Классицизм в поисках мужественности

Против этой феминизации образа мужчины восстала в cередине XVШ в. эстетика классицизма. Классицизм (или неоклассицизм) - не только художественный стиль, но и социально-эстетическое движение, имевшее в разных странах и в разные периоды не совсем одинаковое содержание. Главный общий принцип классицизма - создание идеального видения мира, способного вдохновлять людей своим благородством, авторитетом, рациональностью и правдой, одним из проявлений которой является красота. Но это идеальное человеческое сообщество и идеальное тело представлялись в XVШ в. преимущественно мужскими.

Актуализация интереса художников к мужскому телу исторически была отчасти связана с археологическими находками. Путешествуя по Италии, - а в середине XVШ в. так называемый Grand tour был почти обязательной нормой "благородного" воспитания, через него прошли все выдающиеся художники и мыслители столетия, включая Канову, Давида и Торвальдсена, - юные англичане, французы и немцы впервые открывали для себя античные скульптуры, а заодно и работы мастеров Возрождения. Оказалось, что красивыми могут быть не только женщины, но и мужчины. Это вызывало размышления и споры об эстетике мужского тела.

Одни статуи, например, "Фарнезский Геркулес", казались рафинированным аристократам неприемлемо массивными и грубыми, другие, как "Бельведерский Антиной" (теперь эту статую считают Меркурием), наоборот, слишком женственными. Ближе всего к мужскому идеалу эпохи классицизма подходили "Боргезский Гладиатор" и Аполлон Бельведерский.

Однако обсуждать эти темы было порой рискованно. Слишком явное восхищение мужскими телами вызывало подозрения в гомосексуальности, в XVШ в. это был очень опасный жупел. Тем более не могли высказываться о мужском теле женщины. Единственный выход заключался в том, чтобы десексуализировать наготу античных статуй, провозгласить ее божественной и способной вызывать только эстетические чувства. Именно это сделал выдающийся немецкий археолог и историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768).

Согласно эстетике классицизма, мужское тело не только объективно отличается от женского, но и вызывает совершенно другие чувства. Если созданная художником женская нагота, как и ее земные прообразы, может вызывать у зрителя эротические чувства, то мужская нагота самодостаточна, прекрасна сама по себе и обозначает только абстрактные истины (красоты, гармонии и т.д.) и возвышенные стремления. Влиятельный оксфордский филолог и искусствовед Уолтер Патер (1839-1894) прямо утверждал, что божественная красота греческих скульптур была бесполой и неэротической, поэтому она не должна и не может вызывать вожделения.

Гипертрофировав различие "нагого" и "голого" (именно в XVШ в. эти слова приобретают в немецком языке разные значения)., классицизм превратил относительное различие "взглядов" в абсолютное, предметное различие предметов созерцания. Эстетизация и эллинизация искусственной, созданной художником, наготы была достигнута ценой ее отделения и противопоставления живому, натуральному, голому телу.

Психологически, на уровне индивидуального сознания художника, в этом проявляется его собственный подавленный, неосознанный или непризнанный гомоэротизм. Винкельман всю жизнь влюблялся в красивых юношей и перенес восхищение ими на греческую скульптуру, в которой это образ был культовым. Это позволяло ему выражать и оправдывать собственные чувства, которые тогдашнее общество отвергало. То же самое можно сказать и о Патере.

Эта философия имела и более общие культурологические и идеологические корни. Обожествление мужской красоты - одно из проявлений такого сложного социально-психологического явления как гомосоциальность. В отличие от "чувственной" гомосексуальности, этот термин обозначает свойственную многим мужчинам потребность общаться и группироваться преимущественно и даже исключительно с себе подобными. В разные исторические эпохи эта потребность реализуется по-разному, от архаических "мужских домов" до современных футбольных фанов.

В ХVIII в. эта потребность была особенно ярко выражена. Энергичная "мужественность", в противоположность аристократической вялости и изнеженности, была одной из главных ценностей становления буржуазного общества и национальной идеологии. Все социальные движения того времени были мужскими движениями. Сила, энергия, надежность считались исключительно мужскими качествами, противопоставляясь женской мягкости и изменчивости. В середине XVШ в. во всех европейских странах процветает культ закрытого мужского общения, воинского братства и исключительной мужской дружбы, которая, в отличие от сурового воинского товарищества, может быть интимной и нежной. Риторика дружбы в ХVIII в. зачастую не отличается от риторики любви, эти чувства и отношения описываются одними и теми же словами. Причем для всего этого находятся собственные национальные корни: восхваляется не просто дружба, а мужская дружба, на какую неспособны женщины, и не просто мужская дружба, а немецкая мужская дружба, какой не могло быть у других народов.

