Изобразительное искусство 20 века



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Изобразительное искусство 20 века



Мексиканская революция 1910—1917 гг. явилась поворотным пунктом в истории искусства всей Латинской Америки. Антифеодальная война, поднявшая самые широкие массы крестьянства, революционные выступления молодого мексиканского пролетариата, коммунистическое движение, развившееся под воздействием Великой Октябрьской социалистической революции, оказали решающее влияние на содержание и формы нового искусства Мексики, сформировали новый тип художника — политического борца.

В художественной школе «Санта-Анита»—первой среди «школ на открытом воздухе»—образуется в 1913 г. подпольная революционная организация студентов. Организация была разгромлена полицейскими, и ее участники ушли на фронт — в армии революционных генералов. Среди этих молодых художников-революционеров был Давид Альфаро Сикейрос (р. 1898). Великую школу революции прошли Франсиско Гойтия (р. 1884), сражавшийся в армии легендарного Панчо Вильи; Хосе Клементе Ороско (1883—1949) и многие другие. В ней вырастало и крепло классовое и национальное самосознание передовых деятелей культуры. Оно опиралось на народную основу, проникалось гордостью за древние индейские традиции, возрождение которых, в противовес испанским, французским и иным влияниям, мыслилось как программа идейно-художественной борьбы. В годы революции формировалось представление об искусстве, служащем обществу, являющемся выразителем социальных, революционных идей.

Идеи революционно-демократического, национального искусства были провозглашены в 1918 г. в Гвадалахаре на «Конгрессе художников-солдат». Но первые же послереволюционные годы показали, что пути развития нового искусства не были гладкими и ровными: собирание сил нового идейно-художественного движения растянулось на несколько лет. Разными путями шли к объединению художники, вставшие в 1922 г. во главе мексиканского искусства. X. К. Ороско, остро и чутко отозвавшийся на предательство буржуазией интересов революционного народа, в 1917—1920 гг. находился в политической эмиграции. В акварелях Ороско «Мексика в революции» (1913—1917) уже вызревал характерный для его творчества драматизм образов; он рисует, сочетая крупные темные пятна фигур с острым, колючим контуром. На события революции откликается Диего Ривера (1886—1957), начинавший с лирических пейзажей, а около 1913 г. увлекшийся в Париже кубизмом. Идеи социального искусства, страстным пропагандистом которых выступил Д. Сикейрос, также живший в те годы в Европе, привели мексиканских художников к выводу, что их искусство должно быть образным, реалистическим. Ривера и Сикейрос порывают с кубистическими увлечениями и углубляются в поиски традиций монументального искусства, обращенного к массам. На первых порах они опираются на живопись итальянского кватроченто; Диего Ривера внимательно изучает также старых нидерландцев, покоренный их народной силой.

Этот поворот, происшедший еще до появления первых крупных произведений новой мексиканской живописи, весьма знаменателен. Ее стилистике оказалась чужда проблема «революции формы», исчерпывающая в глазах модернизма всю проблематику развития нового искусства и выдвигавшаяся формалистическими течениями как ответ на вопрос о том, как в искусстве должна отражаться социальная революция. Революционный перелом в искусстве Мексики осуществлялся по законам развития искусства, связанного с жизнью народа. Это был перелом от отвлеченных и камерных академических и эстетических норм к искусству, насыщенному революционными идеями и непреклонно обращающемуся к изобразительной образной форме.

Таким образом, мексиканская живопись стала одним из ярких выразителей важнейших закономерностей развития демократического, реалистического течения в мировом искусстве 20 в. Одновременно обрисовывалось и национальное, собственно мексиканское своеобразие, с которым эти общие закономерности преломлялись в творчестве передовых художников Мексики. Это своеобразие заключается в том, что живопись развилась здесь исключительно, или почти исключительно, в форме монументальной росписи. Более того, в специфических условиях Мексики, не обладавшей опытом развития политически активного станкового искусства, родилось альтернативное противопоставление монументальной живописи как искусства массового, демократического — станковой живописи как искусству буржуазному, частнособственническому. Возникнув из желания создать искусство, мобилизующее массы, в противовес академической замкнутости живописи периода «порфиризма» и индивидуалистичности европейской формалистической живописи, эта программа в конкретных, мексиканских условиях была связана с возрождением национального наследия монументальной живописи доколумбовой эпохи. Соответственно формировались стилистические особенности новой мексиканской живописи, в которой переплавлялись определенная однозначность образов, простота и четкость трактовки объема и цвета, присущие древней мексиканской и раннеренессансной живописи, а также тем современным течениям в искусстве, которые избегают валёрного письма и световоздушной передачи среды.


