается кое-что различить. Эта враждебность и, главное, непознаваемость действительности утрачивают здесь прежде всего свой социально-исторический смысл: против героя обращен не феодальный мир, а мир вообще. Тем самым психологизм трансформируется, утрачивает свою реалистическую основу. Это намечается уже во второй половине «Исповеди», но становится особенно заметным в «Мечтаниях любителя одиноких прогулок», написанных Руссо в последние годы жизни.

В этой книге сохраняется и даже сгущается атмосфера заговора и преследований, усиливается мотив одиночества. Герой «Мечтаний» чувствует себя на Земле, как на чужой планете, без ближнего, без друга, без собеседника. Люди представляются ему чужими, незнакомцами, он видит в них лишь «движущиеся массы», лишенных каких-либо «нравственных начал».

Прославление одиночества сочетается с отказом от мечты о счастливом будущем всех людей. На месте мечтаний об общем благе оказывается теперь мысль об обособленном счастье. Ранее герой обладал общительной душой. Теперь он отстраняется от других, но не забывает о себе. Ранее одинокие прогулки казались герою нелепыми и скучными. Теперь они приводят его в восхищение. Только отказавшись от общественных устремлений, он в полной мере обрел природу со всеми ее «чарами».

5) "Поэтическое искусство" Буало,

Своеобразным манифестом французского классицизма становится дидактическая поэма Н. Буало "Поэтическое искусство" ("Art poetique"), обращенная, правда, к поэзии, но оказавшая общепризнанное влияние на становление художественного метода классицизма в целом. Знаменитый призыв Буало "любить мысль в стихах", по существу, являет собой кредо классицистской эстетики XVII в. с ее культом рационально-интеллектуального начала.

Теоретик французского классицизма Н. Буало, выделяя основные эстетические требования, отмечал следующие: • подражание античным образцам как следствие утверждения абсолютности идеала прекрасного; • разум как главный критерий художественной правды: "Учитесь мыслить вы, потом уже писать"; • абстрактность художественного образа; • дидактическая (поучительная) направленность произведения и искусства в целом; • соблюдение правил трех единств (времени, места, действия) и др.

(Орехов, Б. В. Жанр «Поэтического искусства» Буало как системное и внесистемное явление)

Буало хорошо известен как кодификатор традиции французского классицизма. Его книга «Поэтическое искусство» послужила закреплению классицистической эстетики, в частности, обозначив границы и состав системы литературных жанров. Этот процесс и роль в нём Буало многократно становились предметом описания и изучения. Сам Буало и его ближайшие единомышленники занимались практическим воплощением концепции литературы как риторической институциональности, и роль «Поэтического искусства» в этом процессе не подвергается сомнению. Задание литературе риторических границ в эпоху классицизма приобретает отчётливо рациональный характер, хорошо осознаваемый и культивируемый. Всё сказанное выше настолько непреложно и самоочевидно, что безоговорочно принимается практически всеми (кроме, может быть, самых радикальных, отрицающих самое наличие рационального в литературном творчестве, как, например, крайние формы фрейдизма) историко-литературными концепциями, даже если эти концепции сущностно противоречат друг другу, как, например, условно марксистское советское литературоведение и рассмотренная через призму художественного сознания историческая поэтика в представлении М. Гаспарова, С. Аверинцева, А. Михайлова и др.
На первый взгляд, проблема в затронутом круге фактов отсутствует. Буало в своей поэтике описал литературный канон, тем самым задав исторически значимую, приходящуюся на «сильную долю» в культурном континууме, точку отсчёта, от которой вынуждены были отталкиваться (полемически или с симпатиями) целые поколения французских и не только французских писателей: «Литературное прошлое существует для французов в полном объёме, оно служит тем материалом, из которого Буало и Вожела вырабатывают новую литературу <курсив наш — Б. О.> и новый литературный язык»
Доминантной категорией в этом описании, как и во всей системе классицизма, выступает категория жанра. При этом цели Буало очевидным образом далеко выходят за рамки дескриптивных. В своей поэтике он фактически конструирует внутренне цельный и самодостаточный, но по-своему гибкий универсум литературы, определяя его ключевые параметры и составляющие. Наличие или отсутствие какой-либо жанровой единицы в этом построении приобретает исключительную значимость: упомянутый автором поэтики жанр становится полновесным участником литературного процесса, а «забытый» выключается из поэтического бытия.