Эти тенденции проявляются и в телесном каноне. Формальное принятие древнегреческого эталона мужской красоты сопровождалось его де(гомо)сексуализацией и подчинением современным национальным символам (последнее было свойственно и самим грекам, которые всячески противопоставляли себя "варварам").

Что значит быть красивым?

В искусстве классицизма (как, впрочем, и до, и после него) было два принципиально различных эталона мужской красоты: сильный мужественный воин и грациозный юноша-эфеб. Хотя эти образы в известном смысле соперничают друг с другом, они строятся по одним и тем же принципам. Во-первых, это сознательная идеализация, эстетизм, уход от деталей, противоречащих законам гармонии и красоты. Во-вторых, избегание открытой эротики.

Это контролировалось не только внешней цензурой. Для эротизации мужского тела в XVШ-XIXв. в. еще не было явного адресата: женщины считались существами асексуальными и не могли быть заказчицами эротического искусства, а мужская гомосексуальность находилась под запретом. Хотя среди эстетов и покровителей искусства всегда было много гомосексуалов (любовь к коллекционированию предметов искусства - одна из их характерных черт), открыто признаться в этом никто не смел, люди вынуждены были выдавать свой эротический интерес за чисто-эстетический. Эстетизм и гомофобия в равной мере способствовали жесткому табуированию мужских гениталий, которые считались не только непристойными, но и некрасивыми (так считал даже Фрейд в начале XX в.), недостойными изображения.

Но хотя героическое и расслабленное тело могут быть одинаково красивыми и гармоничными, они отличаются друг от друга не только позой и хабитусом (телосложением), но и своими социально-психологическими функциями.

Активно действующее и работающее на публику героическое тело - апофеоз сильной, доминантной маскулинности. Однако героический субъект далеко не всегда бывает субъектом чувствующим. Напряженная собственная активность и сила делают его эмоционально невыразительным. К тому же он боится обнаружить свои слабости. Чтобы сделать мужское тело нежным и чувствительным, - а в конце ХVIII в. потребность показать, что, перефразируя Карамзина, "и мужчины чувствовать имеют", становится все более насущной, - его необходимо "себастьянизировать", представить беззащитным, ранимым и расслабленным.

Идеологический подтекст этой себастьянизации многослоен. Романтическая задумчивость, нежность и расслабленность явно противоречат образу доминантной маскулинности, подрывая тем самым глобальное противопоставление мужественности и женственности. Но эстетика рококо, для которой главным объектом изображения была женщина, при этом не преодолевается. Просто, как подметила Абигайл Соломон-Годо, вместо обнаженного женского тела теперь объективируется и выставляется напоказ женственное мужское тело. Женщину заменяет расслабленный эфеб. Это делает женщину ненужной даже в качестве эротического объекта, а мужское сообщество становится полностью самодостаточным.

Диалектика действующего и чувствующего субъекта получила дальнейшее развитие в романтическом искусстве начала XIX в. Понятие романтизма, как и классицизма, весьма неопределенно. В общем, для романтиков характерен скорее личностный, нежели обобщенный, и скорее эмоциональный, нежели рациональный, взгляд на человека. Если классицизм видит в мужской наготе прежде всего идеальную форму, то для романтизма важнее стоящее за ней чувство и переживание.

Однако эти стилевые и философские различия не следует преувеличивать. Некоторые искусствоведы говорят даже о существовании особого художественного стиля - романтического классицизма, к которому относят таких заметных для иконографии мужского тела художников как Жиродэ, Жерико и Мареес. Поэтому оставим теоретические концепции и обратимся к живой художественной практике.

Интерлюдия об одежде

Аристократическая женская мода конца XVШ - начала XIX в. всячески подражает античным образцам. Одно из проявлений этого - так называемая "нагая мода", при которой женское тело закрыто, но его изящные формы, напоминающие античные статуи, просвечивают сквозь специально изготовленную тонкую ткань (эффект "мокрой ткани"). На мужчин это правило не распространялось. Однако мужское тело тоже не было полностью скрыто.