Хосе Клементе Ороско. Рабочий класс. Фреска в Национальной подготовительной школе в Мехико, Фрагмент. 1922—1927 гг.

В 1920—1921 гг. мексиканские живописцы собираются на родине. В 1922 г. они осуществляют свою первую монументальную работу— роспись здания Национальной подготовительной школы в Мехико. Ороско, Ривера, Сикейрос, Ф. Ревуэльтас и другие живописцы поделили между собой помещения школы. Каждый работал по своему вкусу. Единым для них было стремление к монументальному, большому искусству, но идейный строй и художественный язык этих работ были еще во многом неопределенными и неустойчивыми. Здесь изобиловали замысловатые аллегории (особенно в работах Д. Риверы), религиозные мотивы, широко применялась стилизация живописи итальянского кватроченто, подражание древней индейской живописи и т. д. Наиболее выразительными и цельными следует считать росписи X. К. Ороско, запечатлевшего крестьян, рабочих, солдат в драматических сценах революционной войны. Но и он во фреске «Материнство» отдал дань стилизации. В росписях Сикейроса мы находим признаки прямой связи искусства с идеями пролетарского движения: в свою фреску «Погребение замученного рабочего», он, в частности, вводит изображения серпа и молота.

В том же 1922 г. в художественной жизни Мексики происходит важное событие. Живописцы сближаются с коммунистическим движением. По инициативе Сикейроса они образуют революционный «Синдикат технических работников, художников и скульпторов». В него вошли Д. Ривера, X. К. Ороско, X. Герреро, Ф. Леаль и другие. Синдикат издавал газету «Эль Мачете», ставшую органом Компартии Мексики. В декабре 1922 г. синдикат публикует декларацию, в которой выдвигается задача создания искусства, воспитывающего массы и направляющего их на классовую борьбу. Это искусство должно говорить на языке, понятном народу, коренному населению Мексики, и возрождать древнюю индейскую культуру. Оно должно быть наиболее массовым и действенным, а следовательно, главной его формой должны стать росписи общественных зданий.

Но вовлеченное в политическую борьбу, передовое искусство сразу же испытало на себе удары реакции. Группы реакционных студентов разрушали фрески. Вокруг фресок завязывались вооруженные столкновения. В 1925 г. правительство разгоняет синдикат. В конце 20-х гг. на арену идейно-художественной жизни выступают и реакционные творческие силы: живописец Руфино Тамайо (р. 1900) возглавляет движение за подражание зарубежным формалистическим образцам.

В этих условиях вынужденно отходит от монументальной живописи Д. Сикейрос. Несколько лет он руководит профсоюзными организациями Мексики. Он пишет в это время станковые картины, в которых постепенно обрисовываются стилистические особенности его будущих росписей. Мощные, обобщенные объемы, стиснутые рамками картины, рвущиеся из тесного пространства фонов, рождают драматизм и напряженность образа в его картинах «Крестьянская мать» (1929) и «Пролетарская мать» (1929—1930).

Вплоть до 1927 г. продолжал работу над росписями Национальной подготовительной школы X. К. Ороско. В этих росписях он развивал темы, самым непосредственным, образом связанные с реальной жизнью и борьбой народа. Созданные Ороско сцены революционной борьбы представляют собой не изображение событий, а скорее суждения о явлениях, причем суждения, окрашенные огромной личной страстью художника, пламенно утверждающего дорогие ему идеи и гневно выступающего против мерзости буржуазного мира. Ороско избегает изображения конкретной обстановки или пейзажа. Герои его росписей живут и действуют в мире грозных исторических сил, где рушится старый порядок и пламенеет огонь борьбы. Багровое зарево и густые тени, брошенные на сухую обожженную землю, рисуют историческую среду в фреске «Окоп», изображающей трех революционеров. На фоне пустых стен развертывается сцена прощания солдата со старухой матерью. Их образы, как и вообще образы человека в этих произведениях Ороско, представляют собой обобщенные типы. Они острохарактерны. В память врезываются и мощная, несколько тяжеловесная фигура молодого солдата и аскетическое лицо старухи. Удивительно индивидуальны фигуры и лица героев фрески «Разрушение старого мира». Но это индивидуальность не отдельного человека, а исторического типа. В этих работах Ороско по сравнению с его ранними акварелями живопись приобретает пластическую выразительность. Объемы фигур наполняются внутренней силой. Человек понят здесь как хозяин мира, и через него раскрывается философия событий истории. В том же плане решает X. К. Ороско и тему «Христос, разрушающий свой крест», создав в этой росписи образ бунтаря-простолюдина, своей рукой поворачивающего ход истории.


