Творчество Алексея Кондратьевича Саврасова.

Гнедич: Алексей Кондратьевич Саврасов окончил курс в Московской школе живописи и ваяния. Выдающийся пейзажист, он заложил основы лирического пейзажа в русском иск-ве. Ранее творчество Саврасова развивалось всецело в рамках романтизма - с его любовью к бурным метерологическим эффектам, к резким контрастам переднего и заднего планов, как на картине Вид в окрестностях Ораниенбаума, за которую Саврасов получил звание академика.

В 1871 мастер создал ряд своих лучших работ, в том числе - знаменитую картину Грачи прилетели, ставшую самым популярным русским пейзажем, своего рода живописным символом России.

Картина Грачи прилетели обладает особого рода задушевностью, узнаваемостью: это не просто уголок России где-то близ Волги, где писались Грачи, это сама весна практически в любом уголке страны. И.Н.Крамской подметил в своем письме, когда делился впечатлениями об одной из выставок: "Все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в Грачах". В последние годы жизни Саврасов опустился, запил и жил уже за счет авторских копий со своих лучших работ, прежде всего с Грачей.

Алленов: Поэзия, рождающаяся из прозы, из опыта повседневного общения с природой - таково кредо русского реализма применительно к пейзажу. Первой художественно осмысленной разработкой этого принципа стала картина Алексея Саврасова Грачи прилетели. Одним из самых популярных русских пейзажистов Исаак Левитан был учеником и продолжателем Саврасова. Пейзаж настроения - так обычно определяется его художественная концепция. Природа изображается так, как видит ее человек, для которого она- зеркало его душевного состояния. Такая созерцательная установка требовала отзывчивой, подвижной кисти, свободного мазка, игры рефлексов, то есть стимулировала развитие живописных свойств, близких импрессионизму. Эта же созерцательная настроенность определила пристрастие к переходным состояниям и сезонам в природе - весне и осени. Золотая осень Левитана - одна из самых изысканных живописных поэм, внушенных колоритом русской осени.

Бенуа: Саврасов выступил гораздо раньше, еще в 50х гг, однако вся его деятельность до 1871 года, до появления картины Грачи прилетели, прошла бледной, жалкой и ненужной. Уже это одно - довольно странный пример в истории иск-ва, но еще более странно, что, дав эту замечательную и многозначительную картину, он снова ушел в тень, опустился и последние 25 лет прожил в полном бездействии, страдая запоем, еле-еле перебиваясь продажей в московских подворотнях своих очень неважных этюдов. Одинокая картина Саврасова по справедливости должна считаться каким-то феноменальным, необъяснимым случаем, находящимся вне всякой связи с прошлым, и это как по теме, по чудному поэтичному настроению, так и по исполнению, по простоте, непосредственности исполнения и отчасти даже по красоте красок. Очевидно, в Саврасове, в этом скорее пустоватом, банальном художнике, ничем в прочих своих вещах не отличавшемся от разных Каменевых, Ясновских и проч - от всего порядочного, но далеко не передового в иск-ве, - жила настоящая душа живописца и настоящий могучий худ темперамент, священный дар внимать таинственным голосам в природе, до него еще никем из русских живописцев не расслышанным.

Грачи прилетели - чудесная картина, такая же поэтичная, в одно и то же время тоскливая и радостная, истинно весенняя, как вступление к Снегурочке Римского! Еще зима. Мрачный, сизый горизонт, далекая снежная равнина, старинная церковь, жалкие домики, голые деревья, зябнущие в холодной сырости, почти мертвые от долгого тяжелого сна. И вот чувствуется, как по этой сырой и холодной, мертвой, бесконечной мгле приносится первое легкое и мягкое дуновение теплоты, жизни. И от ласки этого дуновения растаял пруд, встрепенулись, ожили деревья, а снежный саван быстро исчезает. Целая стая веселых птиц примчалась с этим ветром. Они расселись по деревьям и без умолку твердят свою радостную весть о близости весны.

В 1871 году картина Саврасова была прелестной новинкой, целым откровением, настолько неожиданным, странным, что тогда, несмотря на успех, не нашлось ей ни одного подражателя. Может быть, потому и сам Саврасов ничего уже больше не сделал подобного, что картина была выше своего времени и его личного таланта, что и для него создание ее было неожиданностью, плодом какой-то игры вдохновения. Зато в конце 80х гг, когда лучшие силы в рус иск-ве взялись за пейзаж, когда вся дорога в тех отношении - и в смысле красок, и в смысле живописи и света - была пройдена, когда все, что требовалось для свободного и непринужденного творчества, было найдено, тогда картина Саврасова послужила путеводной звездой не одному из художников. Глядя на это простое, бесхитростное произведение, они сами набирались смелости и бодрости и отделывались от последних пут прикрашенной буржуазной условности.

