Комедия Ж.Б. Мольера «Тартюф». Проблема человеческого разума, доверия и обмана.

Значение Жана-Батиста Мольера в мировой литературе преувеличить очень трудно. Он объединил в своем творчестве лучшие традиции французского народного театра и передовые идеи гуманизма и создал новый вид драмы — высокую комедию, тем самым открыв новую страницу в истории мирового театра.Мольер обозначил пути для всего последующего развития драматургии. Его творчество послужило своеобразным мостом между двумя великими культурными эпохами — Возрождением и Просвещением. Мольер выдвигает на первый план не развлекательные, а воспитательные и сатирические задачи. Его комедиям присущи острая, бичующая сатира, непримиримость с социальным злом и, вместе с тем, искрометный здоровый юмор и жизнерадостность. «Тартюф» — первая комедия Мольера, в которой обнаруживаются определенные черты реализма. В целом она, как и ранние его пьесы, подчиняется ключевым правилам и композиционным приемам классического произведения; однако, часто Мольер от них отходит (так в «Тартюфе» не вполне соблюдено правило единства времени — в сюжет включена предыстория о знакомстве Оргона и святоши). Художественная сила комедии заключается не столько в жизненной достоверности сюжета; гораздо важнее то, что Мольер сумел поднять образ Тартюфа до уровня такой широкой и объемной типичности, что последний вышел за рамки своего исторического времени и приобрел непреходящее мировое нарицательное значение. В «Тартюфе» Мольер бичует обман, олицетворенный главным героем, а также глупость и нравственное невежество, представленное в лице Оргона и госпожи Пернель. Путем обмана Тартюф обводит Оргона, а последний попадается на удочку по своей глупости и наивной натуре. Именно противоречие между явным и кажущимся, между маской и лицом, именно оно является основным источником комизма в пьесе, поскольку благодаря ему обманщик и простофиля заставляют зрителя смеяться от души. Первый — потому что предпринимал безуспешные попытки выдать себя за совсем другую, диаметрально противоположную личность, да еще и выбрал совершенно специфическое, чуждое ему качество — что может быть труднее для жуира и распутника играть роль аскета, ревностного и целомудренного богомольца. Второй смехотворен потому, что он абсолютно не видит тех вещей, которые любому нормальному человеку бросились бы в глаза, его восхищает и приводит в крайний восторг то, что должно бы вызвать если не гомерический хохот, то, во всяком случае, негодование. В Оргоне Мольер высветил прежде остальных сторон характера скудность, недалекость ума, ограниченность человека, прельщенного блеском ригористической мистики, одурманенного экстремистской моралью и философией, главной идеей которых является полное отрешение от мира и презрение всех земных удовольствий. Ношение маски — свойство души Тартюфа. Лицемерие не является его единственным пороком, но оно выводится на первый план, а другие отрицательные черты это свойство усиливают и подчеркивают. Мольеру удалось синтезировать самый настоящий, сильно сгущенный почти до абсолюта концентрат лицемерия. В реальности это было бы невозможно..
12) Новаторское значение образа Робинзона Крузо у Дефо;
В отличие от Свифта, Попа, Аддисона и Стила, которые в той или иной степени исходили в своем творчестве из опыта литературы классицизма, Даниэль Дефо (1660? — 1731), создатель «Жизни и удивительных приключений Робинзона Крузо» (1719), был связан с совершенно иными традициями. С одной стороны, это была обширная и уже с елизаветинских времен популярная рядовых английских читателей литература путешествий — подлинных, иногда и приукрашенных, но претендующих на документальную достоверность записок и воспоминаний мореплавателей, нередко совмещавших в себе и любознательных первооткрывателей новых земель, и пиратов, и основателей британской колониальной державы. У автора «Робинзона Крузо» были предшественники — Френсис Дрейк и сэр Вальтер Ролей, Ричард Гаклюйт и многие другие, в том числе и капитан Роджерс, в корабельном дневнике которого была впервые обнародована история «предробинзона», моряка Александра Селькирка, проведшего около четырех с половиной лет на необитаемом острове посреди Тихого океана. С другой стороны, большое значение для Дефо имела восходящая к демократической пуританской литературе XVII в., и в особенности к Беньяну, традиция аллегорической повести или притчи, где духовное развитие человека передавалось с помощью предельно простых, житейски конкретных подробностей, полных вместе с тем скрытого, глубоко значительного нравственного смысла.

