Кризис социально-бытового жанра в конце 1880х гг.

Алленов: В концепции бытового жанра семидесятых годов относительно пред­

шествующего десятилетия происходит значительное структурное видоиз­

менение. Внешне оно выражается в явном преобладании крупноформат­

ных полотен, в противовес средне- и мелкоформатным в шестидесятые

годы, делавшим представляемую «картину жизни» калейдоскопически

дробной. Теперь эта общая картина тяготеет к горизонтально-панорамно­

му развертыванию. Былой однотонности сюжетов, сосредоточенных на

частных проявлениях социального зла, приходит на смену существенно

иной выбор жизненных положений, более сложная гамма чувств и пред­

ставлений: не только боль о народе, но и восхищение им, не только груст­

ное долготерпение и забитость, но и стойкость, мужество и сила характе­

ра, не только бедность и нищета, но и красота народного быта.

Так, в картине Василия Максимова Приход колдуна на крестьянскую

свадьбу (1875, ГТГ) явление колдуна, которое в кодексе шестидесятых го­

дов олицетворяло бы злую власть предрассудков, здесь прочтено как

«предание милой старины», не вносящее никакой смуты в благочинность

свадебного торжества. Старик колдун, запорошенный снегом, напомина­

ет рождественского Деда Мороза.

Сверхзадачей искусства в семидесятые годы признавалось создание

«хоровой картины» (выражение Стасова) на современный сюжет. В рам­

ках названного десятилетия вслед за Репиным (о котором речь впереди)

наиболее близко к этому идеалу подходит Константин Савицкий. В кар­

тине Встреча иконы (1878, ГТГ) сюжет позволяет развернуть многофигур­

ную сцену: крестьяне высыпали за околицу навстречу почитаемой иконе.

Это один из вариантов темы крестного хода, чрезвычайно популярной

в русском искусстве второй половины XIX века.

Бенуа: Либерализм, охвативший в 60х гг все русское образованное общ-во, утратил к началу 80х гг, после двух-трех вспышек, свой жгучий и грозный хар-р. На смену ему явилось более спокойное, благодушное, склонное к созерцанию и самоуглублению состояние общественной мысли. К началу 80х гг одновременно усилилась правительственная реакция и поднялось значение славянофилов (турецкая война).

Алпатов: В середине 80-х годов в крестьянском жанре происходят перемены. Главной причиной их был конец народнических иллюзий и разброд в среде интеллигенции. Судьба деревни продолжает занимать русских писателей и художников. Но народнический подход теперь кажется идеализацией. В рассказе Чехова „Дом с мезонином" Лида напоминает своими рассуждениями передвижников. „Все эти Анны, Мавры, Пелагеи с раннего утра до потемок гнут спины, болеют от непосильного труда, всю свою жизнь дрожат за больных детей, всю жизнь боятся смерти и болезней и т. д. и т. д.". Рассказчик не может об этом забыть, как не забывали этого тогда многие художники, и все же их не могли уже удовлетворить эти задачи. „Науки и искусства, когда они настоящие, стремятся не к временным, не к частным целям, а к вечному и общему, — они ищут правды и смысла жизни, ищут бога, душу, а когда их пристегивают к нуждам и злобам дня, к аптечкам и библиотечкам, то они только осложняют, загромождают жизнь".

Меняется подход, видение художника и в связи с этим крестьянский жанр меняет свой характер. В картине И. Прянишникова „Спасов день на севере" (1887) все передано с той достоверностью, которая требовалась в 70-х годах от художника, но он как бы отходит на расстояние от своего предмета. Лошади на первом плане более заметны и различимы, чем толпа крестьян и духовенство. Главное в картине — это не то, что происходит в толпе, а возможность все созерцать „из прекрасного далека", любоваться покоем этого серебристо-хмурого осеннего дня на берегу реки. В картине почти не происходит событий, да и не может произойти. Прянишников приближается этим к тому виденью, которое еще в 40—50-е годы лежало в основе жанровых картин, вроде произведений Е. Крендовского „Площадь провинциального города" или А. Чернышева „Рынок в Петербурге".