Творчество Н.Н. Ге

Бенуа: То, что во время отсутствия Иванова успело назреть в России, имело, положим, по духу, по нравственному импульсу много общего с его задачами. Молодое поколение также стремилось отказаться от всяких академий, хотело поучиться у жизни и поднять иск-во на высоту проповеди, но при этом красота и божественная мудрость, в которых Иванов только и видел спасение, ничего не значили для новых людей, интересовавшихся только человеком, нравственными и политическими отношениями людей с чисто нечеловеческой точки зрения. Назревшие в живой жизни нравы требовали немедленного лечения, и все порядочные люди должны были всецело отдаться служению обществу в самом конкретном смысле. Некому теперь было слушать вечную проповедь Христа, настолько все громко спорили о налогах и судах, о кр пр и всеобщих повинностях, настолько все были заняты осуществлением заграничных утопий, водворением рая на земле. Двое из молодого поколения, Ге и Крамской, как будто и взялись за продолжение дела Иванова, но они не были истинными учениками и последователями его.

Ге по своему характеру, по своей вечной неудовлетворенности, по пламенному стремлению выразить бродившие в нем мысли походил несколько на Иванова, однако был несравненно менее сильной натурой. Он был интересный, живой мыслитель, но без широкого кругозора, а к тому же слишком неважный мастер. Намерения Ге в последнюю пору его деятельности были весьма замечательны и-сравнительно с общим пресмыкающимся характером рус школы вт пол 19в - даже высоки, но все же по своему философскому содержанию они бесконечно уступали ивановским, а в чисто художественном отношении представляли очень мало отрадного.

Тайная вечеря была первой из картин Ге, посвященных жизни Христа. Хотя она, без сомнения, написана под впечатлением работ Иванова (которого Ге успел застать в Риме), в ней ничего ивановского не видно. Несмотря на то что художник тогда уже очень внимательно читал Евангелие, в Тайной вечери несравненно больше театрального драматизма и сентиментальности в духе Делароша, нежели глубокого, сердечного чувства. Пресловутый же ее реализм, главным образом способствовавший ее огромному успеху в 60х гг, в сущности, не идет дальше посредственного и довольно грубого подражания староголландским мастерам, притом скорее Хонтхорсту, нежеди Рембрандту. Слишком еще недавно Ге покинул АХ, слишком он был еще тогда брюлловцем в душе, слишком охвачен суетными современными взглядами, чтобы создать уже в то время что-либо зрелое и цельное. По существу, нет значительной разницей между Тайной вечерей и его еще вполне брюлловской программой Саул. Его опять-таки вполне деларошовские произведения, появившиеся в 70х гг (Петр и Алексей, Пушкин, Екатерина 2 у гроба Елизаветы), указывают даже на то, что неуспех его евангельских картин, написанных после Тайной вечери, побудил Ге временно совсем забросить мысли, которые проснулись было в нем в Италии, под впечатлением творчества Иванова. Лишь в середине 80х гг Ге, увлеченный проповедью Толстого, вдруг снова обратился к Евангелию. Только тогда он окончательно бросил бесцельное восстановление внешней старины и проникся глубоким пониманием общечеловеческого смысла трагедии о Христе. При этом он зажегся таким восторгом от нее, что почти дошел до пророчества... однако только почти, т к, по существу, он остался тем же слабым и сбитым с толку человеком, не способным справиться с нашедшим на него откровением.

С чисто русской прямолинейностью он отказался от красоты и сделался лишней жертвой недоразумения, которое охватило почти целиком всю духовную жизнь русского общ-ва и ближайшем виновником которого следует считать Толстого. Ге в качестве не всегда последовательного адепта толстовского учения презрел в иск-ве самое существенное - форму, забыв, что форма неотделима от содержания, что и в форме находятся элементы вечности и тайны. Забыть же он мог это потому, что отождествлял, подобно своему учителю, форму с материей - отождествление, отчасти понятное в человеке, всецело преданном борьбе с материей-плотью во имя высшего, нравственного начала.