Хосе Клементе Ороско. Окоп. Фреска в Национальной подготовительной школе в Мехико. 1922—1927 гг.

илл. 248


Хосе Клементе Ороско. Окоп. Фреска в Национальной подготовительной школе в Мехико. Фрагмент.

илл. 249

Суждения Ороско о революции свободны от романтических иллюзий. В его глазах это великая историческая драма; каждый шаг в ней оплачен кровью, и поэтому с такой яростной ненавистью он обрушивается на предателей революции, на буржуазию, пожавшую плоды жертвенной гибели крестьян и рабочих. В свой цикл Ороско включает росписи, изобличающие капиталистов, клерикалов, военщину, переродившихся лидеров рабочего и крестьянского движения. Он создает в этих росписях социальную сатиру, развернутую на стенах средствами монументального искусства. Этим фрескам-памфлетам присуща вместе с тем внутренняя противоречивость.

Утверждая и увековечивая то, что должно бы быть опровергнуто и развеяно этими образами, монументальные карикатуры Ороско приобретают своего рода эстетическую неорганичность. Искусство Ороско, как организм с обнаженными нервами, особенно остро зарегистрировало противоречия и двойственность судьбы мексиканской монументальной живописи, антикапиталистической, но оплаченной государством, утверждающей победу революции в стране, где она предается.

Перелом 1922 г. имел огромное значение для искусства Диего Риверы. В начатом им в 1923 г. цикле росписей в трехъярусном патио Секретариата народного просвещения в Мехико Ривера после туманных аллегорий обращается к конкретной социальной действительности Мексики. Его захватывают темы вооруженной борьбы рабочих, аграрной реформы, борьбы с неграмотностью. Наиболее интересны крупные фрески нижнего яруса, такие, как «Смерть пеона» или «Сельская школа», изображающие события из жизни народа. На равнине, окаймленной горами, повстанцы-пеоны хоронят своего товарища. На выжженном солнцем и ветрами плато собрались в кружок ученики сельской школы, и рядом с ним возвышается всадник с винтовкой, символизирующий то, что эта школа — часть революции, что право на нее народ добывает оружием. Здесь начинает обрисовываться метод, развитый в дальнейшем Риверой во многих его произведениях, главным образом исторических: действие в них разыгрывается между определенными социальными и политическими силами, персонифицированными в совершенно конкретных изображениях людей (сплошь и рядом это портреты определенных личностей). Через изображения конкретных людей Ривера ведет свое повествование, то придавая ему обобщенно эпический характер и заставляя пейзаж играть роль реальной исторической среды, то, как это мы видим в некоторых других росписях Секретариата народного просвещения, он исключает фигуры людей из среды, превращая их чуть ли не в символы (фреска «День мертвых»).

В росписях Секретариата Ривера ищет и новые приемы изображения. Фигуры людей с их как бы сплюснутыми объемами и коротковатыми пропорциями приобретают наивно-фольклорный характер, отвечающий всему духу простого и наглядного повествования, наполняющему эти произведения.

В 1926—1927 гг. Диего Ривера при участии видных мексиканских художников X. Герреро. П. О'Хиггинса и М. Пачеко и других создает одно из своих лучших произведений — цикл росписей в Национальной сельскохозяйственной школе в Чапинго, неподалеку от Мехико. Здесь он с патетическим размахом возрождает свои увлечения искусством Ренессанса и сочетает их с содержанием и стилем народно-эпической темы.


Диего Ривера. Земля спящая. Фреска в Национальной сельскохозяйственной школе в Чапинго. 1926— 1927 гг.