Рис. 5

После "отмены" гульфиков в начале XVII века в моду вошли широкие так называемые "испанские штаны", с множеством оборок и складок, в которых тело теряется. У мушкетеров Людовика XIII штаны длинные и пышные, не обрисовывающие ни бедер, ни ног, кругом сплошные складки, банты, ленты и кружева. Однако уже в конце XVII века штаны снова укорачиваются и суживаются, мужские ягодицы теперь прикрываются главным образом камзолом, из-под которого видны ноги ниже колен или немного выше. Эта мода характерна и для эпохи рококо. О ней можно судить по знаменитому портрету Томаса Гейнсборо (1727-1788) "Голубой мальчик" (рис.5).

Аристократ XVI11 в. был просто обязан выглядеть красивым и изящным. При этом одежда, включая форму штанов, была сословной. Французская аристократия, а за ней и вообще дворянство, носили короткие, застегивающиеся под коленом штаны кюлоты (сulotte от le cul- зад, задняя часть). Сначала это были очень короткие штаны, прикрывавшие только зад и гениталии, они вошли в моду около 1580 г., при Генрихе Ш, и держались до 1670 г. Потом их удлинили до колен и одновременно сделали узкими, в обтяжку. Третье сословие, не говоря уже о народных массах, этой моды не признавало, предпочитая более традиционные длинные штаны, панталоны. Форма штанов стала маркировкой сословно-классовой принадлежности. В годы Французской буржуазной революции аристократы пренебрежительно называли противников монархии и феодализма "санкюлотами" (sans culotte, буквально - "беспорточники"). Так название фасона штанов стало политическим термином.

В дальнейшем этот спор утратил свое значение. Облегающие панталоны могли соответствовать идеалу статуарности (= cходство со статуей) не хуже кюлотов. Хотя панталоны конца ХVIII - начала XIX в. вообще были узкими, модники-аристократы шили их совсем в обтяжку. Чтобы надеть такие штаны без складок, нужна была помощь четырех слуг, зато они сидели, как влитые, обрисовывая все мужские достоинства. По словам аббата Мерсье, мужчина втискивается в них, как в перчатку. Адам в одном фиговом листке был одет гораздо приличнее. Один французский аристократ рассказывал, что его панталоны были настолько узки, что он не мог в них сидеть, а граф д’Артуа жаловался, что ему ни разу не удалось натянуть новые штаны самостоятельно, слуги буквально втискивали его в них.

Рис. 6

Рис. 7

Рис. 8

Судя по портрету депутата от Санто-Доминго Жан-Батиста Белле кисти Жироде (1797, рис.6), Французская революция мало изменила положение, и черный депутат хотел подчеркнуть свои мужские достоинства..

В последней трети ХVIII в. в моду входит фрак, длинные фалды которого прикрывали зад, зато открывали взору обтянутые узкими штанами бедра и ноги спереди (рис.7).

Еще откровеннее были модные в начале XIX в., а потом ставшие в России частью парадной офицерской формы белые штаны из кожи лося или оленя - лосины, представленные на известном портрете Дениса Давыдова кисти Ореста Кипренского (рис.8). Для идеального облегания, их приходилось натягивать на голое тело влажными, после чего они высыхали, причиняя офицеру сильные неудобства. Но если хочешь быть красивым - надо страдать. Николай 1, который был большим франтом, из-за болезненных потертостей кожи по нескольку дней не мог выходить из внутренних помещений дворца. В боевой обстановке лосины были вовсе непригодны.

Буржуазная эпоха повлияла и на мужскую одежду. Главные буржуазные добродетели - бережливость, скромность, практичность и деловитость. В противоположность аристократической расслабленности, буржуазная цивилизация направляет главные усилия на дисциплинирование мужского тела. В отличие от выставленного напоказ женского тела, мужское тело - это машина, которая прежде всего должна быть исправна, воспитание тела - часть самодисциплины.