И Ге боролся в своих картинах против академизма, но эта борьба была крайне непоследовательная. До самой своей смерти он оставался поклонником Брюллова. Он презирал совершенство и красоту образа, тогда как ему следовало бы только презирать школьную правильность образа и шаблонную выучку. Из-за этого презрения и получилось то, что его последние картины, столь интересные по замыслу, по своему виду представляются темной и грязной мазней.

Однако благодаря своей сильной вере в то, что он делал, благодаря своему сильному чувству, которым он хотел заразить других, Ге удалось вложить в эти картины очень много интересного. Если в них разобраться, они действительно могут произвести сильное впечатление - не живописью, а тем, что в них рассказано. Впрочем, первая из этих картин, Что есть истина, настолько уродлива, что при всем желании ее нельзя оценить и нет возможности поверить, чтоб этот позирующий спиной актер и этот бродяга изображали Пилата и Христа. Зато остальные картины необычайно трагичны по замыслу - даже наименее сложная из них, названная художником Совестью. На ней изображен Иуда, стоящий один среди ночи. Освещенный, как привидение, луной, судорожно завернувшись в свой тесный типично еврейский плащ, он глядит с невыносимой мукой раскаяния и бессилия вслед удаляющемуся среди стражников Учителю, которого он только что предал. Другая картина, Синедрион, может показаться мучительным, тяжелым кошмаром, если только взять на себя труд разглядеть все в этой черной, отвратительной живописи. В сущности, Ге изобразил просто жалкого и больного юродивого, с пассивным упорством сопротивляющегося натиску обступивший его толпы. ОДнако если отдать себе отчет в том, что видишь перед собой в таком жалком виде своего Бога, то исполняешься ужасом и уже невольно добавляешь воображением то, чего, пожалуй, и нет в неясных и темных комках краски. Тогда начинаешь замечать в глазах этого юродивого таинственный и страстный огонь, огонь убежденного самосознания и святой самоотверженности, что-то гениальное и величественное. Этот слабый и безобразный телом, но бесконечно сильный и прекрасный духом Учитель покорно, не оскорбляясь, лишь с неизлечимой скорбью в сердце принимает брань и пощечины от жирных жрецов безжалостного Иеговы. Они же, возмущенные до ярости сознанием правоты и величия такого мелкого и ничтожного существа, по очереди останавливаются перед ним, плюют в него, бьют его по лицу и затем, вдоволь наглумившись над ним, продолжают свое торжественное шествие, с упованием неся толстые свитки закона, бряцая на цимбалах и арфах, шурша своими тяжелыми литургическими облачениями.

Но самыми удивительными созданиями Ге, опять-таки если не смотреть на них как на живописные произведения, являются не эти два первых действия, а самый эпилог христианской трагедии, впрочем, не столько сцена до распятия, очень интересная по намерению выразить в Христе смертный страх перед казнью, сколько самое распятие, изображенное художником в двух вариантах. Необчайно сильно впечатление, особенно своим зеленым, покойницким тоном, производит уже тот из двух вариантов, где Христос изображен в виде хилого, слабого, жалкого раба, тихо, но в невыразимых муках кончающегося на низком, погнувшемся кресте, и где разбойник, только что уверовавший в Его слова, только что утешившийся ими, неистово вопиет, чувствуя конец своего Бога. Однако самая любопытная из всех картин Ге - это второе Распятие, положительно не имеющее себе подобного во всей истории искусства, если не считать Распятия Нитхардта и раскрашенных скульптурных круцификсов испанской школы. Эта вещь может окончательно расстроить нервы. Она заставляет пережить, почти физически перечувствовать мучения, испытываемые Иисусом. Распятый, видно, висит давно. В терзаниях агонии он съехал вниз, опустился и повис в уродливо-надломленной позе; руки вытянулись до последней степени; запутавшиеся в терновом колючем венце волосы намокли от крови, голова закинулась назад, потухающий глаз ищет в равнодушно-спокойном небе избавителя. А между тем вокруг не мрачно и не похоронно. Солнце, ослепительное и сухое, восточное солнце накаливает землю и воздух и тем придает еще лишнее, стихийно-бессмысленные муки кончающемуся Сыну Человеческому.

