Биографический метод и его трудности

В первом случае нас интересует индивидуальность художника и особенности его сексуальной жизни и воображения. Но поведение и воображение зачастую не совпадают, а сам художник может не осознавать глубинных мотивов своего творчества. Чтобы разобраться в этом, есть два пути - скрупулезное изучение биографии художника и/или анализ его произведений. Оба пути весьма проблематичны.

Биографическое исследование сплошь и рядом не позволяет отличить достоверную информацию от сплетни. Приведу только два примера.

Начиная с известной монографии Д. Познера (1971), практически все искусствоведы убеждены в том, что Караваджо был гомосексуален. Однако автор недавней монографии Лейтон Гилберт (1995), к которому присоединяется и Кэртин Пульизи (1998), доказывает, что эти обвинения были выдвинуты врагами художника, который отличался буйным нравом, пьянствовал, дрался, дебоширил и постоянно попадал в различные переделки, а затем в тюрьму, откуда его вызволяли влиятельные покровители, и не выдерживают критической проверки.

Первые неприятности из-за своей предполагаемой гомосексуальности Караваджо имел еще в Мессине, когда один учитель заподозрил что-то неладное в том, что молодой Караваджо внимательно наблюдал позы, которые мальчики принимали во время игры, и зарисовывал их. Когда учитель спросил Караваджо, почему он все время ходит за ним и смотрит на его учеников, тот пришел в ярость и ударил учителя по голове, после чего был вынужден бежать из Мессины. Но ведь художник нуждается в живой натуре.. Гвидо Рени, который, как считается, всю жизнь оставался девственником, в свои школьные годы не участвовал в шумной возне соучеников, но сумел обратить ее себе на пользу: он просил мальчиков замирать в приглянувшихся ему позах и зарисовывал их. Это пригодилось ему в дальнейшей работе. Возможно, интерес Караваджо к мальчикам тоже был чисто эстетическим и бдительный учитель придрался к нему зря, за что вспыльчивый художник и побил его.

Другой эпизод. В 1603 г. соперник Караваджо художник Бальоне обвинил Караваджо в том, что у него есть "бардасса" по имени Джованни Батиста. Было проведено следствие, Караваджо отрицал, что знает такого человека, и его действительно не нашли, так что художник был оправдан.

Также шатки обвинения, что Караваджо спал с мальчиком, с которого написан "Амур-победитель", равно как и сплетни о гомосексуальности покровителя художника кардинала Дель Монте.

То, что в молодости Караваджо семь лет жил вместе со своим младшим (на 6 лет) другом художником Марио Миннити, который служил ему натурщиком для его мальчиков, тоже ничего не доказывает. Многим молодым и бедным художникам в то время приходилось подолгу спать в одной комнате и в одной постели вдвоем и даже втроем и рисовать друга друга голыми. Кстати, шекспировский Яго тоже спал с Кассио в одной постели и упоминает об этом в разговоре с Отелло, как о чем-то само собой разумеющемся. Но ни один шекспировед, кажется, не подозревал Яго и Кассио в любовной связи. В Италии ХVI в. любовная лексика в переписке между мужчинами еще не имела "сексуальной" нагрузки, страх перед ней появился позже.

Доказывают ли эти соображения, что Караваджо не имел пристрастия к мальчикам? Нет, не доказывают. В конце концов, не бывает дыма без огня. Но предположения и сплети нельзя принимать за установленные биографические факты.

Впрочем, что говорить об эпохе Возрождения? Даже гораздо более близкая по времени история о том, как обнаженный Нижинский позировал Родену и Майолю, но ни тот, ни другой не сделали с него статую, при ближайшем рассмотрении оказывается проблематичной.

