Святой Себастьян и ренессансный канон маскулинности

Органическое переплетение личностных и социально-культурных мотивов хорошо прослеживается на примере иконографии одного из самых популярных мужских образов эпохи Ренессанса - Святого Себастьяна.

По легенде, этот римский легионер, капитан лучников, жил в конце III в., принял христианство и стал обращать в свою веру других. За это император Диоклетиан приказал казнить его. 20 января 354 г Себастьяна привязали к дереву и собственные лучники стреляли в него до тех пор, пока не сочли мертвым, после чего все ушли. Но сильный мужчина выжил (по одной версии, его выходила святая Ирина). Тогда его подвергли жестокому бичеванию до смерти, а труп бросили в сточную канаву. Первое его житие появилось в У веке и постепенно обрастало новыми подробностями.

Около 680 г. Павию и Рим опустошила страшная эпидемия чумы, и. одному из горожан было видение, что нужно построить в честь святого Себастьяна часовню. После этого эпидемия прекратилась, а Себастьян приобрел славу защитника от чумы.

Первые изображения Себастьяна, начиная с византийских фресок VI -ХI вв., изображали его зрелым, одетым, мускулистым, бородатым мужчиной (капитан лучников никак не мог быть юношей), с мученическим венцом в руке. Начиная с ХШ в., его стали постепенно раздевать и омолаживать. В ХV в. итальянские художники, которых привлекала возможность изображения нагого и беспомощного мужского тела, сделали его нежным женственным юношей, почти мальчиком.

Это давало обильную пищу гомоэротическому воображению с садомазохистским уклоном, позволяя зрителю, в зависимости от собственных пристрастий, идентифицироваться как с самим Себастьяном, так и с его палачами. Согласно одному рассказу, "Святого Себастьяна" кисти Фра Бартоломео даже убрали из церкви, потому что он возбуждал греховные помыслы у прихожанок, а возможно и у монахов. Если в чопорной Испании декорум соблюдали строже, то в ренессансной Италии Святой Себастьян стал прямо-таки христианским Аполлоном - юным, красивым и раздетым.

Связанные за спиной или поднятые кверху, обнажая подмышки, руки делают тело Себастьяна уязвимым, открытым взгляду. Его фигура часто женственно-расслаблена, а композиция картины нередко строится так, что зритель смотрит на него снизу. При этом взгляд зрителя невольно совпадает с точкой зрения лучников, и в фокусе его внимания неизбежно оказываются гениталии мученика. Хотя они всегда прикрыты набедренной повязкой или плавками, многие художники умышленно привлекают к ним внимание зрителя специальными "указателями" - направлением стрел, струйкой крови и т.п.

Кстати, стрелы - символ многозначный. С одной стороны, стрелы несут смерть (например, стрелы Аполлона, которыми он убил детей Ниобеи). С другой стороны, это явный фаллический символ (заостренный предмет, проникающий в тело жертвы). И, наконец, это знак любви. Выражение "стрелы любви" было широко распространено в поэзии эпохи Возрождения.

Когда художник (как это делал Перуджино), надписывал на стреле собственное имя, это могло не только подтверждать авторство картины, но и быть признанием в любви к изображаемому персонажу. Современники нередко называли даже имена конкретных юношей, с которых художники писали своих Себастьянов, утверждая, что между мастером и его моделью были любовные отношения. Это придает образу Себастьяна эротический характер (впрочем, мадонн ведь тоже писали с обычных смертных женщин, иногда - легкого поведения).

Имело значение и количество стрел. Если стрел было много, превращая тело мученика в подобие ежа, как у Джованни дель Бьондо (1370, Флоренция, Собор, рис. 40), он не выглядит нагим. Но когда их становилось меньше - чаще всего три или пять, а Перуджино довольствовался даже одной или двумя - картина радикально менялась.

Рис. 40

Рис. 41

Рис. 42

Рис. 43

Рис. 44

Рис. 45

Самые знаменитые Святые Себастьяны одновременно сходны и различны.