И все-таки последние картины Ге трудно назвать художественными произведениями. Во имя того, что Ге стал главным в Евангелии, он формой совершенно пренебрег ради содержания, а это привело к тому, что без комментариев его картины почти не понятны. Содержание, о котором так заботился Ге, еле сквозит через ужасную поверхность. Эти картины, скорее, какие-то неряшливые, наполовину неразборчивые листы из записной книжки, на которых Ге заносил в порыве истеричного возбуждения свои чувства и впечатления, нежели законченные, прекрасные, в широком смысле слова создания искусства. Ге до самой смерти поклонялся Брюллову и имел, следовательно, самое грубое, самое поверхностное представление о так называемой красоте форм. Предавшись под конец своей жизни исключительно нравственно-философским идеям, он с легкостью отмел от себя всю брюлловщину, которую по недоразумению отождествлял с красотой формы, и, не смущаясь, превратил иск-во в этическо-религиозную проповедь, причем фатально низвел свою живопись до предельного безобразия. Но и то главное, чего добивался Ге в своих произведениях, далеко уступает по высоте и глубине замысла главному Иванова. Иванов понимал в Боге тайну красоты, и иск-во рисовалось ему в виде мистического проявления Божества в видимой форме. С другой стороны, Иванов в своих эскизах доказал, что он был насквозь мистиком, что для него были доступны все явления за пределами действительности, что область сверхъестественного представлялась ему чем-то совершенно реальным. Архангелы и видения, встречающиеся в его эскизах, не театральные штуки. Это убедительная передача в осязательных формах того высшего мира, который витает вокруг человечества, для понимания которого людям в обыденном существовании не хватает шестого чувства, являющегося лишь в странные моменты прозрения. У Ге выработалась очень узкая и земная идея Христа, который представлялся ему, скорее, каким-то упрямым проповедником человеческой нравственности, погибающим от рук дурных людей и подающим людям пример, как страдать и умирать, нежели пророком и Богом. Эти идеи, разумеется, не были лишены драматичности, но с верой они ничего не имели общего. Они не скрывали никаких высших и сверхчувственных горизонтов, а оставались целиком на земле. Царство Божие внутри нас- вот все, что Толстой, а вслед за ним и Ге удержали из Евангелия. О каком-либо реальном существовании высшего царства, о каких-либо сверхчеловеческих законах и судьбах забыли.

Алленов: Или одно из последних произведений Николая

Ге - Голгофа (1893, ГТГ). Все повествовательные моменты полностью уст­

ранены. Иконография события имеет символически-знаковый характер:

указующий перст, копье, троица фигур на сокращенном пятачке про­

странства, за которым обрыв, пропасть, красочная метель, мгла и хаос.

Все это изобразительные эмблемы, связь между которыми чисто смысло­

вая, не нуждающаяся в эмпирической конкретике места и времени.

+ трактовка сюжетов

Творчество И.И.Шишкина

Алленов: На противоположном лирическому пейзажизму полюсе располагается твор-во Ивана Шишкина. Он создает не интимные, а парадные портреты русской природы, предпочитая не уголки, а панорамный разворот виды, пространственный размах. Общее впечатление доминирует над оттенками настроений.

Бенуа: Шишкин охотно прибегал к фотографии, и фотографичностью отзывается все его творчество и в особенности его этюды. Однако именно в этих, смахивающих на фотографии, этюдах - вся заслуга мастера. Для борьбы с АХ нужны были тогда не песни и не стихи, а точные документы. Эти документы Шишкин редко давал в своих картинах. Принимаясь писать, на основании этюдов, свои крупные и сложные пейзажные композиции, он не в силах был удержаться от прикрашивания, приглаживания и подстроения, к которым он прибегал в угоду вкусам толпы, будучи в бытность свою в Швейцарии сам заражен этими вкусами. Его неоценимые заслуги перед русским художеством не в картинах, но в его бесчисленных рисунках, некоторых офортах и в сотне-другой масляных этюдов, в особенности тех, в которых он не гнался за трудными световыми и красочными эффектами и которые давали ему возможность обращать большее внимание на рисунок, нежели на живопись.