Объясняя, почему он не стал ваять Нижинского, хотя собирался это сделать и Нижинский с разрешения Дягилева позировал ему нагим (сохранились два сделанных Майолем рисунка), Майоль сказал: "Он был слишком мускулистым для меня …. Идеальная модель для Родена, но не для меня. Я люблю только округлые и полные формы. Поэтому мужское тело, кроме тела подростков, меня никогда не привлекало". Майоль подчеркивает, что, зная эти его пристрастия, Дягилев Нижинского к нему не ревновал. Зато он ревновал к Родену, "которого также привлекали мужские прелести. Двое мужчин даже поссорились из-за танцора".

Дальше версии расходятся. Если верить Майолю, Нижинский, придя к Родену, разделся и скульптор начал его рисовать, но из-за жары и выпитого бургундского (Нижинский обычно не пил вина, но не смог отказать Родену), разморенные мужчины крепко уснули и пришедший в студию Дягилев застал голого Нижинского спящим в ногах у Родена, после чего устроил обоим скандал и запретил продолжать сеанс. В свете ревнивого нрава Дягилева, рассказ выглядит правдоподобным. Парижская желтая пресса тоже писала о связи Родена с Нижинским.

Но участники скандала рассказывают иное. Версия Родена, как и его зарисовки нагого Нижинского, до нас не дошли. Нижинский в ранних изданиях своего дневника, фальсифицированных его женой Рамоной, рассказывает, что когда Роден увидел обнаженное тело танцора, то решил, что не сможет передать его совершенство и уничтожил сделанные наброски (весьма непохоже на Родена). В подлинном же дневнике Нижинского все изложено с точностью до наоборот: "Он хотел меня нарисовать, потому что хотел высечь меня из мрамора. Он взглянул на мое голое тело и нашел, что оно плохо сложено, поэтому он порвал свои наброски. Я понял, что он меня не любит, и ушел".

История забавная. Но для проверки слов Майоля о бисексуальности Родена, этого недостаточно, нужны дополнительные биографические данные.

Сексуальность в творчестве

Не меньше подводных камней содержит и интерпретация произведений искусства. Известный французский искусствовед Режис Мишель в книге "Обладать и разрушать. Сексуальные стратегии в искусстве Запада" (2001), опираясь на Фрейда и Лакана, доказывает, что сексуальные пристрастия художников можно реконструировать и без обращения к их биографиям, только на основе их творчества, особенно рисунков, в которых собственные чувства мастера проявляются свободнее, чем в предназначенных на продажу и отражающих вкусы заказчиков и критиков готовых произведениях. Выводы, к которым пришел Мишель, на первый взгляд, выглядят шокирующими. Оказывается, среди западных живописцев представлены все виды и варианты сексуальности, кроме так называемой "нормальной". Синьорелли - бесспорный гомосексуал, Микеланжело - "нарцисс трансвестит", произведения Давида, Энгра и Жироде - сплошная "педофильская живопись", Жерико - садист, творчество Делакруа - дневник мазохиста и т.д. и т.п.

Некоторые наблюдения Мишеля абсолютно бесспорны, другие кажутся натянутыми. Сексуально-эротическое воображение, питающее творчество художника, по самой природе своей не может и не должно быть однозначным. Именно нестандартность переживаний позволяет художникам открывать новые пласты субъективной реальности, обогащая тем самым жизненный мир остальных людей. Естественно, что в этих переживаниях часто присутствует и гомоэротизм.

Именно это имел в виду Томас Манн: "Хорошо, конечно, что мир знает только прекрасное произведение, но не его истоки, не то, как оно возникло; ибо знание истоков, вспоивших вдохновение художника, нередко могло бы смутить людей, напугать их и тем самым уничтожить воздействие прекрасного произведения". О том же говорит и ахматовское "когда б вы знали, из какого сора растут цветы, не ведая стыда…"

Но неоднозначность субъективных переживаний и их художественной трансформации противится подведению их под жесткий психиатрический или сексологический диагноз, даже если за ним уже не маячит ни статья уголовного кодекса, ни место в психбольнице. Понятие "гомосексуального искусства" автоматически отрезает существенную часть общечеловеческого художественно-эротического опыт, загоняя ее в огороженное гетто.