В позднейших повествовательных произведениях Дефо ощутима также и преемственная связь с жанром плутовского романа. Но в творчестве Дефо все это по-новому перерабатывается, переплавляется и превращается в нечто совершенно самобытное. Сам того, вероятно, не подозревая, Дефо создает в «Робинзоне Крузо» прообраз реалистического романа Нового времени.

Для подавляющего большинства теперешних читателей Дефо — прежде всего автор одной, зато в собственном смысле слова народной, книги «Робинзон Крузо». Для современников-соотечественников это был в первую очередь необычайно энергичный, изворотливый и ловкий публицист, с несколько загадочной и даже скандальной репутацией. Будучи, может быть, еще большим мастером в искусстве литературного маскарада, чем Свифт, он нередко анонимно спорил с самим собой, балансировал, рискуя головой, на остром лезвии политической иронии и, говоря его собственными словами, «увидел изнанку всех партий, изнанку всех их претензий и изнанку их искренности». То, что мы называем теперь романами Дефо, составляет количественно лишь очень малую часть его огромного литературного наследия (в котором новейшие библиографы насчитывают около четырехсот названий).

По крайней мере, добрая половина этих сочинений уже увидела свет, когда Дефо на шестидесятом году жизни опубликовал «Робинзона Крузо». Позади была многотрудная, богатая испытаниями жизнь: участие в разгромленном восстании Монмаута против короля Якова II Стюарта и в борьбе за укрепление конституционной монархии Вильгельма III после низвержения Стюартов; смелое выступление в защиту гонимых, к которым принадлежал и он сам, а вслед за тем — арест, тюрьма и гражданская казнь у позорного столба; множество деловых предприятий, иногда успешных, но обычно приводивших к банкротству... Впоследствии Дефо печатно уверял, что все злоключения его Робинзона не что иное, как аллегорическое воспроизведение драматических перипетий в его собственной жизни, и что ему приходилось и в Англии испытывать столь же горестное одиночество, побывать «в рабстве хуже турецкого», терпеть кораблекрушения («хотя скорее на суше, чем на море») и сталкиваться с врагами, ничуть не менее опасными, чем пираты и людоеды, посещающие остров Робинзона. Даже если Дефо и не устоял перед соблазном мистифицировать своих читателей этой версией, несомненно, что огромный личный и общественный опыт писателя лег в основу этого по видимости столь простого и бесхитростного, но полного глубокого идейного смысла произведения.

«Робинзон Крузо» — это и путешествие, и автобиографическая исповедь, и роман воспитания, и авантюрный роман, и роман-аллегория, а вместе с тем и беллетристическое переложение локковской теории общественного договора. Из робинзонады Дефо выросли в будущем столь различные, несхожие друг с другом явления, как «Остров сокровищ» Стивенсона, поэзия Киплинга, трагическая антипросветительская фантазия Кольриджа «Старый мореход» и «Эмиль, или О воспитании» Руссо — эта просветительская утопия о воспитании идеальных, гармонических людей в цивилизованном обществе, но вместе с тем вне его.

Но, кроме того, в «Робинзоне Крузо» было и нечто такое, что в дальнейшем оказалось не по плечу литературе. Только Гете в символической форме восславил в «Фаусте» тот созидательный человеческий труд, который представлен в книге Дефо столь просто, казалось бы даже прозаично, а вместе с тем с такой захватывающей увлекательностью. Недаром Робинзон Крузо оказался единственным из героев, созданных английской литературой эпохи Просвещения, чье имя вошло в века как имя нарицательное, единственным, кто вошел в память читателей стольких поколений как типический образ огромной емкости и значимости. Называя Робинзона в ряду образов, которые он считает «совершенно законченными типами», Горький писал: «Это для меня уже монументальное творчество, как наверное для всех, мало-мальски чувствующих совершенную гармонию...».

В этом смысле образ Робинзона Крузо занимает в литературе английского Просвещения особое место. При всей добротной конкретности того фактического материала, из которого лепит его Дефо, это образ, менее прикрепленный к повседневному реальному быту, гораздо более собирательный и обобщенный по своему внутреннему содержанию, чем позднейшие персонажи Ричардсона, Филдинга, Смоллета и др. В мировой литературе он возвышается где-то между Просперо, великим и одиноким магом-гуманистом шекспировской «Бури», и Фаустом Гете. У него нет ни Ариэля, ни Мефистофеля, рядом с ним не стоят поэтические фигуры Миранды или Гретхен и классически-прекрасной Елены. Бок о бок с грандиозными созданиями Шекспира и Гете он может показаться с первого взгляда простоватым и ограниченным, слишком прозаичным. Но в его истории воплощены, в сущности, те же проблемы — проблема отрешения от общества и возвращения в него, проблема власти человека над самим собой и над силами природы, проблема познания самого себя и своих скрытых возможностей и их претворения в жизнь.