Одновременно с этим в крестьянском жанре усиливается лирический момент. Картины А. Архипова, В. Серова, К. Коровина переносят нас в русскую деревню, но не ставят прямо лицом к лицу с крестьянами и с событиями их жизни, как это было раньше. Все эти события всего лишь подразумеваются художником и угадываются зрителем. У Архипова в картине „По реке Оке" (1890) на носу судна сидят случайные пассажиры, но, глядя на этих ничем не примечательных, задумавшихся людей, нельзя и самому зрителю не проникнуться их грустными мыслями о своем житье-бытье. Сужение сюжетных рамок жанра благодаря поэтическому подтексту расширяет круг вопросов, способных зрителя взволновать. У К. Коровина в картине „Зимой" (1894) представлена смирная деревенская лошадка, сани, снег, забор и русская зима, но этого достаточно, чтобы в нас пробудился строй воспоминаний и догадок о всем том, чем живет деревня (Перов только отчасти подходил к этому в картине „Последний кабак у заставы", но там все было окрашено в тона безысходной тоски). Нечто подобное К. Коровину можно видеть и в работах „крестьянского Серова", в его картинах русской деревни, где жизнь присутствует только опосредствованно (И. Грабарь, „Крестьянский Серов". - Журн. „Искусство", 1949, № 4.). Его „Октябрь. Домотканово" (1895) можно отнести и к жанру и к пейзажу. Но осенняя природа так бескрасочна и невзрачна, что невольно наводит на грустные думы. Мальчишка-подпасок в огромном отцовском картузе почти неразличим, но выглядит, как наш старый знакомый. Достаточно беглого взгляда на него, на две стреноженные лошади, на стадо овец, на соломенные крыши деревни и на мелькающих на небе галок, чтобы эти обрывки впечатлений пробудили в нас целый рой мыслей, чтобы в душе зашевелилась грусть, как в чеховских рассказах.

Из всех своих сверстников Сергей Иванов больше всего сохраняет верность заветам предшествующих десятилетий. И даже не столько художникам 70-х годов, сколько шестидесятникам. Кульминационная точка его работ на бытовые крестьянские темы — это „Смерть переселенца" (1889). Крестьянка, которая в отчаянии оплакивает мужа-кормильца, могла быть той самой девочкой с бескровным, восковым лицом, которая на холсте у Перова провожала на погост гроб отца. Все представлено С. Ивановым так неприкрашенно, верно и точно, как учили передвижники: телега, брошенный хомут, лапти, деревянный ковш, сам покойник с черной иконой на груди, его плачущая жена. Маленькая косматая девочка со смуглым лицом непонимающим взглядом озирается по сторонам. Но живописный язык картины более острый, чем у предшественников С. Иванова. Угрожающе, как рога диковинного зверя, подняты оглобли телеги, им вторят три связанных прута, образующих подобие длинноногого паука. По контрасту к одушевленности предметов тела людей выглядят жалкими, как бы прижатыми к земле, а труп, распластанный на темном ромбе ковра, — действительно бездыханным.

В картине С. Иванова сильнее, чем у Перова, выявлена неотвратимость гибели человека, в ней нет и следа народнических иллюзий. Говоря об искусстве С. Иванова, нужно особо отметить, что у него многое дается намеком, недосказанно, и от этого приобретает еще большую силу воздействия. В его картине „Этап" (1891) можно видеть только лежащие на полу тела спящих колодников, их босые ноги, стоптанные сапоги. Но этого одного совершенно достаточно, чтобы почувствовать весь нечеловеческий ужас существования несчастных людей.

Своя закономерность была в том, что в эти годы исканий и шатаний вновь усиливаются поиски положительного, высокого, святого в крестьянстве, как в носителе народности. Это по-разному сказывается в творчестве ряда художников. В известной картине Ярошенко „Всюду жизнь" (1888) в образе семьи каторжанина за решеткой вагона как бы угадывается традиционный образ святого семейства. Самая невзрачная, печальная обыденность возвышается при помощи ассоциации прямо не высказанной, но незримо возникающей. Сергей Коровин после попыток раскрыть в картине „На миру" (1893) классовое расслоение деревни (эта тема, многократно занимавшая наших писателей, в частности Чехова, привлекала еще Рябушкина) обращается в картине „К Троице" (1902) к крестьянам-странникам и паломникам как носителям „мужицкой правды". Нельзя сказать, что художнику удалось преодолеть в этой картине схематизм замысла, во всяком случае в фронтальности фигур сказываются поиски монументальности.

