Худ. критика и искусствознание второй половины 19 века.

В это время в России развиваются подобные явления. И худ. критики, и искусствоведы играют другую роль. Раньше - заметки о выставках, сводились к общим рассуждениям об искусстве. Возникает дискуссия о роли и задачах искусства. Складываются группировки. Размышления интересны художникам, взгляд со стороны и направляющая линия. Художник пребывает растерянности, надеется на поддержку. Это время расцвета художественной критики.

Левый лагерь (радикальные). Революционные взгляды.

- Н.Г.Чернышевский ("что делать. 4й сон веры павловны") - кандидат. Диссертация - Эстетические отношения искусства к действительности (философский фак-т СпбГУ), серьезно занимается искусством, пишет в журнал "Мода".

Серьезно повлияла на мнения современников, была актуальной. Ее суть в том, что Чернышевский анализирует искусство Античности, Средних веков и тд и говорит о том, что искусство достигает расцвета только тогда, когда оно удовлетворяет потребностям общества. И в 19в художник должен ориентироваться на проблемы общества, а в России художник АХ всегда вне времени,

Влияние на Добролюбова (публицист, литературовед) - демократический критик. Предлагает свою систему критического анализа - критик пытается сделать произведение лучше, как соавтор.

Дружинин - артистическая критика. Идея мощная, а произведение убого. Критика литературно - художественная.

У Добролюбова же речь о реальной критике - о художнике как об явлении природы, реальной жизни.

И для критики с позиции Добролюбова не стоит говорить об идеи, а что отразилось в произведении. Критик объясняет художнику, о чем его произведение. Важно: искренность художника - главное качество. Только правда, но это не фотографичность. Эпоха фотографии уже наступила и НТП скорректировал деятельность художников -> интерес к оптике, импрессионизм и проч. Уже не нужна фотографическая точность живописи - > средоточие на цвете, на внутренних предчувствиях и ирреальных вещах.

Добролюбов: любая фотография может охватить лишь ограниченный ряд образов, а художник мог создать синтез. Искусство этой эпохи - реализм, но странно, так как до них-то реалистами художники были. Но в 19 веке реальность - ощущение реальности, иллюзия, когда документальность искажена.

Талант художника в том, чтобы создать ощущение реальности, изображая нереальность и тем самым показать проблемы общества.

Добролюбов: главное - народность, фотография вредна. Он обязан жить жизнью народа, прочувствовать все беды и несчастья, он должен быть социальным -> тогда он значим.

Стасов В.В. - крупнейший художественный критик 2й половины 19 века - "зубр художественной критики". В 60-70х гг был значительным. Он писал просто и доступно, понятно даже для обывателей - рассчитывал на аудиторию разночинцев. В начале деятельности обожал Брюллова, затем испытывал неприязнь и призывает изображать "живого нынешнего человека", искать поэзию в будничных сторонах. Главная тема - тема народа. В 50х гг - тема злободневна. Жанровая картина обрела силу и поклонников. Стасов считает ее наиболее значительности. Он говорит о национальности в искусстве. Национальное своеобразие искусства.

Академизм вреден потому что является вне национальных систем и культур -> АХ несет вред нац. рус. иск-ву. Этнографические точности быта рус. к-ра, история, литература - художник обязан каждого народа важно и интересно, а вненац система вредна. Возрождение и классицизм плохо.

Импрессионистов он видит сначала в положительном свете, а затем - вредными для русских мастеров. Творческое наследие Стасова огромно. Статьи, полемики, заметки, обзоры и тд. Оценки не всегда верны, но фактология историографически ценна.

Любил делать странные сравнения. (Перов и Мусоргский) - творцы одного уровня. Обзоры "Последние 25 лет русского искусства", "Тормозы нового русского искусства".

Резкость, грубость к художникам, не близки ему по взглядам.

Стасов выступает и как историк искусства - изучал славянские орнаменты. Он не был революционером, он был либеральным монархистом. Никто не был конъюнктурен, не лицемерен - это важно для исследователя. Репин следовал за Стасовым - стремился исправиться. Стасов и Иванов - Приезд Иванова через 28 лет - в др. страну, др зритель. Работа никому не понравилась, но жизненный подвиг. В 1858 г - Иванов общается с Чернышевским, где приходят к выводу, что главное - соединить красоту и соц проблемы.

Стасов и Иванов встречались несколько раз. Иллюстрация (Кульбах, Федотов). Но Иванов не считает бытовой жанр живописью - это нужно, но это не худ. язык.