Только в этих беспритязательных, скромных вещах и проявилась целиком его сильная, своеобразная и даже внушительная фигура. В Шишкине - авторе этих этюдов, настоящем, природном Шишкине, - было что-то дикое и прямолинейное, даже чуть-чуть ограниченное и тупое, что приближало его скорее к венециановцам, например к Зарянке, нежели к духовно утонченным и просвещенным товарищам его, вроде Крамского или Ге. Эта ограниченность и дикость не лишена у Шишкина даже некоторой грандиозности. Шишкин в среде передвижников был одним из самых убежденных и верных стражей реалистической правды, положим, односторонне понятой, узкой, ограниченной, но все же правды. Ее он защищал в своих этюдах от лжи нелепых, всеми принятых законов изящного. Бесконечную пользу должны были приносить его рисунки и этюды, которые он привозил целыми пудами после каждого лета, проведенного где-нибудь на натуре. С громадным интересом набрасывались на них его приятели и поклонники, изумляясь их точности и строгости. Эти трезвые, здоровые изучения никого не заставляли трепетать и влюбляться в родную страну, но они служили очень полными, очень яркими напоминаниями о том, что, кроме Италии и Швейцарии, существуют и красоты русского родного пейзажа.

Рядом с этюдами останутся несколько картин Шишкина, которые, в сущности, также можно назвать увеличенными этюдами, так как они написаны им с рабской точностью, с тем же вниманием, с каким Тыранов или Федотов выписывали свои интерьеры. Такие картины Шишкина и изображают преимущественно интерьеры, но не домов и комнат, а леса. Выписана каждая травка, былинка, все выпуклости моха и тд. Ничто не шелохнется. Напрасно оживлял Шишкин эти пейзажи слабо нарисованными фигурами зверей и людей, они от того ничуть не выигрывали в жизненности и скорее только теряли свою строгость и непосредственность. Характерно уже то, что Шишкину удавалось вполне передавать только хвойную растительность и серые бесцветные дни. Даже в рисунке у него не было ни на йоту теплоты и сочности, так сказать колорита. Все, что требовало этой колоритности рисунка: густая, вкусная листва дуба, расслабленная грация берез, пышные моря желтеющих нив - все это не удавалось ему, казалось убийственно скучным и холодным. Напротив того, хвойная растительность с ее определенными очертаниями, сухая и черствая, давала ему возможность вдоволь блеснуть своими качествами внимательного, безусловно строгого копииста.

Творчество В.Г.Перова

Гнедич: Такую же значительную роль в другой области живописи, в жанре, сыграл прямой последователь Федотова, Василий Григорьевич Перов.

Он был незаконным сыном барона Кринденера: фамилия Перов возникла как прозвище, которое дал будущему художнику его учитель грамоты, самарский дьячок. Прозвище так и осталось за ним на всю жизнь.

Затем Перов попал в арзамасское уездное училище, где учился 3 года. Родители протестовали против художественных увлечений Перова и не разрешали ему поступить в спец худ школу. Он брал уроки у художника Ступина, жившего в Арзамасе.

Первой картиной Перова было Распятие, на которой он изобразил своего слугу, крестьянина Ивана, любившего и барина и иск-во. Иван висел часами привязанным к кресту, пока юноша рисовал с него образ. По окончании работы 16летний художник подарил картину церкви соседнего села Никольского. Она долгое время висела там как запрестольный образ. Наконец, по настоянию одного из родственников в 1852г Перова отправили в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Известный скульптор Рамазанов, инспектор училища, одобрил рисунки Перова и принял его в число учеников. Положение молодого художника было тяжелым: отец состарился и не мог помогать деньгами, родственница, у которой Перов остановился, была бедна и больна чахоткой. Когда она умерла, юноша остался без крыши над головой. Ему помог преподаватель училища Васильев, предложивший переехать к нему на казенную квартиру.

В училище сложился своеобразный преподавательский коллектив. Преподавателем по исторической живописи был Скотти, по портрету - Макрицкий и Зарянко, а по ваянию - Рамазанов. Между преподавателями не было согласия, и некоторые из них приносили больше вреда, чем пользы.

Сергей Константинович Зарянко был хорошим портретистом и оказал влияние на Перова, хотя и требовал точности в копировании натуры.

В конце 1866г училище послало работы своих лучших учеников в АХ. Среди них была головка мальчика Перова. За этот этюд художник удостоился второй серебряной медали. Успех ободрил Перова, и он задумал жанровую картину Приезд станового на следствие. Уже в этом произведении видна наблюдательность автора и стремление строго следовать за натурой. Только в фигуре преступника еще чувствуется условность мастеров старой школы. За эту картину ему была присуждена большая серебряная медаль.

Гораздо ярче проявился талант Перова в картине Сын дьячка, получивший первый чин, за которую он получил вторую золотую медаль. Фигура босоногого чиновника, на которого примеряют форменный фрак, примыкает к галерее типов Федотова.