Описанный Даниэлем Дефо нравственный подвиг Робинзона, сохранившего свой духовный человеческий облик и даже многому научившегося за время своей островной жизни, совершенно неправдоподобен — он мог бы одичать или даже обезуметь. Однако за внешним неправдоподобием островной робинзонады скрывалась высшая правда просветительского гуманизма. Книга Дефо именно потому и была так радостно встречена широкой демократической читательской публикой, что подвиг Робинзона Крузо доказывал силу человеческого духа и воли к жизни и убеждал в неиссякаемых возможностях человеческого труда, изобретательности и упорства в борьбе с невзгодами и препятствиями.

Позднейшие создатели классической буржуазной политической экономии охотно ссылались на опыт Робинзона Крузо, чтобы в деятельности подобного одинокого рыболова или охотника увидеть модель буржуазного производства и источник создания капитала. Однако в изображении Дефо островной период жизни его героя именно потому человечески значителен и поэтичен, что Робинзон в течение этих лет совершенно выключен из буржуазных отношений купли-продажи, он работает только на себя и никого не эксплуатирует (его отношения с Пятницей, хотя и именуются отношениями хозяина и слуги, более напоминают дружеские отношения старшего с младшим).

Дефо отнюдь не идеализирует состояние отделения от мира, в котором оказывается его герой. Как ни удачлив Робинзон в находках и в большинстве хозяйственных экспериментов, он тяжко страдает от одиночества и тоскует по людям. Первым человеком, с которым он встречается на своем пустынном острове, оказывается по иронии судьбы дикарь-каннибал, из которого Робинзону удается сделать надежного помощника и друга. Просветительский гуманизм Даниэля Дефо ярко проявляется и в той терпимости, с какой Робинзон принимает в свою компанию не только старика-людоеда, отца Пятницы, но и пленных католиков-испанцев, хотя католическая Испания в ту пору была одним из главных врагов его родины. Чтобы оценить по достоинству политическое и религиозное просветительское свободомыслие книги Дефо, следует вспомнить, что среди первых упреков, предъявленных ей критикой XVIII в., был упрек в слишком вольном обращении Робинзона с Библией и в его нечестивом радушии к врагам «истинной» протестантской религии.

Драматизм робинзонады Дефо прежде всего естественно вытекает из исключительных обстоятельств, в которых оказался его герой, выброшенный после кораблекрушения на берега неизвестного острова, затерянного в океане. Драматичен и самый процесс постепенного открытия и исследования этого нового мира. Драматичны и неожиданные встречи, находки, странные происшествия, впоследствии получающие естественное объяснение. И не менее драматичны в изображении Дефо труды Робинзона Крузо. Читатели запоминают историю первых сплетенных им корзин, первых, еще неуклюже вылепленных и обожженных им кувшинов, сбор первого урожая от нескольких случайно сохранившихся в пустых старых мешках хлебных зерен, и, наконец, постройку и спуск на воду лодки как события, поистине волнующие воображение и трогающие сердца. Ведь все это — безыскусная летопись побед человеческого труда, несдающегося разума и неутомимых рук.

Помимо драматизма борьбы за существование, в робинзонаде Дефо есть и иной драматизм, определяемый внутренними конфликтами в сознании самого героя. Образы Робинзона, а тем более остающегося на втором плане книги Пятницы, могут показаться примитивными», однотонными, если сопоставлять их с тем, что создала позднее литература XVIII в. Но такое суждение все же не вполне справедливо.

Если говорить о духовной жизни Робинзона в период его вынужденного отъединения от мира, то главным ее содержанием оказывается постоянное столкновение традиционных пуританских догматов XVII столетия с пытливым, практическим и деятельным разумом.