Сюжет и его восприятие

Не менее многозначно и зрительское восприятие, от которого в первую очередь зависит социальная судьба произведения искусства.

Рис. 1

Рафинированный интеллигент Ролан Барт различает тяжелое порнографическое желание и легкое, здоровое желание, присущее эротике. Для него максимально эротичен запечатленный Мэпплторпом юноша с вытянутой рукой и сияющей улыбкой (рис.1). Фотограф зафиксировал руку юноши "в момент идеальной откинутости в сторону, максимальной самоотдачи; несколько миллиметров в ту или другую сторону - и прозреваемое тело уже не предлагало бы себя с такой благожелательностью (порнографическое тело зажато, оно себя показывает, а не отдает, в нем нет щедрости)…"

Однако многие люди, независимо от их пола и сексуальной ориентации, даже не почувствуют эротичности этого жеста. Эротичность мужского тела для них сосредоточена исключительно в гениталиях, после обнажения которых показывать, в сущности, нечего. Хотя граница между эротическим искусством и порнографией покоится на различении нагого и голого, устанавливается она не столько в индивидуальном, сколько в общественном сознании, благодаря художественной традиции, создающей нормы истолкования соответствующих образов.

В античной Греция, где однополая любовь считалась нормальной, все мужские фигуры могли восприниматься в гомоэротическом ключе, но это было вовсе не обязательно. Непосредственно сексуальные сцены также были достаточно откровенными, однако их было сравнительно мало и зачастую они были так же функциональны, как гетеросексуальные росписи в банях и борделях..

В более ранних чернофигурных вазах (560 - 500 до н.э.), сцены ухаживания за мальчиками обычно связаны с изображениями охоты и нередко сами напоминают преследование. В более поздних краснофигурных вазах (510 -- 470 до н.э.) сюжеты меняются. Эрасты (любящие), как и эромены (любимые), помолодели, эраст уже не обязательно бородат, а эромен не напоминает преследуемого зайца. Принуждение и нажим сменяются изящным ухаживанием, действие переносится из леса в цивилизованную городскую среду, а мускулистая сексуальность, с акцентом на телесные действия, уступает место стыдливой и нежной "риторике желания".

Рис. 2

Рис. 3

Если разнополый секс, объектами которого были куртизанки или рабыни, не имевшие права на личное достоинство, изображается порнографически, во всех подробностях, то гомоэротические сцены большей часть ограничиваются ухаживанием. В разнополых сценах женщина всегда изображается в подчиненной, а мужчина - в господствующей позиции, то в гомоэротических сценах мальчик обычно стоит прямо, а мужчина склоняет перед ним голову и плечи. Типичная поза ухаживания: мужчина протягивает одну руку к гениталиям мальчика, а другой рукой ласкает его подбородок (Рис.2).

Впрочем, преувеличивать сдержанность и пассивность мальчиков, как это делали, в угоду общественному мнению, историки античности, не следует. Есть и такие сцены, когда юноша изображение с эрекцией (рис.3) или же сам привлекает к себе старшего мужчину. Да и сам канонический жест, когда эромен держит эраста за руку, обозначает не отталкивание, а выражение нежности То-есть изображается не столько сдержанность, сколько встречное чувство.

Однако такая откровенность умерла вместе с древнегреческой цивилизацией. На протяжении всей последующей европейской истории гомосексуальный взгляд на мужское тело - это тайный, застенчивый взгляд исподтишка, который приоткрывает чужое тело, но старается как можно меньше рассказать о самом себе. Если художник избегает изображать или детализировать некоторые вещи (тот же пенис), всегда остается открытым вопрос, делал ли он это из чувства целомудрия или из страха перед возможными последствиями. Некоторые геевские "иконы" стали таковыми вовсе не по воле самого художника.