И.Н. Крамской - его взгляд на искусства (взгляд профессионала) - ошибки композиции, колористические решения и тд. Крамской - сомневающийся критик, желает не поучать, а пытается самостоятельно понять задачу и подходы в новом искусстве. Проблемы рисунка, колорита и композиции - статьи. Если в холсте кроме идеи нет живописных качеств - это не нужно. Нужен компромисс между идеей, концепцией и колористическом худ. решении -> проблема: как научить? -> проблема худ. образования-> необходимо создать новую методику образования, новую систему воспитания художника. Крамской занимает центр. позицию.

Консерваторы (правый лагерь). Сохранение традиций, философии и т д. Любые перевороты вредны и опасны. Леонтьев - специалист по античному миру; он замечает, что любая натуральная (бытовая картина) - вредна. Издевательство над недостатками и бедами - цель искусства (про Федотова). Главное в искусстве - красота. Ледаков и Александров - противники передвижников и Стасова. У них свои художники - лагерь художников АХ - внутренняя борьба.

Искусствознание. Связана с историей больше, чем с литературой. В 19в - история искусств как подраздел истории. История иск-ва иллюстрирует исторический процесс - вспомогательная дисциплина.

Ф.И.Буслаев - крупнейший исследователь искусствознания - соединяет историю, искусство и филологию. Проблема символики в искусстве и в литературе. Занимается изучением иконографией. Находит инструментарий анализа (символика цвета)

Иконография - основа его научной системы, она образна и связана с жизнью народа - сложная система перевоплощения реальных фактов. Буслаев - главное в искусстве: образ. Идеал для него - искусство раннего Возрождения, где есть искренность в передаче реальности жизни и красота, господствующая над всем мирским.

И.П.Кондаков - ученик Буслаева, открывший миру иск-во Византии (до него - изучали, но он дает иное прочтение, определяет иную роль). От Византии - заимствование в др искусствах. Предлагает собственную теорию анализа - самостоятельная методика анализа. История дает факты, искусствоведение - анализирует и развивает "образ" в иконографии.

А.Д.Прахов - специалист по архитектуре - искусствовед - практик. Нет для него проблем образа и содержания.

Искусствоведы-самоучки. Д.Ровинский - блестящий юрист, чиновник, большой поклонник искусства и коллекционер лубочной картинки, изучает ее технологию, и собирает факты о художниках, сравнивает рисунки, бумагу и тд - система гравюроведения. Издает фундаментальные труды "Русские народные картинки" 5т, "Подробный словарь русский рус гравюры";

А.К.Сомов - хранитель Эрмитажа. Публикует статьи о философии искусства. Искусство -умелость, образованный ремесленник, удовлетворяющий духовные потребности.

П.Н.Петров - архивариус АХ, публикует материалы АХ.

Популяризаторы:

- А.Н.Андреев - военный, хороший знаток франц. языка. "Картинные галереи Европы".

Начинают читать статьи по истории искусства (не на русском) - в Харькове, Казани, Москве, Спб, Киеве. Читали историкам, искусствоведов не выпускали. Больше выставок, заинтересованность публики возрастает. Художник - как инструмент народа, в ущерб собственным идеям.

Алленов: В 1861 году произошло событие, долго ожидаемое и долго готовивше­еся, - было отменено крепостное право. Для состояния общественной, в том числе художественной, мысли это имело по крайней мере два важных следствия: заострение внимания на реальности «как она есть» и критичес­кая направленность этого внимания. Имелось и третье следствие. Реформа была чрезвычайно, можно сказать, позорно запоздалой. Повернув умы на внутренние дела, она понятным образом фиксировала внимание на несо­впадении темпов продвижения России к идеям свободы и права сравни­тельно с остальным миром. А это, в свою очередь, создавало почву для идеологии национального своеобразия, которое, по знаменитой формуле Тютчева, «аршином общим не измерить». Отсюда один шаг до идеологии национальной исключительности «одной, отдельно взятой страны». Культурный горизонт, еще недавно широко распахнутый в пространство

мирового культурного опыта, замыкается и загораживается «самобытны­

ми началами». Тенденция эта определенно проявилась в деятельности

Владимира Васильевича Стасова - чрезвычайно плодовитого, много писав­

шего по вопросам изобразительного искусства критика, апологета русской

школы, происхождение которой он вел именно от начала 1860-х годов,

когда она, обратившись к сюжетам из своей народной жизни, стала

истинно национальной, будучи до того, по его мнению, подражательной.