На протяжении всей островной робинзонады много раз варьируется по-разному одна и та же ситуация: Робинзону кажется, что перед ним — «чудо, акт непосредственного вмешательства в его жизнь то ли небесного провидения, то ли сатанинских сил». Но, поразмыслив, он приходит к выводу, что все, что его так поразило, объясняется самыми естественными, земными причинами. Внутренняя борьба между пуританским суеверием и рационалистическим здравомыслием ведется на протяжении всей робинзонады с переменным успехом. В теории герой Дефо до конца жизни не порывает со своим пуританским благочестием; в первые годы жизни на острове он переживает даже мучительные душевные бури, сопровождающиеся страстным покаянием и обращением к богу. Но на практике он все-таки руководствуется своим вполне земным и посюсторонним здравым смыслом и имеет мало оснований жалеть об этом.

Примечателен и образ Пятницы. В назидательных беседах Робинзона Крузо со своим юным воспитанником читатели XVIII столетия слышали новое и смелое для их времен звучание. Молодой «дикарь», естественный человек, обнаруживал не только способность легко понимать и усваивать мудрость «просвещенного» Робинзона, но и способность самостоятельно мыслить и рассуждать. «Его вопрос до странности поразил меня» или «тут он опять совсем сбил меня с толку», — так говорит сам Робинзон о недоуменных замечаниях Пятницы, подрывающих прописные истины богословия, которые преподносит его хозяин. В образе Пятницы в литературу Просвещения впервые входит со своей неискушенностью, наивностью и неиспорченным, природным здравым смыслом тот «естественный человек», который в дальнейшем будет играть в ней столь важную роль как живое, одушевленное мерило пороков и заблуждений цивилизованного общества. От Пятницы уже недалеко до вольтеровского «Простодушного».

Все самое главное, что Дефо как мыслитель и художник хотел сказать читателям «Робинзона Крузо», было, в сущности, исчерпано с окончанием островной жизни его героя. «Светлый остров Робинзона», как называет его Маркс, тем и замечателен, что «все отношения между Робинзоном и вещами, составляющими его самодельное богатство... просты и прозрачны» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 23, с. 87). Поэтическое обаяние, присущее робинзонаде Дефо, исчезает, как только герой покидает свой остров и возвращается в большой мир с его денежными расчетами, прибылями и убытками — мир, в котором он в конце концов чувствует себя «столь же одиноким, как на своем острове», хотя его и «окружает толпа слуг».

Успех первого тома «Робинзона Крузо» сразу убедил Дефо, что он напал на золотую жилу. Но, по-видимому, он сам не отдавал себе отчета, в чем состояло значение сделанного им литературного открытия. Второй том, поспешно выпущенный им вслед за первым под заглавием «Дальнейшие приключения Робинзона Крузо» (1719), содержал немало занимательного, но почти ничего, что подымалось бы над уровнем литературной посредственности. Третий том — «Серьезные размышления Робинзона Крузо на протяжении его жизни и удивительных приключений; с присовокуплением его видений ангельского мира» (1720) — был, по видимости, рассчитан на то, чтобы доказать религиозную ортодоксальность и самого автора, и его героя, взятую под сомнение некоторыми критиками первого тома.

При сопоставлении первого тома «Робинзона Крузо» с последующими становится особенно очевидным диапазон глубоких противоречий и во взглядах самого Дефо, и в образе его героя. В конечном счете это было отражением противоречий самого английского Просвещения.

Руссо был прав, когда, восхищаясь «Робинзоном Крузо», «этой волшебной книгой», «удачнейшим трактатом о естественном воспитании», считал, что роман, однако, должен быть «очищен от всего своего мусора». Время произвело эту работу: в сознании многих поколений читателей, которые с детства знакомятся с Робинзоном Крузо, он живет прежде всего как обитатель своего пустынного острова, неутомимый следопыт и созидатель, живое воплощение могущества человеческого разума и труда.

«Робинзоном Крузо» открывается история просветительского романа. Богатые возможности найденного им жанра постепенно, с нарастающей стремительностью осваиваются писателем в его позднейших повествовательных произведениях: «Приключения знаменитого капитана Сингльтона» (1720), «Записки кавалера» (1720), «Дневник чумного года» (1722), «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс» (1722), «История и достопримечательная жизнь полковника Жака, в просторечии именуемого Джеком-полковником» (1722), «Счастливая куртизанка, или История жизни... Роксаны» (1724). Как и «Робинзон Крузо», эти романы облечены в форму «доподлинного», документального, а не беллетристического сочинения. Автор предпочитает оставаться анонимным или выступать в качестве «издателя» записок своих героев и героинь. Только один раз, в предисловии к «Истории... полковника Жака», Дефо позволяет себе открыто вступить в беседу с читателем от собственного лица, чтобы прокомментировать смысл своего сочинения, посвященного трагической участи детей английской бедноты, во множестве засасываемых трясиной преступного и порочного общественного дна.