В августе 1861г Перов закончил работу над программой на первую золотую медаль Проповедь в сельской церкви. На ней изображен священник, читающий прихожанам после обедни проповедь. Беседа идет на тему о повиновении господам. Одной рукой проповедник указывает на небо, а другой-на сидящих впереди помещиков. Сам старичок помещик сладко дремлет, а его молодая жена слушает нашептывания красивого соседа, сидящего сзади нее. Ливрейный лакей отталкивает от господ теснящихся крестьян. В картине чувствуется обычное направление английского жанра.

Одновременно с Проповедью Перов написал картины Чаепитие в Мытищах, где удивительно типичен тучный монах, и Сельский крестный ход на Пасху. Эта картина изображает весь причт совершенно пьяным. Сельский поп ухватился за колонку крыльца и еле может держать крест в другой руке: дьякон свалился на порог, барахтается и не может встать.

В 1862г Перов женился и уехал за казенный счет в Париж. Но специфика его творчества требовала хорошего знания страны и нрава народа, который он собирался изображать. Он пробовал написать Праздник в окрестностях Парижа, но картина ему не удалась. Пришлось художнику просить у совета разрешения вернуться в Россию. "Живя за границей почти 2 года, -писал он, -я не мог исполнить ни одной картины, которая была бы удовлетворительна. Незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ. Посвятить себя изучению чужой страны несколько лет я нахожу менее полезным, чем, по возможно, изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как городской, так и сельской жизни нашего отечества".

АХ разрешила ему возвратиться в Россию за год до положенного срока и выдала полагающуюся сумму за последний год на поездку по России.

В России Перов сразу написал Похороны на мотив из поэмы Некрасова. "Мороз-красный нос", "Очередная у фонтана", Приезд гувернантки в купеческий дом, жанр Дворник, Монастырская трапезная и Тройка.

Перов работал над техникой письма, и с каждым годом становился строже в рисунке. В 1867г появляется его превосходный жанр Учитель рисования - целая поэма в стиле лучших тургеневских типов. Тогда же на выставке были представлены его Утопленница, Чистый понедельник и аллегорическая картина Божия Матерь у житейского моря.

Одной из лучших картин Перова, написанных во второй период его деятельсности, был Птицелов. Птицелов похож на картину Учитель рисования, только написан с еще большим мастерством и является одним из шедевров русской школы. Этой картиной начинается новый период его деятельности, который совпадает с началом деятельности Товарищества передвижных выставок.

На передвижной выставке 1871г были выставлены две его превосходные картины Рыболов и Охотники на привале. Эти картины как бы продолжают жанровые сюжеты Учителя рисования и Птицелова, Рыболов даже по типу напоминает прежнего Учителя.

Успехи в чистом жанре и в портрете не удовлетворяли художника. Он не был поклонником лит-ры, но зачитывался историческими романами Салиаса и Карновича. Романы натолкнули его на мысль написать две большие исторические картины: Сцену из пугачевского бунта и Диспут Никиты Пустосвята в Грановитой палате. Последняя картина осталась неоконченной. Сцену он переделывал много раз и оставался ею недоволен. В Никите Пустосвяте есть прекрасные типичные головы, хотя композиция не отличается большими достоинствами.

Когда Перов уходил из определенной сферы чистого жанра, в нем пропадала глубина экспрессии и свобода композиции. Насколько хороши его картины На могиле сына, Рыбаки, Охота на медведя, Голубятник, написанные во второй половине 1870х гг настолько слабы исторические и евангельские композиции: Первые русские христиане, Ярославна на городской стене, Христос в саду Гефсиманском, Калужские разбойники.

Лучшими портретами, написанными Перовым, являются портреты Островского, Даля, Достоевского и Погодина, В конце жизни Перов начал заниматься литературой и написал несколько неплохих рассказов. Перов был первым талантливым последователем Федотова. На его произведениях воспитывалось послудующее поколение жанристов, во главе с талантливым художником Владимиром Маковским.