Русскому искусству предстояло изрезаться обо все грани, пережить все

парадоксы так называемой «утилитарной эстетики», или эстетики дол­

женствования, представлявшей собой запоздалый вариант просветитель­

ской «нормативной эстетики». Памятниками ее являются не только став­

шая широко известной десятилетием спустя после публикации (1855)

диссертация Николая Чернышевского Эстетические отношения искусст­

ва к действительности, заключавшая в себе богатые возможности для

иронической интерпретации (что продемонстрировал Владимир Набоков

в романе Дар), но также и опубликованный на исходе века, в 1898 году,

трактат Льва Толстого Что такое искусство?, который уже вовсе не легкая

добыча для хотя бы и остроиронического ума. Но и позже, в начале XX ве­

ка, в 1908 году, поэт Александр Блок в статье Три вопроса писал о «голосе долга», вызывающем перед русским художником наряду с традиционными «как» и «что» «третий, самый соблазнительный, самый опасный и са-мый русский вопрос - "зачем". Вопрос о необходимости и полезности художественных произведений». Разумеется, на исходе XIX и в начале XX века этот вопрос заострялся тоньше и проникал глубже в психологию творческой деятельности. В начале же шестидесятых годов «практическая эстетика», или «эстетика пользы», была популярным лозунгом момента. Искусство понимается как средство, а не «цель в себе», в нем видят орудие жизненного «дела», от него ожидается прямая общественная «польза», своего рода терапевтический эффект, направленный к избавлению от сто­ящих на пути прогресса «предрассудков», в число которых попадало все, отмеченное вниманием к «вечному», непреходящему, общечеловеческо­ му как раз по причине его орудийной «бесполезности». Лишь избранни­кам творческого интеллекта было дано, не покидая этой почвы, исходя из тенденциозного намерения, а именно намерения «не просто увлекать, но увлекать куда надо» (выражение Толстого), достигать в итоге такой степе­ни художественной организации «жизненного материала», чтобы на зам­

ке выведенного свода начертать: «Мне отмщение, и аз воздам», как это

сделано тем же Львом Толстым в эпиграфе к Анне Карениноги

Метод описательной критики был первым методом, испытанным но­

вым реалистическим искусством и составившим первый и наиболее мас­

совый слой изобразительной продукции 1860-х годов. В его становлении

определенную роль сыграло усвоение опыта Федотова, причем именно

его ранних, детально повествовательных композиций.

Академия художеств 1850-60х гг. Представители, идеология, причины кризиса.

Бенуа: Историческое значение Брюллова и Бруни для русского искусства заключается в том, что они влили новую кровь в истощенный, засохший было на классической рутине академизм и тем продолжили искусственно его существование на многие годы. Благодаря своим исключительным талантам Брюллов и Бруни окружили академизм таким ореолом, сообщили ему такой парадный, великолепный блеск, что масса художников, особено среди начинающих, приняла эту подделку за действительно истинное и высокое искусство и попала на свою погибель в широко расставленные сети обновленной академической системы.

Но среди бесчисленных последователей Бруни и Брюллова лишь человек 5-6 заслуживают внимания истории, так как они, по крайней мере, приблизились по школьному мастерству техники и по известной значительности замыслов к двум этим корефеям, большинство же русских художников, поступивших в академический стан, иногда талантливых, но сбившихся с толку, большею же частью бездарных, рассчитывавших посредством одной выучки пробраться до фортуны и почестей, не представляют ровно никакого интереса.

У нас в отличие от Европы при забитом и в то же время официальном положении искусства романтизм совсем не мог проявиться, а проявилась только такая романтическая мода в академической редакции. Не имея в своем обиходе ни феодальных замков, ни готических соборов, ни Рейна, ни Тауэра, наши художники-историки, увлекшиеся не романтизмом, но той академической переделкой романтического идеала на буржуазный лад, должны были довольствоваться плохо понимаемыми чужеземными материалами, добытыми из вторых рук, сильно уже обветшалыми и разбавленными. Поэтому у нас не могла появиться даже и та историческая "приличного и почтеннего вида" живопись, которою гордились иностранные академии, а получалась лишь аляповатая, смешная копия с этого малохудожественного творчества. Даже Брюллов и все те из его непосредственных и дальнейших последователей, кто пожил по нескольку лет за границей, не написали ни одной порядочной исторической картины, кроме как из античной жизни, более знакомой им по школьным традициям и гипсовым богатствам академических классов.

Уже в 50х гг плеяда непосредственных брюлловских подражателей чрезвычайно быстро иссякла. Все убедились, что они невыносимо скучны.