"Настоящий мужчина" должен быть грубоватым и лишенным стремления нравиться. Соблазнительность и изящество ассоциируются если не с прямой женственностью, то с недостатком мужественности. Описывая бывшего каторжника Вотрена/Колена, Бальзак подчеркивает его грубую силу и мужественность. Напротив, элегантный молодой красавец Люсьен де Рюбампре, в которого безоглядно влюбляются и женщины и мужчины, отличается женственной внешностью: "Взглянув на его ноги, можно было счесть его за переодетую девушку, тем более, что строение бедер у него... было женское".. Вообще Люсьен "был неудавшейся женщиной"

При всех региональных, сословных и иных вариациях, на протяжении примерно полутораста лет, с начала XIX до середины XX в. мода старалась сделать мужское тело максимально закрытым, сдержанным, эмоционально невыразительным. Модная одежда как показатель статуса маркирует не столько индивидуальные, сколько социальные качества. На вопрос "Что значит быть хорошо одетым?", известный венский архитектор XIX в. Адольф Лоос ответил: "Это значит быть правильно одетым". Не красиво, не богато, а правильно, как "положено".

Серьезный, уважаемый мужчина или тот, кто претендует на этот имидж, носит длинные штаны и закрытую обувь, его шея и руки также закрыты. Строгость фасона мужской одежды усугубляется цветом. Яркое многоцветье придворного платья сохранилось лишь в военных мундирах, у гражданских лиц ее сменила унылая однотонность, с преобладанием черных, серых или коричневых тонов. Русский модный журнал писал в 1899 г.: "Вместе с карнавалом 1850 года исчезли последние цветные мужские костюмы; с этого времени воцарилось монотонное однообразие и некрасивые черные фраки и сюртуки и царствуют до сих пор"

Мужской костюм старается быть максимально бесполым, не обрисовывая ни гениталий, ни зада. Формальная одежда заставляет мужчину держаться прямо, но сковывает свободу его движений. Какое бы то ни было украшение или расписывание мужского тела (например, татуировка) строго запрещены, это делают только в преступных сообществах. Известный историк мужской одежды Гундула Вольтер назвала этот процесс "самокастрацией посредством моды".

Но всякое действие рождает противодействие. Во все времена были мужчины, которые демонстративно уделяли много внимания собственной внешности и выступали против стандартизации мужского тела и костюма. Это были так называемые денди (Оскар Уайльд в Англии, Пушкин в России, Стефан Георге в Германии). За их необычной и в силу этого вызывающей одеждой стояла не просто потребность выделиться из массы, но и сознательный эстетизм, желание сделать свое тело более выразительным и экспрессивным, превратить его в произведение искусства. Консервативное "мнение света" всячески осуждало дендизм, связывая его с всевозможными нравственными пороками, зато эти новации восторженно принимала и подхватывала образованная молодежь.

Мужское тело в скульптуре

Как и в эпоху Возрождения, главным экспериментальным полем для изображения мужской наготы в XVШ в. была скульптура. В какой-то степени, это ее имманентное свойство. Как писал Гете, "основная задача всякой пластики - … выразить посредством человеческого образа достоинство человека. Поэтому все, кроме человека, хотя и не чуждо пластике, но является для нее второстепенным…". По словам Стендаля, нагота - единственный доступный язык, "без которого, собственно говоря, скульптура невозможна". Кроме того, античный канон позволял изображать нагими также и мужчин.

Даже в самые мрачные времена после Тридентского собора скульптура не отказывалась от изображения обнаженного мужского тела. В сумеречной Испании Грегорио Фернандес (1576-1636) в начале XVII в. вырезал из дерева и затем раскрасил совершенно нагого и очень веселого Архангела Гавриила с мальчиковым телом и таким же пенисом. На цветной репродукции в книге по истории искусства барокко под редакцией Рольфа Томана (Koln, Konemann, 1997) эта скульптура, находящаяся в епархиальном музее Вальядолида), прямо-таки светится под лучами солнца. Что уж говорить о светском искусстве!

Для классицизма нагота и красота - синонимы, это прямо сформулировал Лессинг, сказавший, одежда возникла из нужды, с которой искусство не имеет ничего общего. Как бы красива ни была одежда, с красотой обнаженного тела ей никогда не сравниться.

Но одно дело - условные антикизированные образы, другое - современные персонажи. Споры о том, в каком именно костюме (а нагота, как мы помним, это тоже форма одежды) следует изображать современных героев, развертывались в истории искусства неоднократно.