Бенуа: Среди тех, которые перешли от добродушной безобидной насмешки Федотова к угрюмой бичующей проповеди в духе «прогрессивной» печати 60-х годов, на первом месте стоит Перов, выступивший перед петербургской публикой еще до академического скандала 1863 года, ровно 10 лет после создания «Кавалера», в самый год выставки «Явления Христа» Иванова — в 1858 году. Впрочем, эта первая его картина только отчасти задумана в новом направлении. Лишь ядовито подобранный сюжет (становой допрашивает молодого парня, попавшегося в воровстве; в соседней комнате уже готовятся розги) обозначал принадлежность молодого художника к лагерю новых русских людей. Напротив того, типы чиновников представлены почти без утрировки, а самый герой точно сошел с какой-нибудь патриотической картины Шебуева. Связь с прежним русским искусством еще не была порвана. Следующее произведение Перова указывало, пожалуй, еще определеннее на эту связь, в особенности на зависимость первых опытов Перова от искусства Федотова. «Сын дьячка» прямо мог бы служить в pendant к «Кавалеру», не только по сходству сюжетов (изображен писарь, сын дьячка, получивший первый чин), но и по исполнению — так мало в этой картине подчеркнутое™, так много добродушия и сдержанности.Но с годами дело изменилось. Будучи человеком очень впечатлительным и нервным, Перов не мог оставаться равнодушным во время всеобщего исступления, и в его картинах стало отражаться то желчное озлобление, которое овладело передовым русским обществом в начале 60-х годов. Мало-помалу Перов совсем ушел от добродушных назиданий Федотова и ухватился за такой же карающий и меткий бич, какой был в руках у Курбе. Картина, появившаяся в год освобождения крестьян, не имела и следа сентиментальности, но была дерзкой, вполне «базаровской», по резкости, выходкой. «Проповедь в селе» изображена в окончательно мрачных красках. Нет ни малейшего просвета. И священнослужители, и мужики, и помещики представлены в таком непривлекательном виде, что, глядя на эту картину, зрителю остается только прийти в отчаяние. Не за что уцепиться, не на чем утешиться. Все в России, судя по этой картине, оказывалось, совершенно так же, как в романах Писемского, никуда не годным, все здание русской культуры требовало ломки и переустройства. Священник изображен жалким полуидиотом, шамкающим какую-то вялую банальщину на тему «Несть власть ниже от Бога». Самая власть представлена в виде ожиревшего, заснувшего на своем стуле помещика и его молоденькой развратной жены, перешептывающейся со своим селадоном. Народ состоит из совершенно тупых или недоумевающих физиономий.

В 1862 году, как раз в самый тревожный для русской жизни год, Перов выставил две картины, которые по своей отчаянной резкости могли бы вполне выдержать сравнение с самыми мрачными обличительными сочинениями русской направленской литературы того времени. Эти картины показались даже настолько дерзкими и неблагонадежными, что цензура распорядилась их снять с выставки. Особенно ядовитым характером отличался знаменитый «Крестный ход на Пасху» — действительно, ужасающая картина деревенских нравов. Процессия в полном составе с хоругвями и иконами только что побывала у целовальника и на славу там угостилась. «Богомольцы», пьяные до последней степени, вываливают в беспорядке из кабака и принимаются шлепать, шатаясь и колыхаясь, по весенней слякоти. Поп еле переступает ногами и с большим трудом слезает со ступеней крыльца, дьякон с кадилом оступился и грохнулся, на других действие вина сказывается еще ярче.

Ничего подобного в русской живописи до тех пор не было видано, и даже в наши дни эта темная, невзрачная картина производит очень сильное удручающее впечатление. Видно, художник был вполне захвачен сюжетом, вполне отдался задаче — представить современникам ужасающее по своей правде отражение русской народной жизни. Если поставить рядом привлекательные изображения деревенских нравов Грёза с этой чудовищной по своему цинизму и отчаянию страницей, то сразу станет ясным, какой тяжелый, мрачный путь прошло человечество в эти 100 лет, с того времени, когда Руссо, пользуясь еще всеобщим незнанием народной жизни и сам заблуждаясь, указывал на совершенно определенный и осязательный идеал, на «добродетельную жизнь простодушных поселян» — до 50-х годов XIX века, когда на смену всем иллюзиям и утопиям явилась мрачная во всем разочарованность и уверенность в том, что нужно начинать с самого начала. Высшие слои общества развратны и дрянны, но и простой народ не лучше и нуждается в коренном исправлении.