13) История создания "Фауста" Гёте,

В «Фаусте» оказались органически слиты самые разные элементы – начало драмы, лирики и эпоса. Именно поэтому многие исследователи называют это произведение драматической поэмой. Фауст» включает с себя элементы, различные и по своей художественной природе. В нем есть сцены реально – бытовые, например, описание весеннего народного гуляния в выходной день; лирические свидания Фауста и Маргариты; трагические – Гретхен в темнице или момент, когда Фауст едва не прекратил жизнь самоубийством; фантастические. Но фантастика Гете в конечном счете всегда связана с реальностью, а реальные образы за частую носят символический характер. Еще в ранние годы внимание Гёте привлекла народная легенда о Фаусте, возникшая в XVI веке. В XVI веке феодализму в Германии были нанесены первые серьезные удары. Реформация разрушила авторитет католической церкви; мощное восстание крестьян и городской бедноты до основания потрясло всю феодально-крепостническую систему средневековой империи. Не является поэтому случайностью, что именно в XVI веке зародилась идея «Фауста» и в народной фантазии возник образ мыслителя, смело дерзающего проникнуть в тайны природы. Это был бунтарь, и, как всякого бунтаря, подрывавшего основы старого порядка, церковники объявили его вероотступником, продавшимся дьяволу. Легенда о Фаусте сложилась как выражение страстного протеста против этой унижающей человека проповеди. Эта легенда отражала веру в человека, в силу и величие его разума. Она подтверждала, что ни пытки на дыбе, ни колесования, ни костры не сломили этой веры в массах вчерашних участников разгромленного крестьянского восстания. В полуфантастической форме образ Фауста воплощал в себе силы прогресса, которые нельзя было задушить в народе, как нельзя было остановить ход истории. Когда происходят события в «Фаусте»? – вопрос, на который трудно ответить. Во времена Гёте? Едва ли. В XVI веке, когда жил легендарный чернокнижник Иоганн Фауст? Но совершенно очевидно, что Гёте не стремился создать историческую драму, изображавшую людей того времени. Смещение всех исторических времен особенно разительно во второй части. Елена, героиня древнего мифа (около 1000 лет до нашей эры!) внезапно переносится в эпоху рыцарского средневековья и встречается здесь с Фаустом. А их сыну Эвфориону приданы черты английского поэта XIX века Байрона. Условны не только время и место действия, но и образы трагедии. Поэтому невозможно говорить о типичности изображаемых Гёте характеров в том смысле, как это мы говорим, например, при рассмотрении произведений критического реализма XIX века. В Маргарите можно увидеть реальный тип немецкой девушки XVIII века. Но и ее образ в художественной системе трагедии играет особую иносказательную роль: для Фауста она – воплощение самой природы. Образу Фауста приданы общечеловеческие черты. Фантастичен Мефистофель, и, как мы увидим, за этой фантастикой стоит целая система идей, сложных и противоречивых. В связи с этим следует обратить внимание и на особенности сюжета в «Фаусте». Сюжет, как известно, отражает взаимоотношения персонажей. Но «Фауст» – не бытовая Драма, а философская трагедия. Поэтому главное здесь – не внешний ход событий, а движение гетевской мысли. С этой точки зрения очень важен и необычный пролог, который происходит на небесах. Гёте пользуется привычными для того времени образами христианской легенды, но, конечно, вкладывает в них совершенно иное содержание. Гимны архангелов создают своего рода космический фон. Вселенная величественна, все в природе находится в непрерывном движении, в борьбе.

(и еще немного)
Фигура Иоганна Георга Фауста, реально жившего в 16 в. в Германии доктора, интересовала многих поэтов и писателей на протяжении долгих столетий. Известны многочисленные народные легенды и предания, описывающие жизнь и деяния этого чернокнижника, а также десятки романов, поэм, пьес и сценариев.

Идея написания «Фауста» пришла к двадцатилетнему Гёте в самом начале 70-х гг. 18 в.. Но на то, чтобы завершить шедевр, у поэта ушло более 50 лет. Поистине, над этой трагедией автор работал в течение практически всей своей жизни, что само по себе придает этому произведению значимость, как для самого поэта, так и для всей литературы в целом.