При согласии с таким (довольно очевидным) положением вещей мы сталкиваемся с занятным парадоксом, а именно — с неопределённостью статуса самого жанра «поэтики». Моделируя литературу изнутри литературы (если исходить из того, что «Поэтическое искусство» всё же литературное произведение) Буало прибегает к жанру поэтики — жанру, который не имеет полновесных прав в создаваемой им литературной реальности классицизма, поскольку в «Поэтическом искусстве» этот жанр не упомянут. Рациональный подход, об определяющем характере которого нам приходилось говорить выше, как будто не предполагает противоречия, поэтому исследователь должен искать пути для его снятия, чтобы точнее и полнее определить место Буало и его поэтики в культурно-исторической парадигме классицизма.

Таких путей существует три. Во-первых, исследователь может признать за классицизмом неполноту рациональности. Это было бы небеспочвенно. «Литература классицизма развивалась под знаком господства рационализации художественной мысли <…> Разум просвещенного человека утверждается как начало, превосходящее объективную действительность. Логика дана лишь сознанию и отрицается в вещах и явлениях. Волевой интеллект господствует над материальной данностью, внешний мир предстает в непросвещенной сознанием стихийности» [5]. Однако это лишь главенствующие тенденции, до конца воплотить рационалистический проект в художественной практике вряд ли было возможно. Поэтому даже у

такого модельного сочинителя-классициста и единомышленника Буало, как Расин, обнаруживают себя вполне барочные (стало быть, иррациональные) элементы: «Сложнее решается вопрос о взаимоотношении творчества Расина с литературой и в особенности с драматургией барокко, которая <…> в 30-е и 40-е годы, проявляется в виде структурных и идейных компонентов, содержащихся в произведениях, классических по своей внешней форме». К примеру, монолог Терамена из финального акта «Федры» рисует именно барочных чудовищ.

Однако существует принципиальная разница между художественной практикой и художественной теорией. Если в первой можно позволить себе скрытые или даже явные отступления от заявленной программы (примеры такого рода бесчисленны, назовём хотя бы Ломоносова, который узаконил в русской поэзии разные силлабо-тонические метры, но сам писал почти исключительно ямбом), то вторая требует максимальной внутренней цельности и последовательности. Само слово «теория» (не этимологически, а в круге смыслов Нового времени) выдаёт рационалистическое существо дела. Теоретические построения представляют собой последовательность умозаключений и принадлежат к интеллектуальной сфере, то есть напрямую соотносятся именно с рациональным методом, стремящимся к элиминации противоречий и иных несообразностей.

Частным случаем иррациональной трактовки обсуждаемого парадокса будет предположение, что Буало его просто не заметил. Подозревая за «законодателем французской пиитики» (А. С. Пушкин) подобную невнимательность к собственному закону, мы вынуждены будем отказать Буало в продуманности и тщательной отрефлектированности его литературной позиции. Иными словами мы будем вынуждены приписать Буало качества, менее всего именно с ним ассоциирующиеся. Об этом круге ассоциаций проговаривается Ю. Б. Виппер: «Молодой Буало совсем не похож на того Буало-олимпийца, рассудочного и величественного законодателя французской литературы, образ которого запечатлела легенда, сложившаяся после смерти писателя». Эта легенда, по сути, воспроизводит основные черты рационалистического мифа, главным выразителем которого в глазах последующей традиции как раз и стал Буало. Кроме того, создавая «основной закон» новой литературы Буало фактически выступал не только как литератор, но и как юрист. Напомним, что хотя практически он никогда не работал по специальности, Буало всё же получил юридическое образование, родился и воспитывался в семье практикующего адвоката, то есть некоторое время вращался в сообществе людей, для которых вопрос о легитимности закона является базовым вопросом всей профессиональной деятельности.

В свете высказанных здесь соображений первый — наименее предпочтительный путь из трёх.