илл. 250 а

Школа размещена в зданиях старой асьенды. На стенах и сводах ее бывшей капеллы, превращенной в актовый зал, создал Ривера свои знаменитые росписи. Ривера посвятил эти росписи человеку и земле. Две темы — развитие природы и развитие общества — лежат в основе этого цикла. Правая стена почти целиком посвящена первой теме. Здесь господствует сонм аллегорических фигур. Художник повествует о пробуждении дремлющей земли, о созревании и рождении жизни, о стихиях огня, воды и ветра. Обнаженные женские фигуры, написанные с блестящим чувством пластики объема, то вовлекаются в вихрь стремительных движений («Зарождение»), то замирают, проникнутые возвышенностью таинства жизни («Земля спящая»). Эта тема, да и весь ансамбль в целом, завершается фреской на торцовой («алтарной») стене с изображением Матери-Земли и стихий природы. Именно в этой теме и преломились увлечения Риверы Ренессансом, воплотился его замысел создать роспись, охватывающую своей земной, языческой космогонией весь мир, в подражание тому, как вместил судьбы мира в роспись Сикстинской капеллы Микеланджело. На сводах Ривера помещает символические фигуры рабочих с серпом и молотом в руках, сидящие, стоящие, охваченные бурным движением. Надо заметить, что даже в самых возвышенных образах Ривера бесконечно далек от академического толкования обнаженного тела. Своих рабочих он изображает с тяжелыми, грубыми руками. Грузной мощью дышит фигура царящей над залом Матери-Земли. Нежны и стройны фигуры женщин в композиции «Гимн Земле», их лица несут на себе отпечаток индейского национального типа. Характерно также, что объем фигур, четко рисующихся среди пламенеющих красок фонов, при всей его пластической силе не заключает в себе конструктивного костяка. Он более мягок, текуч, сглажен, нежели объем фигур у мастеров, следующих классической школе анатомического рисования. Таким образом, чисто пластически Ривера увязывает обнаженные фигуры этой первой темы со второй, фольклорной темой росписей, сплетающейся с первой и по своему содержанию.

Эта тема посвящена борьбе народа за землю. В росписях левой стены повествуется о революции, об аграрной реформе, давшей людям землю, о смерти героев, кровь которых питает ростки новой жизни. В некоторых росписях, например в изображении лежащих в земле убитых крестьян-революционеров и густой поросли маиса, поднимающейся из земли, сочетание философски-поэтических идей и их предметно-конкретной персонификации выглядит навязчивым. Чувство меры было потеряно художником и в ряде росписей правой стены, где сочетание возвышенной аллегории и конкретной характерности оказалось неорганичным и даже приобрело привкус вульгарности. Виной тому определенная искусственность всего замысла росписи, осуществить которую смогла позволить лишь пламенная поэтическая фантазия Риверы. Он сумел во многом преодолеть, казалось бы, непреодолимые трудности, а в некоторых фресках на темы истории борьбы мексиканского народа за землю Ривера сделал важный новый шаг в развитии своего творчества. В этих фресках он достиг единства непосредственного наблюдения и обобщенного драматизма, поднимающего жанровые сцены до уровня больших суждений о жизни народа. Такова фреска «Смерть крестьянина» с ясной и строгой композицией, достойной ее монументального предназначения, с острохарактерными изображениями крестьян-воинов и полными величавой скорби фигурами закутанных в покрывала женщин, склонившихся над мертвым.


Диего Ривера. Смерть крестьянина. Фрагмент фрески в Национальной сельскохозяйственной школе в Чапинго. 1926—1927.

илл. 250 б

Опыт фресок актового зала Чапинго не нашел прямого продолжения. В последующие годы в росписях дворца Кортеса в Куэрнаваке (1929—1930) и в начатой грандиозной фреске Национального дворца в Мехико Ривера погружается в историю борьбы, побед и страданий своего народа. В этих росписях складывается новый стиль искусства Риверы, развиться которому суждено было после 1934 г..


Диего Ривера. Сбор сахарного тростника. Фреска во дворце Кортеса в Куэрнаваке. Фрагмент. 1929—1930 гг.

В начале 30-х гг., в период разгула в Мексике реакции, замирает художественная жизнь страны. Первым еще в 1927 г. был вынужден эмигрировать из Мексики X. К. Ороско, за ним последовали Д. Ривера и Д. Сикейрос. В эти годы они работают преимущественно в США. Революционно-демократическое содержание росписей, созданных мексиканцами в США, вызвало ответную реакцию. Синейроса высылают из страны. Роспись Ороско в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке была закрыта для обозрения, а затем—заштукатурена. Фреска Риверы в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке — запрещена и уничтожена.