В период с 1774 по 1775 гг. Гёте пишет произведение «Прафауст», где герой представлен бунтарем, желающим постичь тайны природы. В 1790 г. «Фауст» издается в форме «отрывка», а в 1806 Гёте заканчивает работу над 1-й частью, которую публикуют в 1808 г.

Первой части присущи отрывочность, четкость, она разбита на вполне самодостаточные сцены, в то время как вторая будет сама композиционно представлять собой единое целое.

Спустя 17 лет поэт принимается за вторую часть трагедии. Здесь Гёте размышляет о философии, политике, эстетике, естественных науках, что делает эту часть довольно непростой для восприятия неподготовленным читателем. В этой части дана своеобразная картина жизни современного поэту общества, показана связь настоящего и прошлого.

В 1826 г. Гёте заканчивает работу над эпизодом «Елена», начатом ещё в 1799 г.. А в 1830 пишет «Классическую Вальпургиеву ночь». В середине июля 1831 г., за год до своей смерти, поэт завершает написание этого значимого для всемирной литературы произведения.

Затем великий поэт Германии запечатывает рукопись в конверт и завещает открыть его и опубликовать трагедию только после своей кончины, что и было сделано вскоре: в 1832 г. вторая часть выходит в 41-м томе Собрания Сочинений.

Интересен тот факт, что в трагедии Гёте доктор Фауст носит имя Генрих, а не Иоганн, как его реальный прототип.

Поскольку Гёте работал над своим главным шедевром почти 60 лет, становится понятным то, что в «Фаусте» прослеживаются различные вехи всего разнообразного и противоречивого творческого пути автора: начиная с периода «Бури и натиска» и заканчивая романтизмом.

14) Афористическая проза Ларошфуко;

В семнадцатом веке во Франции жил известный писатель и философ Франсуа де Ларошфуко. В общем-то, собственная фамилия этого автора - Фуко, а «ла-Рош» - всего лишь указывающая на дворянское происхождение приставка.

Также Ларошфуко был завсегдатаем известной французской сети ресторанов быстрого питания «Максим». Быстрым же питание в них было не в смысле скорости обслуживания, а в плане ухода посетителей. После того, как многие из них видели цены в меню, то мгновенно понимали, что им совсем не хочется есть, и сразу уходили. Обслуживали же в этих ресторанах невыносимо долго, т.к. там впервые в истории были введены счетчики – клиент платил за время за столиком независимо от того, съел ли он что-нибудь, или нет.
Так вот, бесконечно ожидая свои заказы в том или ином «Максиме», Франсуа де Ларошфуко предавался размышлениям и постепенно стал записывать результаты своих раздумий. Поскольку он не мог спокойно пройти мимо любого отделения упомянутого ресторана, вскоре у него накопилась целая кипа таких записей, и в 1665 г. Ларошфуко решил их анонимно издать. Когда было нужно придумать название для этого труда, то автор вспомнил, где родилось данное произведение и озаглавил его «Максимы».

Ну, а если серьезно, то «Максимы» (сборник афоризмов) Ларошфуко – уникальный литературный и философский памятник. Больше всего в нем подкупает то, что, безжалостно срывая всевозможные людские маски, обнажая истинные мотивы человеческих поступков, Ларошфуко отнюдь не приходит в восторг от самого себя, не пытается кого-либо поучать, а лишь немного грустит из-за того, что люди такие, как есть, что они далеко не идеальны.

По большей части «Максимы» Ларошфуко состоят из предельно кратких, исключительно ясных и четких изречений, нередко сверкающих подлинным остроумием и наполненных бесконечной иронией автора. Однако чувствуется, что за юмором и иронией прячутся тщательно скрываемые автором горечь и боль, вызванные тем, что в жизни все именно так, как он описывает, что настоящие чувства и высокие побуждения - что-то совершенно редкое и невероятное, из области ненаучной фантастики.