Второй путь снятия описанного противоречия пролегает в области признания за «Поэтическим искусством» особого жанрового статуса, благодаря которому поэтика и не должна быть введена в создаваемую систему литературы. Ей изначально предписана внеположенная по отношению к остальным жанрам позиция, обозначаемая в исследовательской литературе, например, терминами «метапоэзия» или «метапоэтический жанр», которые охватывают явление «особой жанровой модификации дидактического рода литературы — произведений, в стихотворной форме говорящих о правилах поэзии, указывающих великие образцы для подражания, излагающих историю <…> Парнаса». Компонент «мета-» сообщает «Поэтическому искусству» идею особого наджанрового положения, вынесенного за рамки литературного узуса. За справедливость подобного положения вещей говорит логико-юридическое соображение: уравнивание поэтики в правах со всеми другими литературными жанрами делает уязвимой её функцию носителя базового принципа, то есть любое другое произведение, имея с поэтикой равные права, оказывается способным оспорить поэтику и провозгласить свои правила, что противоречит монопольно прескриптивной онтологии поэтики.

А. М. Песков указывает на то, что термины «научно-эстетический трактат» и «стихотворный трактат», на которые опираются некоторые учёные, не слишком удачны. «Такое определение, приемлемое в плане общеэстетическом, не вполне исторично: для самого Буало и его современников с понятием трактат были связаны иные представления». От себя добавим, что помимо названных причин слово «трактат» в данном случае нивелирует художественную природу сочинения Буало, то есть также не вполне приемлемо и в общеэстетическом плане.

Де факто жанр поэтики («метапоэзия») существовал до Буало и авторитет Горация, безусловно, мог работать на легитимизацию «основного закона» главного теоретика классицизма. Кроме того, название «L'art poétique» также нельзя назвать изобретением Буало. Достаточно назвать имена Т. Себиле с его «Art poétique françoys» (1548), Ж. Пелетьера дю Мана с его «L'art poétique» (1555), П. Де Лодана д'Эгальера с его «L'art poétique françois» (1598). Однако это как раз полновесные трактаты, не осложнённые стихотворной формой. И это самая главная системная проблема вокруг «Поэтического искусства»: это произведение не существует в оформляемом Буало универсуме только в аспекте жанра. Остальные даваемые в нём стихотворцу рекомендации (о необходимости следовать разуму, избегать излишеств, иноязычных оборотов и проч.) распространяются и на текст поэтики. Сама форма «Поэтического искусства» вводит его в контекст художественной литературы.

Наконец, не вполне убедителен компромисс, достигаемый за счёт условного выведения «метапоэзии» за рамки «обычной» литературы и приобщения её к литературе дидактической. Не следует забывать, что для классицизма вся литература — дидактическая.

Этот путь, как мы видим, также не лишён внутренних контроверз.

И наконец по-своему соблазнительным представляется третий путь — отказаться от мысли об особом статусе «Поэтического искусства» и разглядеть жанровую модель для него среди предлагаемых в поэтике. Действительно, ведь даже создавая свою поэтику, Гораций не изобретает нового жанра, а пользуется вполне традиционной формой послания. Самым подходящим из представленных в «Поэтическом искусстве» будет в таком случае жанр эпической поэмы (poésie épique).

Напомним основные требования, предъявляемые к поэме Буало. 1. Основой должен стать вымысел:

Она торжественно и медленно течет,

На мифе зиждется и вымыслом живет.

2. Обязательна благозвучность имени главного героя; 3. Его благородный характер и достойные дела; 4. Необходимо избегать перегруженности сюжета событиями и сосредоточенности на мелочах:

Пусть будет слог у вас в повествованье сжат,

А в описаниях и пышен и богат:

Великолепия достигнуть в них старайтесь,

До пошлых мелочей нигде не опускайтесь. 5. Ориентация на классические образцы (Гомер, Вергилий).