Особенно плодотворно было в то время стремление художников увековечить в искусстве праздничную сторону народной жизни. Известно, что рядом с заунывно-протяжными песнями наш народ славился бодрыми: веселыми песнями, лихими плясками. Суриков хотел воспеть русские „расписные дровни". В мамонтовском кружке возникает увлечение крестьянскими вышивками, росписями по дереву. Бодрые, яркие, празднично ликующие краски словно вырвались на свободу и заполнили жанровую живопись из крестьянской жизни. Художники мечтают теперь передать народную жизнь в формах, которые испокон веков были свойственны народному искусству, как, например, народному лубку и росписям по дереву.

Этим завершается исторический круг развития крестьянского жанра. Его зачинатели переводили на язык академической живописи со всеми ее условностями мотивы из крестьянской жизни, которые искони были предметом изобразительного фольклора. Свою любовь к народу они выражали в том, что воспроизводили народную жизнь в „высоком штиле" станковой картины. Русские художники конца XIX—начала XX века воодушевлены были возможностью говорить о народе тем самым (или почти тем самым) языком красок, каким он говорил о себе и сам. У Б. Кустодиева в его „Ярмарке" (1908) мелькание пестрых тканей, резко очерченных контуров создает праздничность расцветки всей картины почти как в росписях крестьянских прялок. Художник сам входит полноправным членом в крестьянский мир. Ф. Малявин в своем „Вихре" (1906) воспевает ярко-алые сарафаны крестьянских женщин как воплощение стихийной силы народного порыва, веселья, раздолья и разгула. К сожалению, В. Борисову-Мусатову так не удалось воплотить в живописном панно замысел своего рисунка (Третьяковская галерея), в котором крестьянский труд в поле должен был приобрести величавый характер. Это могло бы означать возвращение русского крестьянского жанра к лучшим традициям Венецианова. А. Рябушкин в своем „Празднике в деревне" стремится к торжественно-симметрической композиции.

Те поиски, которые дают о себе знать в крестьянском жанре, находили известное соответствие и в картинах из городского быта. В картине А. Корзухина „Перед исповедью" (1877) художник ограничивается зорким наблюдением характерных фигур. Молодая женщина в черном элегантном платье словно выставляет напоказ свой изящный профиль; небритый, плешивый старик поучает двух вихрастых мальчишек; старая барыня в чепце грузно уселась на табуретку; простая женщина в клетчатом платке, другая женщина в кашемировом шарфе, грозя пальцем, наставляет мальчика, и тот покорно и бережно берет из ее рук свечку. Тщательно и любовно, как у Федотова, выписаны не только лица и костюмы, но и обстановка — парчовые ризы, позолота иконостаса, тонкие прутики решетки. Красота тканей вносит радостную нотку в скучную сценку ожидания.

Достаточно сравнить картину А. Корзухина с картиной В. Сурикова „Взятие снежного городка" (1891), чтобы понять, какой глубокий перелом произошел в мышлении и в живописном видении. Дело не в различии тем, а в подходе к ним. В одном случае — это разглядывание отдельных элементов быта. В другом — стремление охватить его как целое, как образ народной жизни. В одном случае — психологическое разнообразие как бы рассмотренных в увеличительном стекле персонажей. В другом — общо, но ярко обрисованные народные типы. В одном случае замкнутый четырьмя стенами мирок, в другом народная жизнь на миру. Искусство А. Корзухина (а еще в большей степени В. Маковского) идет от так называемой „кабинетной живописи" „малых голландцев" и от П. Федотова. В. Суриков в картину из народной жизни переносит свой опыт исторического живописца. В декоративности красок проглядывают традиции монументального искусства древнерусской фрески. Воспевая удалую игру сибирских молодцов, В. Суриков возвеличивает родной народ.

Передвижников упрекали за их „литературность". Художественная литература имела в те годы ведущее значение. Но русский крестьянский жанр в живописи занимает особое место. Он ближе к прозе Гл. Успенского, Златовратского, Каренина, чем Л. Толстого, Ф. Достоевского и А. Чехова. В. Стасов сближал В. Перова с М. Мусоргским. Но по сути своей „Картинки с выставки" — это нечто совсем иное, чем жанровые картины, которые имел в виду композитор. Своей веселой насмешливостью и почти гротескной заостренностью формы они ближе к „Каприччос" Гойи, к бытовым карикатурам Домье.