В заключение хочется привести несколько блестящих афоризмов из «Максим»:

«У нас у всех достанет сил, чтобы перенести несчастье ближнего»;

«Многие презирают жизненные блага, но почти никто не способен ими поделиться»;

«Истинная любовь похожа на привидение: все о ней говорят, но мало кто ее видел».
Ларошфуко работал над "Максимами". Все новые афоризмы он посылал друзьям, чаще всего - мадам де Сабле и Ж. Эспри, интересуясь их мнением, и с просьбой исправить то, что сделано плохо. Фактически он дополнял и редактировал "Максимы" всю оставшуюся жизнь. Если в первых вариантах за тем или иным афоризмом часто угадывалось какое-либо конкретное лицо или событие, то после длительной и тщательной "шлифовки" все частное приобретало вид всеобщего закона. На сегодня известно 14 списков и редакций "Максим". Все без исключения исследователи отмечают безупречный стиль этого произведения: "Его изречения предельно отточены и отшлифованы, в них нет ни одного лишнего слова, они просты и естественны по своему грамматическому построению, остроумны и метки, как эпиграммы".

С публикацией "Максим" Ларошфуко тоже не повезло. Первое издание вышло в 1664 г. в Голландии, снова без ведома автора. Герцог был в ярости. Он срочно издал другой вариант. Всего при жизни автора было выпущено пять одобренных им публикаций: в 1665 г.-317 афоризмов, в 1666 г.-307, в 1671 г.-341, в 1675 г.-413, в 1678 г. - 504. Каждый раз состав сборников менялся. Появлялись новые афоризмы, а те, что дублировали друг друга или напоминали мысли других авторов, исключались из книги. Всего было исключено 79 максим, 58 афоризмов были изданы только посмертно.

"Максимы" сразу вызвали большой интерес читающей публики. Кто-то нашел их превосходными, кто-то совершенно неверными. "Он так жестоко нападает на добродетель, что меня это возмутило, как и многих других", - писала мадам Лианкур. Были и другие отзывы: "Между ними (максимами. - А.С.) Вы найдете божественные, и, к стыду моему, я некоторых не понимаю. Бог знает, посчастливится ли Вам больше меня?" Герцогиня де Лонгвиль, прочитав их, запретила своему сыну, графу Сен-Полю, отцом которого, судя по всему, был Ларошфуко, посещать салон мадам де Сабле, где проповедовали такие мысли.

"Максимы" были посвящены анализу человеческих поступков и их мотивов. Ларошфуко пришел к выводу, что привычная схема оценок "добродетель - порок" слишком упрощает действительность. Значительная часть афоризмов демонстрировала читателям истинную подоплеку внешне вполне добродетельных поступков:

"За отвращением ко лжи нередко кроется затаенное желание придать вес нашим утверждениям и внушить благоговейное доверие к нашим словам";

"В основе так называемой щедрости обычно лежит тщеславие, которое нам дороже всего, что мы дарим".

Или:

"Мы храним верность долгу нередко лишь из лени и трусости, все лавры за это достаются на долю наших добродетелей".

Основной причиной тех или иных поступков герцог называл "себялюбие", характерное для человеческой природы и заставляющее людей поступать, порой не осознанно, к своей выгоде:

"Ни один льстец не льстит так искусно, как себялюбие",

"Ни один хитрец не сравнится в хитрости с себялюбием",

"Воспитание молодых людей обычно сводится к поощрению их врожденного себялюбия",

"Ни в одной страсти себялюбие не царит так безраздельно, как в любви; люди всегда готовы принести в жертву покой любимого человека, лишь бы сохранить свой собственный".

У.Дж. Мур определил "себялюбие" в том значении, в каком его употребляет Ларошфуко, - как инстинкт самосохранения, присущий любому человеку.

Большинство современников герцога, а вслед за ними и многие исследователи его творчества усмотрели в афоризмах Ларошфуко цинизм и пессимизм. Ларошфуко сам ответил на этот упрек:

"Сентенции, обнажающие человеческое сердце, вызывают такое возмущение потому, что людям боязно предстать перед светом во всей своей наготе";

"Мы чаще всего потому превратно судим о сентенциях, доказывающих лживость людских добродетелей, что наши собственные добродетели всегда кажутся нам истинными".

Внимательно познакомившись с "Максимами", можно заметить, что такие категоричные высказывания, как "Ларошфуко разрушает идеалы и все помыслы человека" и "для Ларошфуко нет ничего святого", не имеют под собой достаточных оснований. Иначе как понять такие его афоризмы:

"Истинный друг - величайшее из земных благ, хотя как раз за этим благом мы меньше всего гонимся";

"Истинно благородные люди ничем не кичатся";

"Важнейший признак высоких добродетелей - от самого рождения не знать зависти"?

Ларошфуко не посягал на высшие жизненные ценности, он лишь стремился найти скрытые мотивы поведения людей. А это вовсе не означает, что он не верил в добродетель, - "за его критикой неизменно присутствует положительный идеал высоконравственного и образованного человека" (Х. Шредер). Он словно хотел научить читателя различать истинное и ложное, и ему это блестяще удалось.