Рис. 9

Рис. 10

Известный итальянский скульптор Леоне Леони (1509 -1590) по заказу императора Карла V, который дал ему дворянство и дом в Милане, изваял парадную бронзовую статую "Император Карл V побеждает ярость" (1549 -55, Прадо, рис.9). Это была явная политическая аллегория в пользу очередного "вечного мира". Однако при соблюдении портретного, хоть и идеализированного, сходства лица, Леони изваял фигуру императора абсолютно нагой, с прекрасно вылепленной мускулатурой и достойными монарха гениталиями. А чтобы не шокировать заказчика, скульптор сделал съемные доспехи и прочую модную одежду, включая штаны с гульфиком. Получились практически две статуи - нагая и одетая. Первый вариант в Мадриде успеха не имел; в музее Прадо "Карл V" и сейчас стоит одетым. Обнаженным его можно увидеть только на фотографии, причем раздетый император, несмотря на великолепные мышцы и все прочее, на мой взгляд, выглядит значительно менее правдоподобно.

Другой комический пример - мраморная статуя "Нагой Вольтер" (1776, Лувр, рис.10) знаменитого французского скульптора, любимца маркизы де Помпадур Жана-Батиста Пигаля (1714 -1785). Заказали ее друзья философа Дидро, д'Аламбер, Гельвеций и другие, а идея принадлежала Дидро. Чтобы придать образу вневременной характер, Пигаль изваял философа нагим, по образцу древнеримского "Умирающего Сенеки", но не в римской тоге, а более или менее "натурально", не приукрашивая старческого тела. При этом голове Вольтера скульптор придал портретное сходство и даже идеализировал ее, освободив лицо от вольтеровской злости и иронии, а немощное старческое тело изваял со старика-солдата. Хотя чресла статуи прикрыты, ее иссохшие руки, набухшие вены и костлявые ноги вызвали дружное негодование. Одни сочли неприличной наготу, другие просто смеялись. Больной Вольтер сначала был встревожен этими разговорами, но затем выступил в защиту Пигаля, заявив, что считает преступлением против искусства "одевать на гения путы" (кстати, "путы" - тоже форма одежды). Статуя так и осталась непризнанной и рассматривается скорее как курьез, чем как художественное достижение.

Затяжной спор о том, ставить ли памятники современным героям в классической наготе, в древнеримском обличьи или в современной одежде, получивший название "костюмного спора", развернулся в Пруссии в конце ХVIII в. в связи с проектом памятника Фридриху II в Берлине. В числе его участников были Гете и ведущий берлинский скульптор и теоретик архитектуры Иоганн Готфрид Шадов (1764 -1850). Хотя Шадов был убежденным классицистом, памятники королям он сооружал в исторических костюмах. В конце концов спор в пользу исторического костюма решили два прусских короля, Фридрих Вильгельм III и Фридрих Вильгельм IV, которым не хотелось стоять на улице нагишом даже условно.

Без энтузиазма отреагировал на подобную идею и Наполеон I. Любимый скульптор императорской семьи Антонио Канова в 1811 г. изваял огромный парадный антикизированный портрет обнаженного Наполеона (гениталии прикрыты фиговым листком) с длинным жезлом в руке (1811). На вопрос императора, почему он изображен нагим, Канова ответил, что обнаженное тело - язык скульптора. Наполеон не стал спорить, но статую не выставили, а просто спрятали в где-то Лувре. Вернувшиеся вскоре Бурбоны подарили ее победителю при Ватерлоо герцогу Веллингтону, который всю жизнь любовался обнаженным телом побежденного соперника. Эта странная причуда могла бы дать пищу психоаналитикам. Мраморная статуя Наполеона и сейчас стоит в доме-музее Веллингтона в Лондоне, а ее бронзовая копия - в галерее Брера (Милан).

В наказание за эту причуду, английские женщины, почитательницы Веллингтона, заказали и в 1822 г. установили в Гайд-парке монументальный памятник самому герцогу в образе совершенно нагого массивного Ахилла. Этот памятник одновременно шокировал и насмешил англичан. Впрочем, в отличие от статуи Кановы, статуя Веллингтона ни на какое портретное сходство с оригиналом не претендовала.

Впрочем, скульптура XVIII в. далеко не вся была парадной. Достаточно вспомнить такого выдающегося мастера как Гудон (1741-1828), которому, наряду с вполне классическими статуями ("Морфей", 1777, "Аполлон", 1790) принадлежит такая необычная скульптура как "Экорше" (бронза 1790), изображающая мужчину не только без одежды, но и без кожи, с обнаженными мускулами. Это явно не эротический образ, но и не пособие по изучению анатомии.