На картине братьев Антонио и Пьеро Полайуоло "Мучения Святого Себастьяна" (1475, Лондон, Национальная галерея, рис.41) прекрасный нагой юноша, в маленькой набедренной повязке, со связанными руками и ногами, стоит на стволе частично обрубленного дерева, возвышаясь над своими мучителями и устремив взгляд в небо. Мягкое, с неразвитой мускулатурой, бледное тело мученика оттеняется обнаженными мускулистыми руками и ногами окружающих его лучников.

"Святой Себастьян" Сандро Боттичелли (1474, Берлин, картинная галерея, рис.42) красив и спокойно-задумчив.

У Луки Синьорелли (1498) почти нагого, в одной только узкой повязке, изящного Себастьяна расстреливают из луков мощные полунагие или в плотно облегающих штанах, лучники.

У Пьетро Перуджино (1490-1495, Лувр, рис.43) это прекрасный эфеб, нечувствительный к боли, с горящими глазами, его пенис едва прикрыт красивым шарфом, за которым видны лобковые волосы.

Святой Себастьян (1476, Дрезденская галерея, рис.44) Антонелло да Мессина (1430 -1479) - красивый молодой человек в узких обтягивающих плавках, который спокойно стоит на площади, слегка выставив вперед правую ногу. Такой же мягкий андрогинный образ Себастьяна рисует Либерале да Верона (1485, Милан, пинакотека Брера).

Андреа Мантенья (1430/31 -1506) создал трех Себастьянов. Самый известный из них (1480-85, Лувр, рис.45) - мужественный молодой мужчина, стоящий, как статуя, на каменном постаменте, глаза устремлены вверх, на лице глубокие морщины.

Образ святого Себастьяна сохранил свое значение и в новейшее время. Художники Ренессанса сумели представить обнаженное и связанное мужское тело не столько страдающим, сколько пассивным и получающим удовольствие от своей беспомощности, и разглядеть в этой ситуации красоту. Это позволило им не только объективировать свои собственные (и зрительские) садомазохистские чувства и желания, но в какой-то степени подрывало традиционный фаллический стереотип мужчины как субъекта и хозяина положения.

Германия

Рис. 46

Рис. 47

Рис. 48

Рис. 49

Рис. 50

Начавшись в Италии, реабилитация обнаженного тела постепенно распространилась и на другие страны. Однако в странах северной Европы была своя собственная художественная традиция. Сюжеты здесь чаще не античные, а библейские, в картинах меньше фронтальной наготы, а сами изображения мужского тела более наивны и натуралистичны, в них меньше идеализации.

Полностью (за исключением гениталий) обнаженное мужское и женское тело, в образах Адама и Евы, появилось в Германии в 1430 -х годах. Самые известные деревянные скульптуры Адама и Евы - братьев ван Эйк (1432, Гент)(рис. 46) и Ганса Мемлинга (1479, Венский музей, рис.47). У обоих мастеров бородатые Адамы стыдливо прикрывают гениталии рукой, их фигуры совсем не эротичны. "Адам" ван Эйков - мускулистый, крепко сколоченный ремесленник с плоской грудью, костлявыми ногами и широкими, загорелыми кистями рук.

Вопрос о том, каким должен быть Адам, часто вызывал споры. Знаменитый немецкий готический скульптор Тильман Рименшнайдер (1460 -1531) в 1492 г. изваял для Мариенкапелле в Вюрцбурге каменных Адама и Еву, в одних только фиговых листках, изобразив Адама красивым безбородым юношей. Для утверждения этого новшества - вюрцбургские горожане привыкли к более зрелым, бородатым Адамам - потребовалось (и состоялось) специальное решение городского совета. Пятьсот лет спустя, в 1894 г., Адама и Еву, сочтя их юную наготу неприличной, убрали, заменив другими фигурами. Еще через 80 лет, в 1970-х гг., это решение пересмотрели, и вместо "приличных" статуй конца ХIХ в. поставили копии старой работы Рименшнайдера, а подлинники выставили в городском музее (к счастью, у немцев ХIХ в. не было советской привычки просто уничтожать то, что признано негодным).