Для Ороско это был период трудных и острых переживаний. Его фреска «Прометей» в Помона-колледже в Клермонте, в Калифорнии (1930), взывает к свету и в то же время полна горестного ощущения бессилия. Фрески Дармут-колледжа в Ганновере, в Нью-Хэмпшире (1932—1934), проникнуты яростным неприятием всего, что причастно к миру угнетения и несправедливости. Зло высмеивает художник академическую науку. Он изображает ее в виде трупа, рождающего уродливые скелетики, которые чинно принимают в руки скелеты, обряженные в академические мантии. Вместе с тем острота субъективных суждений Ороско о жизни оборачивается и другой своей стороной. Попытки отыскать эстетическое содержание в распаде мстят за себя: судорожные изломы охватывают форму, теряющую свою пластическую убедительность.

И в творчестве Ороско и в искусстве Сикейроса звучит в те годы мысль о трагедии родины. Этой теме посвящает свою фреску «Латинская Америка» (1932— 1934; Дартмут-колледж) Ороско, а Сикейрос создает в Художественном центре в Лос-Анжелосе композицию «Тропическая Америка)) (1932), изображая в ней человека, распятого на кресте, осеняемом орлом, подобным изображению орда на долларе.

Во фресках Ороско в Школе социальных исследований и особенно в росписях Риверы в Институте искусств в Детройте (1932—-1933) и в Рокфеллеровском центре проявилась еще одна творческая тема. Это — стремление истолковать в многофигурной композиции всеохватывающие социально-исторические проблемы, разрешить вопросы истории путем рассуждения кистью. Росписи, созданные с помощью такого метода, уподобляются сложнейшим социально-историческим трактатам, нередко путаным, особенно если учесть неустойчивость политических взглядов Риверы и Ороско в это время. Ороско вскоре отошел от этих попыток. Ривера же еще долгое время обращался к этому методу.

С 1934 г., при либеральном правительстве Л. Карденаса, осуществившем национализацию нефтяной промышленности и некоторые земельные реформы, открываются возможности для возрождения демократического искусства. Ороско, Ривера и Сикейрос возвращаются на родину. В том же 1934 г. Ривера повторяет во Дворце изящных искусств в Мехико свою фреску Рокфеллеровского центра, а Ороско пишет там же фреску «Катарзис», не только откликаясь в ней на свежие веяния в жизни Мексики, но и вступая в период новых острейших личных переживаний, преломлявших тревоги кануна второй мировой войны. Гротеск и патетика, надежда и безверие сочетаются в этом сложном и путаном произведении Ороско.

Как и во всем мире, объединение демократических сил в борьбе против фашизма послужило платформой для сплочения передовых художников в Мексике. В 1933 г. возникает «Лига революционных писателей и художников»; до 1934 г. она действовала подпольно. Программа лиги возрождала идеи демократического, национального искусства, выдвинутые в 20-е гг. Ее членами были художники нового поколения — Л. Мендес, П. О'Хиггинс, А. Сальсе, А. Брачо и другие. Лига выдвинула метод коллективной работы над росписями и графическими произведениями. Однако состав лиги оказался неоднородным. Она распалась в 1938 г., а группа ее членов, наиболее последовательно выступавших с демократических, антифашистских позиций, уже в мае 1937 г. образовала новое объединение, завоевавшее впоследстии мировую славу, не уступающую славе мексиканских монументалистов.

Этим объединением была Мастерская народной графики, основанная Леопольдо Мендесом (р. 1902), Пабло О'Хиггинсом (р. 1904) и Луисом Ареналем (р. 1908) при энергичной поддержке Д. Сикейроса. Число членов Мастерской быстро выросло. В своем манифесте Мастерская утвердила демократическую, антифашистскую, национальную направленность своего искусства, провозгласила сочетание коллективной деятельности и развития индивидуальных способностей художников. Многие работы Мастерской выпускались под коллективным грифом «TGP» («Тальер де графика популар»). Мастерская создавала и расклеивала в городе плакаты, звавшие на борьбу против немецкого, итальянского, испанского и японского фашизма, против происков империализма в Латинской Америке. В 1938 г. художники Мастерской народной графики выпускают альбом литографий «Франкистская Испания», в 1943—1944 гг. иллюстрируют «Черную книгу нацистского террора в Европе», раскрывая в своих гравюрах и рисунках зверства гестапо, изображая поезда смерти, увозящие пленных в концлагерь, запечатлевая героев войны (рисунок П. О'Хиггинса, изображающий 3ою Космодемьянскую). Л. Мендес, П. О'Хиггинс, А. Сальсе (р. 1908), Анхель Брачо (р. 1911) создают плакаты, посвященные Советской Армии, разъясняя ее великую роль в борьбе за свободу народов, укрепляя чувство солидарности народов Мексики и Советского Союза. Одновременно художники все чаще обращаются к сценам народной жизни Мексики. Художники Мастерской народной графики, как и мексиканские монументалисты, исходили из задач развития массового, боевого искусства, служащего народу. Они подхватили традицию, заложенную творчеством X. Г. Посады и продолженную в 20-е гг. рисовальщиками, сотрудничавшими в коммунистической газете «Эль Мачете».