"Все жалуются на память, но никто не жалуется на свой разум", - шутливо подмечал он. Такие ирония и изящество, свойственные многим афоризмам Ларошфуко, и сделали "Максимы" столь популярными.

Итак, современники посчитали Ларошфуко слишком суровым. Граф де Сен-Поль действительно покинул салон госпожи де Сабле. Но вскоре его начала приглашать к себе госпожа де Лафайет, и закончилось это тем, что и сам Ларошфуко тоже стал все чаще захаживать к ней. Началось их сближение. Герцог почти ежедневно бывал в ее доме, помогал работать над романами. Его советы и поправки помогли ей в создании "Принцессы Клевской" и "Заиды". Каждую пятницу Ларошфуко ходил обедать к епископу Майскому, иногда ужинал у Гурвиля. Почти ежедневно гости собирались у госпожи Лафайет или у Ларошфуко, если он не мог приехать, беседовали, читали новые книги. У них бывали многие известные люди того времени - Ж. Расин, Ж. де Лафонтен, Ж.-Б. Мольер, Н. Буало.

В эти же годы Ларошфуко написал 19 небольших эссе о морали, которые были собраны вместе под названием "Размышления на разные темы", но впервые изданы только в XVIII в. В них Ларошфуко обращался к тем же проблемам человеческой природы, что и в своих афоризмах, и потому "Размышления" часто публикуют вместе с "Максимами". Так, о проявлении людской откровенности он писал: "Чаще всего люди пускаются в откровенность из тщеславия, из неспособности молчать, из желания привлечь доверие и обменяться тайнами". Но "Размышления" гораздо менее известны, прежде всего потому, что по форме уступают ярким, метким и лаконичным "Максимам". Названия этих эссе отражают как вполне традиционные проблемы - "Об истинном", "О вкусах", "О непостоянстве", "Об откровенности", так и весьма интригующие темы - "О любви и о море", "О сходстве людей с животными", "О происхождении недугов", "О кокетках и стариках".

В отличие от "Максим", где стирается всякий намек на конкретное лицо или событие, в "Размышлениях" Ларошфуко приводит массу исторических примеров. Эссе "О событиях этого века" целиком соткано из небольших удивительных и поучительных историй. Он пользовался и вполне прозрачными аналогиями. У герцога часто бывал Лафонтен, известный своими баснями, в которых использовался старинный прием - уподобление человека какому-нибудь животному. Этим приемом воспользовался и Ларошфуко:

"Сколько лошадей, переделавших множество полезных работ, а потом, на старости лет, заброшенных хозяевами; волов, трудившихся весь свой век на благо тех, кто надел на них ярмо; стрекоз, только и знающих, что петь; зайцев, всегда дрожащих от страха; кроликов, которые пугаются и тут же забывают о своем испуге; свиней, блаженствующих в грязи и мерзости; подсадных уток, предающих и подводящих под выстрел себе подобных; воронов и грифов, чей корм - падаль и мертвечина!".

Как и "Максимы", эти коротенькие эссе лишь ставят вопросы и обозначают проблемы, над которыми Ларошфуко каждому предлагает поразмышлять. Этой цели служат и исторические примеры, и проводимые автором параллели.

Часто из-за болезни Ларошфуко был вынужден оставаться дома. С 40 лет его мучила подагра, давали о себе знать и многочисленные ранения, болели глаза. Он совершенно отошел от политической жизни и в 1671 г. даже отказался от титула и звания пэра в пользу своего старшего сына принца Марсийяка, который начинал успешную карьеру при дворе. Однако Ларошфуко, этот полуслепой, больной человек, в 1667 г. в возрасте уже 54 лет добровольцем отправился на войну с испанцами, чтобы участвовать в осаде Лилля французскими войсками (Лилль в то время входил в состав Нидерландов - владения Испанского королевства).

В 1670 г. умерла его жена. В 1672 г. - новое несчастье: в одном из сражений принц Марсийяк был ранен, а граф Сен-Поль убит. Через несколько дней пришло сообщение, что от ран скончался четвертый сын Ларошфуко, шевалье Марсийяк. Историки часто приводят трогательное свидетельство госпожи де Севинье, что при этих известиях герцог старался сдержать чувства, но слезы сами текли у него из глаз.