Но как раз в это время появилась картина Моллера, прославившегося уже раньше своим "Поцелуем", картина назарейского, но, вернее, чисто академического стиля "Св Иоанн на Патмосе", жестокая по приторности красок вещь. Для нас теперь эта картина доказывает лишь сбитость бедного Моллера с толку и, пожалуй, еще его почтенный, но чисто лютеранский рассудочный пиетизм, однако в свое время она чрезвычайно понравилась своей округленной и складной композицией, величиной и многосложностью, серьезностью и "значительностью". У Моллера, судя по его портретам и по живописи его "Поцелуя", вероятно, был настоящий талант, но талант этот весь ушел на вздорные брюлловские жанры. Когда же Моллер устремился к творчеству более высокого полета, то оказалось, что это для него слишком поздно, что он уже совсем искалечен. В "Патмосе" так мало правды и искусства, что даже картины Овербека должны казаться рядом с ним вполне жизненными произведениями.

В 60х годах Академия выдвинула Флавицкого, другая надежда ее, талантливый Чивилев, умер еще во время пенсионерства. Флавицкий завоевал всеобщие симпатии и даже Стасова не столько, впрочем, своими пестрыми "Мучениками", сколько знаменитой "Княжной Таракановой", успеху которой, быть может, много способствовало и то, что эпизод был представлен происходящим в интересовавшей всех тогда Петропавловской крепости и что изображена была жертва деспотического неправосудия. Впрочем, в этой хорошо рисованной и очень порядочно написанной картине есть нечто действительно трогательное, несмотря на анекдотическую тему и мелодраматизм положения.

Ракова: Конец 50х и 60е гг 19в - очень важный этап в развитии русского реалистического искусства. Для этого периода характерны тесная связь искусства с передовой общественной мыслью, революционно-демократическим движением, значительное сближение искусства с жизнью. Художники стремились правдиво рассказать о суровой жизни народа, заостряли внимание на теневых ее сторонах, выявляя кричащие социальные противоречия. Шла переоценка ценностей, утверждались новые идеалы.

Императорская АХ была сложным, противоречивым организмом. Подчиненная Министерству Двора, она была официальным привилегированным учреждением, призванным направлять художественную жизнь страны. Академия оставалась большой школой профессионального мастерства, но ее эстетика не отвечала передовым запросам современности, В тех условиях это означало уход от противоречий действительности. Высшим родом живописи по-прежнему считалась историческая, под которой понимали картины на мифологические, религиозные и собственно исторические темы.

Типичными представителями академического направления того времени были П.В.Басин, А.Т.Марков, Ф.А.Моллер, Т.А.Нефф. В их работах сочеталась идеализация, салонная красивость и элементы натурализма.

Начиная с 40х гг внутри самой АХ постепенно нарастал протест против рутины. Эта борьба особенно обострилась на рубеже 50х и 60х гг, чему немало способствовало, в частности, знакомство с произведениями Александра Иванова. Под воздействием демократических веяний эпохи в Академии в 60х гг присуждались золотые медали (Перову, Якоби и др) и звания, вплоть до профессорского (Соколову, Пукиреву), за картины бытового жанра (однако одна из картин Перова, правдиво рисующая жизнь и откровенно ее критикующая, была запрещена и снята с выставки).

В 1859г в АХ был принят новый устав, который не менял существенно системы проф. подготовки учащихся. Однако при этом был введен обязательный общеобразовательный курс, что в большей мере отражало характерное для эпохи просветительства стремление к знаниям.

Гнедич: Константин Дмитриевич Флавицкий (1830-1866), ученик Бруни, окончил Академию в 1855г. Отправившись в Италию, он привез оттуда в 1862 г колоссальную картину "Христианские мученики в римском цирке". Художник ожидал получить за этот труд звание академика, но его сделали только почетным членом. Картина, бесспорно, была эффектной, но в ней слишком уж чувствуется подражание Брюллову.

Значительно удачнее его картина "Княжна Тараканова в казамате Петропавловской крепости во время наводнения". Появление "Княжны Таракановой" вызвало сенсацию благодаря удачно выбранному сюжету. Художнику удалось оригинальное зеленоватое освещение, льющееся через окно вместе с зеленоватой водой. В самой фигуре княжны много театрального, а ее запрокинутая голова напоминает голову мученицы из римского цирка.

Русская живопись достигла своего расцвета за сравнительно короткий срок. Подражание, следование западным образцам и авторитетам, поддерживаемое Академией вплоть до 60х гг 19в, тормозило становление отечественного иск-ва. Академические программы содержали ряд требований к художникам, которые ограничивали их самостоятельный поиск и опору на нац традиции.