В новых условиях 30-х гг. творческие пути знаменитых монументалистов, близко соприкасавшиеся в прошлый период, во многом расходятся.

X. К. Ороско несколько лет работает в Гвадалахаре (штат Халиско). Он возвращается к мысли о проданной и преданной революции, о гнусном перерождении бывших вождей народа. В большой фреске «Народ и его лидеры» (1936) в актовом зале университета Ороско изображает сонм истощенных, скелетоподобных фигур, надвигающихся на зло и гротескно изображенных продажных лидеров. За этим полным неистовой страсти монументальным памфлетом последовали в 1937 г. росписи во Дворце правительства штата Халиско. С поразительной экспрессией Ороско пишет как бы нависающую над лестницей фигуру вождя освободительной борьбы против испанского ига М. Идальго. Это образ пророка, зовущего и проклинающего, носителя пламенной идеи, взметнувшейся над горами трупов. И вновь в этом цикле росписей звучит тема жертв, не оплаченных зримой победой. В цикл фресок Дворца правительства Ороско включает композицию «Политический цирк». В виде чудовищного шабаша деспотизма художник представляет здесь все без разбора современные ему политические силы. Его искусство теряет ощущение созидательных исторических сил, веру в революционные возможности народа. Отвращение к буржуазному миру перерастает в субъективное неприятие всей жизни, которая открывается художнику лишь своими страшными гримасами. Как истошный вопль затерянного в мире одиночки звучат его росписи в библиотеке в Хикильпане, в штате Мичоакан (1940), где появляется изображение «массы», представленной в виде фантасмагорического сочетания дубин, кривых лап и зубастых пастей. Духом грозной жестокости проникнуты росписи Верховного суда в Мехико (1940—1941). Вырвавшийся на свободу демон буйствует во фресках церкви св. Креста в Мехико (1944).

До последней минуты своей жизни Ороско безоговорочно не приемлет кошмары капиталистической действительности, не перестает быть гуманистом. Но революционный гуманизм 20-х гг. сменяется плачем по человеку, борец превращается в жертву, крик гнева сменяется стоном отчаяния, а политическая атака — духоборством. Не увидел Ороско и историческое содержание войны против фашизма, замкнувшись в пацифистских переживаниях. Он тщится судить о жизни, но может лишь рассказать о боли безверия, раздирающей его сердце. Искусство X. К. Ороско 30—40-х гг.— едва ли не самый яркий и трагический пример того кризиса, в который вступает талант художника 20 в., пытающегося уйти с классовых позиций и встать на надысторическую точку зрения некоего верховного судьи, черпающего лишь из волнений собственной души мысли и чувства своих произведений. Исторический пессимизм, острая субъективность ведут Ороско и к кризисным явлениям в области художественной формы. Живопись теряет пластичность. Резкие соотношения черных, белых и красных тонов разыгрываются с помощью линий, сплетающихся, как сухожилия. Ощущение трагизма, эмоциональные эффекты цвета в его лучших работах тех лет (росписи госпиталя Каваньяса и купола Дворца правительства в Гвадалахаре) производят потрясающее впечатление, но в творчестве художника появляются и чисто графические решения (росписи в библиотеке в Хикильпане), а в 1947—1948 гг. он приходит к абстракционизму (роспись Национальной школы учителей в Мехико).


Диего Ривера. Фреска лестницы Национального дворца в Мехико. 1929— 1935 гг. Центральная часть.