При поверхностном взгляде на текст может показаться, что «Поэтическое искусство» не вписывается в эти рамки из-за отсутствия нарративного компонента. Однако это не так. В поэме присутствует вполне внятный повествовательный сюжет — это история о зарождении французского Парнаса и последующих событиях, на нём происходивших:

Когда во Франции из тьмы Парнас возник,

Царил там произвол, неудержим и дик. (60)

Кроме собственно поэзогонического мифа мы узнаём, как «Парнас заговорил на языке торговок» и как пробудившийся Разум спас поэзию, изгнав из неё неумеренную остроту и каламбур.

Этот сюжет действительно в поэме не становится доминирующим, но ведь именно этого и требовал Буало от эпических поэтов в приведённой выше цитате: редуцировать повествовательную часть и расширять описательную. В качестве описаний выступают как раз правила классицистического стихотворства, заслоняющие событийный ряд.

Главным героем поэмы Буало становится Малерб (вполне благозвучное имя), которому противопоставлен его (в терминах Проппа) антагонист Ронсар. Малерб совершает почти гераклов подвиг на поэтическом поприще:

Но вот пришел Малерб и показал французам

Простой и стройный стих, во всем угодный музам,

Велел гармонии к ногам рассудка пасть

И, разместив слова, удвоил тем их власть. (61)

и благодаря этому, конечно, должен быть признан достойным чести стать эпическим героем.

Ронсар несколько раз возникает в поэме, также подтверждая своё право называться её героем: «On dirait que Ronsard, sur ses pipeaux rustiques» (305). «Порою чудится, что это тень Ронсара

/ На сельской дудочке наигрывает яро» (67).

Классический образец для Буало также очевиден — это известный текст Горация, приспособленный под метапоэтические нужды. Правда, «Послание к Пизонам» произведение не эпическое по своему характеру, и это можно признать единственным отступлением Буало от своей же жанровой модели. Отступление это, однако, можно отметить только при строгой оценке его авторского задания, более гибкий подход предполагает со стороны французского поэта и теоретика творческое восприятие античного наследия без нарушения канонических поэтических установок.

Наконец, в поэме нет недостатка и в вымысле (fiction) причём в самом характерном для классицизма варианте. Один из многочисленных эпизодов вмешательства олимпийских богов в дела Парнаса — история про изобретение Аполлоном сонета с целью извести поэтов.

Итак, всё вышесказанное настраивает на восприятие текста Буало не как сугубо «трактата в стихах», но как полноценно поэтического эпического текста со своей системой персонажей и сюжетом. Сюжет этот (до некоторой степени в прямом смысле) может быть представлен как борьба «аполлонического» и «дионисийского» начал (вернее сказать — состязание Аполлона и Пана), а участвующие в действии персонажи распределяются на приуроченных к той или другой стихии. Важнейшие для Буало понятия здравого смысла, стройного стиха и слога, в конечном счёте, и являющиеся собой поэзию как таковую, ассоциируются с Аполлоном. Поэтическая неустроенность, остроты и каламбуры, достойные только итальянцев, неправильности в любом их воплощении — сторона Пана. Это противостояние последовательно развёртывается поверх сюжетной схемы, изложенной в «Метаморфозах» Овидия. Классическая литературная обработка мифологического сюжета рисует состязание двух божеств в пространстве горы Тмол в присутствии нимф и царя Мидаса. Пан на свирели выступает первым, затем Аполлон музицирует на лире и состязание оканчивается присуждением Аполлону победы.

Локус описываемого у Буало сохраняет привязку к горному пейзажу, но вместо безвестной горы Тмол в соответствии с эмблематической поэтикой риторической эпохи выступает гора Парнас, синоним поэзии. Она упоминается семь раз, в том числе во вступлении, служащем своего рода экспозицией:

Есть сочинители — их много среди нас, —

Что тешатся мечтой взобраться на Парнас; (55)

Следующее упоминание Парнаса приходится на уже цитированный выше фабульный момент, когда поэзию захватывает «язык торговок». Этому мотиву предшествует появление в тексте слова bassesse ‘низость, подлость; низменность’, обозначающего понятия, ассоциирующиеся с Паном. В этом же контексте упоминается и Аполлон:

Имя Аполлона фактически служит сюжетным шифтером и, как и в античном мифе, его появление резко меняет ход событий, приводя к торжеству правильности и изгнанию уродства из событийного пространства.

Та же сюжетная схема испол