Самый определенный, до крайности типичный нигилизм сказался в этой картине Перова, и это должно сохранить за ней видное место если не в истории русского искусства, то в истории русской культуры. Сам Перов никогда более не хватал так далеко. Даже вторая картина, выставленная в том же году, также с сюжетом из жизни духовенства: «Чаепитие в Мытищах»,— рядом с «Крестным ходом» может показаться наивным даннгейзеровским анекдотом [Жирный монах пьет со сладострастным наслаждением чай, сидя в тихий ясный день под тенью густых деревьев. К нему подошел старый калека-солдат с мальчиком-проводником и тщетно просит у него милостыни. В этом же духе задумана одна из самых характерных картин Перова: «Монастырская трапеза»,— начатая еще в 1865 году, но оконченная позже. На ней изображено обжорство монастырской братии за обеденным столом и, в качестве яркого назидательного контраста, несколько голодных и жалких нищих, валяющихся на полу трапезной. В дверь входит благодетельница монастыря — толстая, огромная барыня под ручку со своим мужем, чиновным, но дряхлым и придурковатым старцем.].

Замечательно, что от Перова первое время все были в восторге. Даже Академия, не раскусив сразу, что было враждебного для нее в его картинах, отнеслась к Перову до чрезвычайности милостиво. Мало того, она решилась отправить его — ученика московской школы — своим пенсионером за границу. Старые профессора, не разобрав, в чем дело, посмеивались, глядя на «Сельскую проповедь» с тем же благодушием, с каким они глядели на федотовского «Майора». Они находили и эту картинку очень забавной, очень занимательной. Ведь только «скандал с конкурентами» открыл им глаза на настоящее положение вещей, только с этого дня (тогда, когда прошло уже несколько месяцев с отъезда Перова за границу) стало ясно для русских художественных аристархов, что они оплошали, что в русском художестве не все обстоит так благополучно, как прежде, что пора принять меры против «ужасной заразы, грозящей погибелью искусству». К счастью, пробуждение их явилось слишком поздно, новое успело пустить глубокие корни, и, несмотря на систематическую реакцию со стороны Академии, несмотря на успехи верных сынов академической церкви — Верещагиных, Семирадских, Гунов и др., победа после долголетней борьбы осталась все же на стороне этого нового.

Во время пребывания Перова за границей яснее всего сказалось, какая пропасть лежала между ним и Ивановым, вернее, между поколениями 20-х и 50-х годов. Русская жизнь в дни Перова била таким ключом, она была так полна воодушевления, она так захватывала всякого мало-мальски живого человека, что, пожив одно время этой жизнью, вне ее становилось тоскливо, пусто, неинтересно. Пылкий, впечатлительный Перов, как только удалился из той среды, которая питала его, почувствовал нестерпимую пустоту и тоску и тотчас же стал стремиться назад на родину. Он не смог долго выдержать в Париже, где не знал, что ему делать, потому что ничего не любил и «не понимал» во французской жизни (какой шаг вперед в сознании русского художника — это убеждение, что без внутреннего, интимного понимания художественное творчество немыслимо!), и задолго до срока вернулся в Россию, где с лихорадочной жаждой, полный планов и намерений, принялся снова за изучение русских нравов.

Но за эти три года многое успело измениться. Буря, бывшая в самом разгаре, когда он уезжал, теперь утихала. Того воодушевленного бодрого настроения он теперь уже не застал. Реакция во внутренней политике и в общественном мнении была в полном ходу. Тургенев еще в 1862 году успел сказать первое расхолаживающее слово в «Отцах и детях», Достоевский, Страхов и славянофилы убедительно осуждали «западные» увлечения, указывали на суетность и беспочвенность их, высшее сословие почувствовало на себе, в первые же годы, тяжелые последствия отмены крепостного права и с гораздо меньшим сочувствием относилось к дальнейшей ломке прежнего строя, толпа, заразившаяся было общей горячкой и последовавшая за самыми резкими реформаторами, прислушивалась теперь к внушениям Каткова, пятилась назад и мало-помалу превращалась в злейшего врага тех, за которыми только что шла. Все русское общество, за исключением некоторой части молодежи, слишком устало от многолетней тревоги. Оно было слишком во многом разочаровано, чтобы продолжать верить утопиям. Передовая партия, стесненная до последней степени цензурными и полицейскими условиями, занялась узкой, вздорной и скучной, чисто личной полемикой с противниками и, по милости этого, мало-помалу утрачивала всякий престиж. На смену нигилизму наступало царство «благоразумного чинного либерализма».

Близко стоявшее к жизни творчество Перова должно было отразить эту перемену. За исключением «Трапезы» и двух других картин, написанных им вскоре по возвращении из Парижа: «Прие<