илл. 251

Сложным был в 30-х — середине 40-х гг. и творческий путь Диего Риверы. Сблизившись с троцкизмом и лично с Троцким, жившим тогда в Мексике, художник подорвал свои связи с рабочим движением. Этот период был наименее плодотворным в творческой биографии Риверы. Единственной крупной работой тех лет явилось завершение в 1935 г. росписи лестницы Национального дворца, начатой еще до эмиграции художника. Эта грандиозная фреска (ее площадь 275,17 кв. м) наиболее наглядно характеризует более чем 20-летний период творчества Риверы. Фреска была задумана как живописное повествование об истории Мексики от ее древнего прошлого до завтрашнего дня. Роспись помещена на стенах лестницы, ведущей на гадлерею патио. Ее центральная часть, ограниченная снизу расходящимися вправо и влево лестничными маршами, а сверху — пятью арками, охватывает историю страны от вторжения испанских завоевателей до революции 1910—1917 гг. На боковой стене, под прямым углом направо от главной части росписи находится фреска «Доиспанский мир». Жизнь древних индейцев показана здесь разными своими гранями и вместе с тем окутана духом идиллии: Это своего рода «золотой век». На противоположной стене находится фреска «Настоящее и будущее Мексики», охватывающая различные аспекты классовых столкновений современной Мексики и замыкающая собой весь цикл. Всю эту композицию, густо насыщенную портретами реальных исторических лиц и освещающую разновременные события своеобразно логике соотношения исторических сил, Ривера строит как историческую повесть.


Диего Ривера. Настоящее и будущее Мексики. Фреска лестницы Национального дворца в Мехико. Фрагмент. 1929—1935 гг.

илл. 252

Живопись Д. Риверы и мексиканская монументальная живопись в целом дают яркий и своеобразный пример выражения характерного свойства реалистического демократического искусства 20 в., ценящего зримые явления жизни как носителей внутренней закономерности развития истории и наделяющего их глубоким идеологическим содержанием. Это искусство мировоззренческое, видящее смысл своего существования в общественной воспитательной роли, которую оно играет.

Особенностью мексиканской живописи, по-своему преломившей эти свойства, является стремление к наиболее непосредственному выражению идеи в изобразительной форме. У Ороско эта тенденция приняла субъективно-экспрессионистские формы. В творчестве Риверы сформировался своего рода метод «иероглифического реализма», предполагающего сочетание обобщенного исторического суждения с индивидуальной конкретностью изображения. Это сочетание имеет характер наглядного символа или олицетворения. Сложное образное развитие сюжета, развернутого в изображении реальной среды и психологических взаимосвязях, как бы выпадает из творческого процесса. Идея и ее зрительное воплощение смыкаются, минуя этот этап. Поэтому росписи Риверы имеют вид наглядного изложения идей и понятий, требующего внимательного прочтения изобразительных мотивов и легко сочетающихся с ними текстов. Необходимо при этом точное знание того, что обозначает данная сцена или фигура, чтобы полностью постичь содержание фрески.

Этот стиль в разных его вариантах сложился в творчестве художников, создававших свои росписи на стенах памятников старой колониальной архитектуры. Их фрески прекрасно связаны с архитектурными формами, умело вмещены в арочные проемы, вписаны в стены патио. Особенностью такого решения синтеза архитектуры и живописи является то, что фрески никогда не понимались как украшение здания, их образное решение не подчинялось целям формальной связи со стеной. Роль росписей, как утвердили ее в 20—30-е гг. мексиканские монументалисты, была активной, образной, идеологической. Между этой традицией, оказавшей большое влияние на искусство других стран Латинской Америки, и оформительски-декоративным пониманием монументальной росписи проходит принципиальный водораздел.

В этом русле развивалось и творчество Д. Сикейроса, путь которого в 30— 40-е гг. был наиболее четок. В 1934 г. он возвращается в Мексику. Здесь он возглавляет «Национальную лигу борьбы против фашизма и войны». Как художника его увлекают поиски нового стиля, свободного от этнографизма и подражания древности. С конца 1935 по конец 1936 г. Сикейрос живет в Нью-Йорке, где основывает Экспериментальную мастерскую живописной техники, разрабатывающую новые краски и приемы монументальной живописи. В этой мастерской вокруг Сикейроса, как это было и в 1933 г., когда он совершил поездку в Уругвай и Аргентину, группируются передовые художники из разных стран Латинской Америки. Мастерская была связана с Компартией США; ее члены оформляли массовые демонстрации. В 1936 г. Сикейрос с некоторыми другими членами мастерской отправляется в Испанию на фронт гражданской войны. Перед отъездом он создает аллегорические композиции «Рождение фашизма» и «Остановите войну!». Три года жизни художника проходят в сражениях против фашистских полчищ. В Испании Сикейрос командует бригадой республиканских войск.