В отличие от холодных парадных статуй, многие скульптуры мастеров классицизма не только красивы и элегантны, но и достаточно реалистичны.

Cамый знаменитый скульптор этой эпохи Антонио Канова (1758-1822) дебютировал в 1775 г., получив вторую премию Венецианской академии искусств за терракотовую статуэтку "Борцы", по античному образцу. В дальнейшем творчестве Кановы также преобладают античные сюжеты и образы - "Дедал и Икар" (рис.12), "Тезей", "Амур и Психея", "Венера и Адонис", "Парис", "Эндимион", " Персей с головой Медузы"" (рис. 11) и другие. Наряду с множеством расслабленных, мягких эфебов, Канова создал немало статуй сильных, мускулистых мужчин. Его группа "Геракл и Личас" (модель 1796, мрамор -1815), изображающая, как разъяренный Геракл убивает юношу, принесшего ему отравленную рубашку, по напряженности не уступает Лаокоону.

Рис. 13

Рис. 14

Второй замечательный скульптор- классицист - Бертель Торвальдсен (1770-1844). В отношении фронтальной мужской наготы Торвальдсен значительно смелее Кановы. Нагота - его важнейший принцип: "Наряд Господний не может одурачить, и он всегда самый красивый". Свой первый большой успех, престижную Римскую премию, Торвальдсен получил за статую "Ясон с золотым руном" (1803, мрамор, Копенгаген), где Ясон представлен полностью обнаженным (рис.13). Как и Канова, скульптор сочетает героические мужские образы с нежными мальчиковыми. Торвальдсен очень любил сюжеты, связанные с Купидоном и Ганимедом (рис.14). Особенно привлекателен его мраморный "Пастушок" (1817, Копенгаген) - нагой мальчик спокойно сидит на камне, подняв одно колено и широко расставив ноги, но ничего вызывающего (как, например, у Караваджо) в его позе нет, сплошная естественность. Атлетические фигуры Торвальдсена также весьма элегантны и эмоциональны. Упреки некоторых искусствоведов в холодности и условности образов Торвальдсена меня не убедили.

Жак-Луи Давид

Живописцам добиться права на изображение обнаженного мужского тела было гораздо труднее, чем скульпторам.

Решающую роль в этом деле сыграли работы лидера французского классицизма Жака-Луи Давида (1748 -1825).

Рис. 15

Творческое наследие Давида велико и разнообразно, Он успешно работал и при феодальном "старом режиме", и в годы Французской революции, и в эпоху Наполеона. Самым ярким свидетельством связи художника с якобинской диктатурой является его картина "Смерть Марата" (рис.15) Его любимыми героями, равно как друзьями и учениками, всегда были мужчины. Американский исследователь Томас Кроу даже назвал это разновозрастное сообщество художников и натурщиков "мужской республикой". Впрочем, это не помешало Давиду бороться за право брать на обучение в школу живописи женщин.

Для Давида мужское тело - "метафора всего публичного, рационального и революционного" (Маргарет Уолтерс). Действие первых прославивших Давида картин - "Клятва Горациев" (1785) и "Смерть Сократа" (1787) - развертывается в публичной сфере, их персонажи утверждают принципы героической решимости и морального стоицизма. Давид изображает их одетыми, обнажая только руки и ноги, самое большее - торс умирающего мужчины. Полная нагота, по мнению художника, делает мужчину расслабленным, уязвимым и женственным, она уместна лишь в ситуациях любви и интимной близости.

Рис. 16

Рис. 17

Рис. 18

Однако именно любовные сюжеты Давиду не удаются. Написанная по заказу брата короля графа д’Артуа "Любовь Париса и Елены" (1788, Лувр, рис.16) изображает нежную любовную сцену. Одетая Елена стоит, прислонившись к сидящему вполоборота к зрителю с лютней в руке нагому Парису (только его пенис прикрыт свисающей с лютни лентой). Но рядом с одетой Еленой обнаженный Парис чувствует себя явно неловко, да и сам художник не знает, что с ним делать. Любовная сцена "Амур и Психея" (рис.17), действие которой происходит после решающего события, причем оба персонажа раздеты, а тела их выделены прежде всего цветом, выглядит гораздо естественнее.