В ХVI в. юные Адамы уже не вызывали в Германии негодования. Любимец бургундских герцогов Конрад Майт из Вормса (1475?-1550) высек удивительно симпатичных, совсем юных и совершенно голых Адама и Еву (деревянные статуэтки из красно-коричневого бука, около 1510 г., музей в Готе) (рис. 48) А представитель знаменитой династии немецких скульпторов Ганс Фишер (Vischer) (1489- 1550) изваял очаровательного своей непринужденностью "Идущего подростка" (бронза, Мюнхенский национальный музей) (рис. 49)

В немецкой живописи первой половины ХVI в. обнаженные тела Адама и Евы полнее и лучше всего представлены в творчестве Лукаса Кранаха Старшего (1472 -1553). Особенно хорош его бородатый Адам, задумчиво почесывающий собственный затылок (1528, Уффици, рис.50). Это незатронутое ренессансными изысками юное тело пленяет простотой и безыскусностью.

Дюрер

Рис. 51

Рис. 52

Рис. 53

Главным новатором в изображении обнаженной мужской натуры был, конечно, Альбрехт Дюрер (1471-1528). В отличие от большинства своих современников, Дюрер не только реалистичен, но и психологичен. Его обнаженные тела на редкость пропорциональны и индивидуальны. У одного из его "Адамов" (1507, Прадо, рис.51) есть не только лобковые волосы, изображать которые многие художники стеснялись, но и выпуклый живот, что вовсе не лишает его привлекательности. Кроме библейских сюжетов, Дюрер рисовал обнаженное тело в бытовой среде (знаменитые гравюры "Женская баня" и "Мужская баня" (около 1496).

Интерес Дюрера к мужскому телу был не объективно-созерцательным, а напряженно интроспективным, обращенным к собственному телу. С ранней юности Дюрер регулярно писал автопортреты (по их числу он уступает только Рембрандту). На первом из них позже сделана надпись: "Таким я нарисовал себя по зеркалу в 1484 г., когда был еще ребенком" (рис.52) В 1502 г. Дюрер изобразил себя нагим, с тщательно прорисованным пенисом, который выглядит таким же напряженным, как и лицо художника (рис.53).

Насколько я могу судить, это первый настоящий портрет пениса. Хотя пенисы так же индивидуально-неповторимы, как и лица, художники обычно ограничивались их обозначением, не вдаваясь в детали (разве что размер и общие контуры). То ли они стеснялись это делать, то ли это было им неинтересно. Дюрер же нарисовал свой пенис не только с анатомической тщательностью, но и с тем же эмоциональным выражением, что и лицо. Дело, начатое мастерами Возрождения, было продолжено маньеристами середины ХVI в. (Понтормо, Пармиджанино, Бронзино, в Венеции - Тинторетто, в скульптуре - Челлини, Джамболонья и др.) Маньеризм отличается интеллектуально сложной иконографией, с множеством тщательно продуманных ассоциаций и аллюзий, в нем ничего нельзя воспринимать наивно, "просто так".

Рис. 54

Рис. 55

Рис. 56

Аллегория Аньоло Бронзино (1503 -1572) "Венера, Купидон, Безумие и Время" (Лондон, Национальная галерея, рис.54), которая сегодня воспринимается просто как двусмысленное инцестуозное изображение кокетливого мальчика, пристающего к собственной матери, на самом деле - философское размышление о радости и одновременно - тщете существования.

Раскрепощение мужской наготы оказывает определенное влияние на портретную живопись. Хотя знатные мужчины не могли позировать художникам голыми, аллегория позволяла отчасти обойти запреты. Например, Бронзино изобразил нагими, прикрыв только их гениталии (да и то весьма двусмысленно) Великого герцога Тосканского Козимо 1 Медичи в образе Орфея (1538-40, музей Филадельфии, рис.55), а генуэзского адмирала Андреа Дориа в образе Нептуна (1550, Милан, галерея Брера, рис.56).

Впрочем, нет никаких доказательств того, что эти люди действительно позировали художнику в голом виде. Тем не менее художественная репрезентация мужского тела и его реальная публичная демонстрация развивались до некоторой степени параллельно. Об этом свидетельствует история одежды.