Давид Альфаро Сикейрос. Рыдание. Пироксилин. 1939 г. Нью-Йорк. Музей современного искусства.

илл. 255

Год возвращения Сикейроса на родину (1939) стал годом начала нового периода творчества. Художник пишет несколько станковых картин. Среди них — превосходная по реалистической ясности образа, силе чувства, выраженного в мощной пластике форм, картина «Рыдание». В том же году он выполняет при участии Л. Ареналя, А. Пухоля и X. Рено большую роспись «Портрет буржуазии» в здании Мексиканского профсоюза электриков в Мехико, воплощая в ней политический облик мира конца 30-х гг. Бесконечные шеренги солдат, фашистская военщина, герои политики невмешательства в испанские дела, железные птицы, реющие над телами повешенных, задушенных, ограбленных людей,— таков мир капитализма, каким его показал в своей росписи Сикейрос. Работая над ней, Сикейрос произвел целую серию экспериментов. Прежде всего он отказался от того, чтобы подчинить композицию форме зала. Роспись занимает три стены и потолок и написана с таким расчетом, чтобы создать эффект единого сферического пространства. Углы зала совершенно не воспринимаются зрителем благодаря перспективному построению композиции, скрадывающему грани архитектурных форм. Роспись сама создает себе пространственную среду.

В связи с этим Сикейрос вводит еще один прием — он использует множественные точки зрения: каждая сцена рассчитана на свой угол зрения, а вся композиция предусматривает обозрение ее движущимся человеком. В росписи «Портрет буржуазии» Сикейрос экспериментирует с приемами фото- и киномонтажа. Резко перебивают Друг друга крупный и дальние планы; некоторые фигуры появляются как бы наплывом; в композиции сочетаются разнонаправленные движения, совмещаются фигуры и группы, переданные в разных ракурсах. Любопытно отметить, что Сикейрос создавал эту роспись, проецируя на стену диапозитивы, сделанные с эскизов. Одновременно Сикейрос продолжает изыскания в области новых живописных материалов и приемов нанесения стойких красок на поверхность стены.

Поиски «активной» композиции приобретают большую стройность в работах Сикейроса первой половины 40-х гг. Эти произведения, появившиеся в годы второй мировой войны, обладают отчетливым политическим содержанием. В 1941— 1942 гг. создается роспись «Смерть захватчику» в библиотеке Мексиканской школы в Чильяне (Чили), посвященная истории Мексики и Чили, но прочно связанная с современностью. Ныне несуществующая роспись «Аллегория расового равенства на Кубе» (1943, Гавана) была направлена против расизма. В 1944 г. Сикейрос создает роспись в доме на улице Сонора в Мехико, посвящая ее образу героя борьбы индейцев против испанского вторжения — Гуатемоку («Немифический Гуатемок»). Для стилистики этих росписей характерна передача динамической среды, в которой рождаются, действуют полные энергичного движения, мощные по пластике фигуры героев.

Монументальная живопись Сикейроса, Риверы, Ороско, а также мексиканская графика во многом послужили образцом для других национальных художественных школ Латинской Америки, энергично отыскивавших в 20 в. самостоятельные пути своего развития. При всем их разнообразии мы можем, однако, выделить некоторые общие тенденции, охватывающие развитие искусства если не всех стран, то, во всяком случае, многих из них.

Одно из таких течений образовало в 10—20-х гг., а отчасти и позже творчество художников, ориентировавшихся на искусство знаменитых испанских жанристов— Сорольи, Сулоаги, Англады. Чилиец А. Гордон (1883—1944), колумбиец М. Диас Варгас (р. 1886), кубинцы М. Вега Лопес (р. 1892) и Р. Лой Гонсалес (р. 1894) пишут крупнофигурные полотна, запечатлевая в них сцены жизни своего народа или жанровые типы в духе художественных идеалов, созданных испанцами. Вместе с тем эти художники избегают декоративных эффектов испанской живописи и стремятся выявить значительность, весомость образа человека. Особенно интересна живопись Р. Лоя, скульптурно-пластическая, четко определяющая человеческие типы («Фруктовщик», 1941).



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-21; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.233.219.62 (0.028 с.)