В годы революции и Империи художник продолжал развивать свою любимую героическую тему. Картина "Вмешательство сабинянок" (1799, рис.18) рассказывает, как отцы и братья похищенных римлянами сабинских женщин пытались их освободить, но те, встав между ними и своими римскими мужьями, предотвратили кровопролитие. Сюжет почти феминистский: противостояние двух обнаженных мужских фигур, Ромула и его противника Татия, прекращает ставшая между ними прекрасная женщина. При этом полунагие мужские тела выступают как воплощение идеальной субъектности, тогда как задрапированное женское тело персонифицирует чувство и экспрессию. Но хотя тела Ромула и Татия физически совершенны, психологически они абсолютно невыразительны. Поединок больше напоминает балетную сцену.

По словам Стендаля, Ромул "только и помышляет о том, как бы покрасоваться, выставить напоказ свои красивые мускулы и с грацией метнуть дротик […]. Идеального в Ромуле, кроме великолепно очерченных мускулов, верно передающих античные образцы, нет ничего. […] Школа Давида в состоянии изображать только тела; она решительно неспособна изображать души ".

Рис. 19

Рис. 20

Апофеоз героической маскулинности в творчестве Давида - монументальное полотно "Леонид при Фермопилах" (Лувр, рис.19), над которым художник работал с 1799 до 1814 г. Картина посвящена одному из самых героических эпизодов греческой истории. 300 спартанцев по главе с царем Леонидам в 480 г. до нашей эры отражали в Фермопильском ущелье натиск превосходящей армии персов и все до единого погибли в неравной борьбе. На полотне Давида стоящий лицом к зрителю, с мечом в одной руке и щитом в другой, красивый спартанский царь, окруженный такими же красивыми обнаженными воинами, готовится к своей последней битве. Давид хотел написать Леонида полностью обнаженным; на эскизе, выставленном в Музее Метрополитэн, он изображен именно таким, но в окончательном варианте картины был вынужден прикрыть его гениталии ножнами (этот прием Давид применял и в других случаях). Апофеоз предстоящей героической гибели содержит и лирические моменты. Справа от Леонида изображена трогательная сцена прощания старого спартанского воина с юным эроменом. Но при всей красивости этих фигур, а точнее - именно благодаря ей, они кажутся позирующими, холодными и эмоционально невыразительными. Это не живые тела, а иллюстрация некоего тезиса.

Интересно, что этюды Давида, например, набросок тела Гектора (рис.20) значительно реалистичнее его готовых картин, из которых художник убирал первоначальную природную "грубость" своих моделей.

Самая лиричная картина Давида "Смерть Бара" (1794, Лувр) также имеет откровенно политический, даже пропагандистский сюжет, предложенный лично Робеспьером. Это культовый образ 13-летнего мальчика Жозефа Бара, убитого роялистами в Вандее за отказ отдать им доверенных ему двух лошадей. Картина изображает лежащего вполоборота к зрителю нагого, очень женственного, с длинными локонами и мягкими чертами лица, мальчика, прижимающего к сердцу республиканское знамя. Для Давида нагота мальчика - прежде всего воплощение революционной чистоты, героизма и самопожертвования, в духе резолюции Конвента: "Как прекрасно умереть за свою страну!" Однако это не мешает мальчику выглядеть эротическим и не лишенным садомазохистских тонов (ранние биографы Давида недаром сравнивали Бара с Гиацинтом). Этот женственный эфеб - одновременно антитеза и необходимое дополнение героического царя Леонида, "историческая лебединая песня эротически заряженной маскулинности". Эта любимая картина Давида осталась незаконченной и висела в студии художника до самой его смерти.

Певцы нежной юности

Творчество Давида и созданная им школа оказали огромное влияние на европейскую иконографию мужского тела. Однако большинство учеников Давида не пошли по пути героизации мужского тела. Их гораздо больше привлекала расслабленная и мягкая юношеская нагота.

Рис. 21

Жан-Огюст-Доминик Энгр (1780-1867), знаменитый своими портретами многочисленными женскими ню, в картине " Послы Агамемнона в шатре Ахилла" (1801, Ecole National superieur des beaux arts, рис.21) изобразил полностью обнаженного Патрокла стоящим лицом к зрителю, в то время как полунагой Ахилл, держащий в руках золотую лиру (он только что услаждал своего друга игрой и пеньем), поднимается с ложа навстречу гостям. Такое откровенное изображение фронтальной наготы было необычайно смелым, обычно ее как-то прикрывали или вуалировали. Картина имела сенсационный успех и была удостоена престижной Римской премии. Хотя в дальнейшем Энгр предпочитал рисовать нагих женщин, у него есть еще одна знаменитая картина обнаженного мужского тела - "Эдип и Сфинкс" (1808, Лувр, вторая версия - 1826г.)