Современная русская критика внимательно следила за ходом развития жанровой живописи. В „Искре" за 1863 год в статье „Расшаркивающееся искусство" Дмитриева высказаны пожелания, чтобы в жанровых картинах не были слишком навязчивы „подсказывания" и „пришитые ярлычки", „сентиментальничанье" и „мелодраматическая поза". Позднее М. Салтыков-Щедрин в обзоре первой выставки передвижников требовал, чтобы картина раскрывала глаза на мир без явной нарочитости. Он возражал против того, что в картине Перова „Охотники" как бы присутствует актер, которому роль предписывает говорить в сторону: вот это лгун, вот это легковерный (М. Салтыков-Щедрин, Первая передвижная выставка. - Поли. собр. соч., т. I, M., 1933.). Как и М, Салтыков-Щедрин, Ф. Достоевский искал в жанровой картине правды, раскрытой в самом образе „без особенных пояснений и ярлычков". „Чуть только прочел я в газетах о бурлаках г. Репина, то тотчас же испугался... Я так и приготовился их всех встретить в мундирах, с известными ярлыками на лбу. И что же. К радости моей, весь страх оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки, и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен и до какой степени — ты задолжал народу". И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику... А не были бы они так натуральны, невинны и просты — не производили бы такого впечатления и не составили бы такой картины" (Ф. Достоевский, Выставка в Академии художеств. - Поли. собр. соч., т. ХП1, М.-Л., 1930.).

В. Стасов с отеческой заботой относился к русским мастерам жанра, защищал от незаслуженных нападок, радовался каждому их достижению. Критерием его оценок была народность, жизненность, характерность типов. Он был противником черноты живописи, театральных эффектов, „сахарности и подкрашенности" в духе немецких мастеров. Впрочем, некоторые мастера, как Константин Маковский, этим нередко грешили („Дети, бегущие от грозы", Третьяковская галерея).

Историческое значение русского крестьянского жанра можно понять, только оценивая его достаточно широкими историческими критериями. Это было искусство народа, созданное на переломе его исторической судьбы, накануне его освобождения, самоопределения и подъема на более высокую ступень культуры. Из этих исторических условий проистекают и сильные и слабые стороны русского жанра. С одной стороны, в нем всегда была глубокая человечность, жажда правды, сострадание к людям, чувство человеческой солидарности, стремление к большому искусству. С другой стороны, народный гений, оторвавшись от своих основ, оказался в плену чуждых ему понятий академического искусства, а порой и мещанских вкусов. Только в итоге долгих мучительных исканий он смог вновь обрести в искусстве свою собственную натуру. Это определение лишь в самых общих чертах передает смысл того, что происходило в русском крестьянском жанре во второй половине XIX века. Во всяком случае, его развитие было сложным и противоречивым.

Русские художники порвали с академической школой, так как тематика ее была чужда народу. Но для реализации народных тем они вынуждены были опираться на академическую традицию. Многие выдающиеся русские мастера жанра в своей работе над картиной оставались верны академическим навыкам. Они исходили из задуманного наперед и бегло обрисованного эскиза, обогащали его этюдами с натуры и лишь затем принимались за создание большого холста. Многие композиции, вроде картины В. Максимова „Семейный раздел" (1876), построены по всем правилам академического классицизма, действие выглядит так, точно происходит оно на сценической площадке, хотя отдельные фигуры прямо выхвачены из реальной жизни. (Воспр.: А. Леонов, В. М. Максимов, М., 1951, стр. 201).

Не виной, а бедой русских художников этого времени было, что они знали преимущественно французских салонных мастеров, таких, как Жюль Бретон, Л. Лер-мит, Ж. Бастьен-Лепаж, увлекались немецкими слащаво-сахарными жанристами дюссельдорфской школы Л. Кнаусом, Б. Вотье и Ф. Дефрегером и почти не знали новаторских достижений Александра Иванова, не знали творчества О. Домье, Ф. Милле и Г. Курбе, которые по-новому разрабатывали демократические темы, уделяли внимание живописной форме и избавили живопись от литературщины, открыв возможность идейного воздействия пластическими формами и красочными созвучиями. Преемники передвижников в своем стремлении преодолеть их односторонность сами нередко впадали в обратные крайности. Они видели у передвижников только недостатки и слабости и преувеличивали их. В ответ на попытки канонизировать искусство передвижников, в том числе их слабые стороны, в наши дни возникло огульное отрицание передвижничества, ему нужно оказать решительное противодействие. Жанр передвижников огульно называют „анекдотом" (хотя это можно сказать только о В. Маковском). В передвижниках видят занимательных рассказчиков, рассудочных моралистов, холодных резонеров, дерзких нарушителей законов искусства.