В конце XVШ и начале XIX в. во французской живописи чрезвычайно популярно изображение расслабленного и женственного юношеского тела. Самый подходящий античный сюжет для этого - спящий Эндимион. К образу Эндимиона обращались многие выдающиеся художники нового времени -Пинтуриккио, Чима да Конельяно, Бальдассаре Перуцци, Тициан, Витторе Карпаччо, Пармиджанино, Приматиччио, Джулио Романо, Гарофало, Тинторетто, Карраччи, Доменикино, Ван Дейк, Рубенс, Пуссен, Гверчино, Лука Джордано, Мурильо, Франсуа Буше, Жан-Баптист ван Лоо, Тьеполо, Антон Менгс, Ф. Щедрин, Канова, Торвальдсен и другие.

Рис. 22

Не обошли вниманием этот сюжет и ученики Давида. Особенно успешен был "Спящий Эндимион" (1791, Лувр, рис.22) Анна Луи Жироде-Триосона (1767-1824), которого Давид считал своим самым талантливым учеником.

По сравнению со своими предшественниками, Жироде несколько изменил мифологический сюжет. Диану, взгляд которой "открывает" наготу спящего Эндимиона, в картине Жироде заменяет и символизирует призрачный лунный свет, а любуется Эндимионом отсутствующий в мифе мальчик Зефир. Полное устранение женского начала и появление образа мальчика придает картине явный гомоэротический оттенок. Удлиненное тело Эндимиона расслаблено и элегантно, а его гениталии тактично затенены (на хранящемся в Лувре недатированном эскизе "Эндимиона", где все прописано в ярком свете, он выглядит менее романтично).

У Жироде есть и другие работы гомоэротического плана, в частности, иллюстрации к античной лирике. Своего "Эндимиона" художник особенно любил, отказывался продать его даже коронованным особам и выставлял на нескольких салонах. Очень близок ему был и самый этот образ. Одно из юношеских писем Жироде даже подписано именем "Энд".

Рис. 23

Рис. 24

Охотно рисовали обнаженное юношеское тело и два других ученика Давида, Франсуа Жерар (1770- 1837) и Жан Брок (1771 - 1850). На юношеской картине будущего придворного художника императрицы Жозефины и Людовика XVШ Жерара "Первый поцелуй Амура и Психеи" (1789, Лувр, рис.23) Амур выглядит таким же нежным, как Психея, а "Смерть Гиацинта" Брока (1801, музей в Пуатье, рис.24) своей мягкостью и пастельными тонами напоминает образы Перуджино и Боттичелли.

Самая знаменитая картина Франсуа-Ксавье Фабра (1766-1837) "Смерть Авеля" (1791, Музей Фабра в Монпелье) изображает беспомощно распростертое на спине обнаженное (гениталии прикрыты куском ткани) молодое мужское тело, белая кожа выделяется на темном фоне. Другие известные картины Фабра - "Святой Себастьян", "Эдип в Колонне" и "Сон Нарцисса" выполнены в той же эмоциональной тональности.

Очень томными выглядят "Аполлон и Кипарис" (1821, музей Кальве в Авиньоне) Клода-Мари Дюбюфа (1790-1864) и "Союз любви и дружбы" (1793) Пьера-Поля Прюдома (1758-1823).

На совместных изображениях обнаженных юноши и девушки, например, Амура и Психеи или Дафниса и Хлои, женское тело часто служит лишь предлогом для того, чтобы во всей красе показать нагого юношу. При этом Психея нередко выглядит старше и искушенне Амура. Это помогает зрителю-мужчине объективировать свой латентный гомоэротизм, и одновременно утвердиться в сознании собственной маскулинности ("я не объект изображения, а зритель").

Рис. 25

Характерный пример - картины барона Пьера-Нарcиса Герена (1774 -1833) "Аврора и Кефал" (1810, Лувр, рис.25) и "Морфей и Ирида" (1811, Эрмитаж), где к свободно раскинувшемуся спящему прекрасному нагому юноше с неба спускается и любуется им богиня (практически это варианты одной и