Эти упреки не в состоянии умалить значения передвижнического жанра. Его человечность, правдолюбие, враждебность пустой красивости, хотя и в претворенной форме, но вошли в традицию русского искусства последующих поколений. Изучение и истолкование передвижнического жанра — одна из важных задач истории русского искусства.

Академия Художеств 1870-80х гг. Стремление к обновлению тем и технических приемов.

Гнедич: Однако живописцы молодого поколения быстро перерастали академические требования, и их картины свидетельствовали о стремительном развитии русской живописи. В произведении Ге Саул было уже нечто большее, чем академическая рутина, и голова царя оказалась не только эффектно освещенной головой Лаокоона. Семирадский свою золотую медаль получил уже за целую поэму красок. Блудный сын Харламова стал программой, дышащей Востоком, а не Западов. Репин, Поленов пошли еще дальше, и Воскрешение дочери Иаира достойно любой галереи. Даже художники второго ряда - Урлауб, Зеленский, Макаров - предъявляли к себе новые требования и преосходили своими произведениями работы профессоров.

Академия присуждала своим питомцам почетные звания. Но лучшие ученики покинули ее стены и в 1870г основали Товарищество передвижных худ выставок. Академия отказалась от них и перестала пускать в свои залы их выставки. Борьба тянулась долго и упорно. Старая система Академии не могла противостоять мощному движению молодых талантов. Отвергнутые передвижники были снова приглашены, произведены в профессора и заняли места в академическом совете. Репин, Маковский, Куинджи и др стояли у истоков нового направления живописи.

Алексей Данилович Кившенко окончил АХ в 1877 со завнием классного художника первой степени за картину Брак в Кане Галилейской. За картину Военный совет в Филях в 1812 он получил право на заграничное путешествие. Работая в Германии и Франции, Кившенко значительно вырос и в течение 15лет своей деятельности создал много жанровых и батальных картин. Одна из его лучших жанровых картин - Сортировка пуха и перьев. Интересны также его охотничьи сцены. Он был противником искусственных эффектов, его картины всегда просты.

Михаил Петрович Клодт - сын известного скульптора, учился у Маркова. В начале 1860х гг был послан АХ за границу, где учился у Пилоти и Каулибаха. Написал множество жанровых картин, из которых особенно известны Последняя весна и Черная скамья. В 1860х гг обратил на себя внимание Бедной невестой. Важная барыня, с улыбкой смотрящая на убогую свадьбу, казалось публике того времени острой сатирой.

Павел Осипович Ковалевский - профессор-баталист, ученик Виллевальде, уехал за границу в 1873г и работал в Риме. Одна из его наиболее удачных работ - Раскопки в окрестностях Рима.

Николай Дмитриевич Кузнецов - жанрист и портретист, учился в Академии в 1875-1879.. Наиболее интересными портретами, принадлежащими его кисти, являются портрет Виктора Васнеуова, выставленный на 19 передвижной выставке, портрет жены художника и портрет композитора Чайковского.

Гнедич: Генрих Ипполитович Семирадский, поляк по происхождению, сын офицера, кандидата физико-математического факультета, автора диссертации "Об инстинкте насекомых", родился в Харьковской губернии, Семирадский окончил курс АХ и шесть лет учился за границей. Интересы художника были сосредоточены на античности. Он переехал за границу и к концу века практически перестал выставлять свои произведения в России.

Большая золотая медаль была ему присуждена за полотно Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу во время болезни. Картина выявила мастерство живописца в создании красивой композиции и гармоничного колорита с преобладанием светло-фиолетовых и оранжевых тонов. В 1871г он уехал за границу и в Мюнхене написал Оргию времен цезаризма, удачно сочетая в ней освещение от вечерних огней с утренним рассветом.

В 1873 г он получил звание академика за огромную композицию Христос и грешница, написанную на сюжет известной поэмы Толстого. Христос, проходя мимо дома, где совершается оргия, получает от одной гетеры предложение выпить кубок вина и разделить их общество. Светлый, спокойный взгляд Иисуса, с укором остановившейся на ней, заставляет ее выронить фиал и отступить в смущении. Обе картины были приобретены Александром 3. Пребывание за границей художник завершил огромной картиной Факелы Нерона, написав в ходе технической подготовки к ней Нубийского продавца амулетов.

Факелы Нерона были приняты публикой восторженно. Совет АХ, присудив автору звание профессора, постановил, что худ деят-сть Семирадского приносит честь и АХ, и рус иск-ву, однако критика не приняла картины. Рисунок называли неправильным, композицию искусственной, христиан, которые должны были составить центральную группу, незначительными и написанными небрежно. Высоко оценили лишь проработку изображения мрамора, металла и тканей.

В 1878 г на Всемирной выставке в Париже Семирадский получил за это произведение высшую награду и орден Почетного Легиона. Академии Рима, Стокгольма и Берлина избрали его своим почетным членом, а флорентийская галерея Уффици сделала художнику предложение написать автопортрет для Пантеона всемирных знаменитостей. Тем не менее на картину не нашлось покупателя, и художник подарил ее Краковскому музею. В конце 1870х Семирадский получил заказ на живописные работы в храме Христа Спасителя в Москве. Его кисти принадлежал запрестольный образ, изображающий Тайную Вечерю, четыре картины из жития А Невского и две фрески с полукруглым верхом Крещение Спасителя и Вход в Иерусалим. Изображения сохраняли свойства картин, а не образов, и блеск, деталей затмевал в них все остальное.

Лучшая из них - Чудо после смерти великого князя, где эффект мертвой руки, раздвинувшей черную схиму, чтобы взять отпускной лист, передан с большим настроением.

Для Московского исторического музея Семирадский написал две огромные, очень эффектные вещи: Сожжение русса и Тризна воинов Святослава. Затем он снова обратился к античным сюжетам, иногда затрагивая и евангельские темы. Наиболее известными являются его картины Пляска среди мечей, Фрина на празднике Посейдона и Элевсине - огромная картина, приобретенная А3 и подаренная Эрмитажу, Вакханалия времен Тиберия и Капри, Летние сумерки в Помпее, Христос у Марфы и Марии, Песнь невольницы, Семейное счастье, Жрец Исиды, По примеру богов.

Превосходным колористом считается Константин Егорович Маковский. Он родился в Москве в семье художника Егора Ивановича Маковского. Сначала он работал в Московском училище живописи и ваяния, а в 1857 перешел в АХ.

За картину Смерть Федора Годунова Константин Маковский получил вторую золотую медаль. От конкурса на большую золотую медаль Маковский отказался и ушел в Спб худ артель.

В 1869г он получил звание профессора за грандиозный жанр Балаганы на Адмиралтейской площади во время масленицы, приобретенный для Зимнего дворца А2. Путешествие на Восток дало художнику мотивы для двух прекрасных картин Перенесение священного ковра в Каире и Похороны в Каире.

Во время войны с Турцией художник был на Дунае и написал эффектную композицию Замученная болгарка. В 80е гг Константин Маковский писал в основном жанры из русской истории: Свадебный пир 17 столетия, Выбор невесты царем Алексеем Михайловичем, Приготовление к венцу, Смерть Ивана Грозного. Кроме того, им было расписано много плафонов и декоративных панно, ширм и портретов.

В историю рус жанра вошел также брат - Владимир Егорович Маковский. Он окончил московское училище живописи, ваяния и зодчества и в Академии не учился. Тем не менее еще в 1878г АХ признала его достойным звания академика, а в конце века он был профессором и одним из главных деятелей в совете АХ.

Владимир Маковский был последователем Перова, почитателем Кнауса и Вотье. Обладая искрометным юмором, в некоторых жанрах он показал себя неподражаемым, тонким психологом с лирическом оттенком.

Число созданных им картин громадно. Галерея его московских типов не уступает персонажам Островского. Некоторые из сюжетов Маковского драматичны - Осужденный и Оправданная. Среди его картин - Крах банка, Певчие, Деловой визит и др

Алпатов: За несколько лет до Перова горе русских женщин представил В. Якоби в картине „Привал арестантов" (1861). В сидящих на земле женщинах, в их поникших головах, в лицах, закрытых руками, в младенце на руках у одной из них, в белокуром спящем мальчике, в девочке, вопрошающе взирающей на взрослых, есть нечто удивительно верно схваченное, особенно если вспомнить, что этот образ остался чем-то единичным в творчестве этого живописца. Русские художники знали и безропотное терпение и стоическую непреклонность русских женщин, и, конечно, склоненные „Сборщицы колосьев" Ф. Милле или его согбенные под грузом хвороста крестьянки испытали лишь малую часть тех горестей, которые выпали на долю русских женщин. Недаром в те годы Достоевский мог высказать свой пародокс: „Я думаю, самая главная, самая коренная духовная потребность русского народа есть потребность страдания".