Исторические произведения И.Е.Репина

Кириллина: Первое историческое произведение - «Царевна Софья» - потребовало от художника много сил и труда. Задумав его, он потратил немало времени на изучение быта и костюмов той эпохи. Желая реально почувствовать психологическое состояние царевны, художник не раз бывал в Новодевичьем монастыре, где она томилась в заточении после подавления восстания стрельцов, которых она вдохновила на мятеж. Репин изобразил царевну Софью в мрачной и тесной келье, где мерцают в глубине оклады икон. На их фоне вырастает могучая фигура Софьи. Она металась по келье, и теперь, после свершения казни над стрельцами, при виде повешенного против окна одного из них, она застыла в немой ярости, прислонясь в бессилии к столу. Неукротимый характер старшей сестры Петра I, ее необузданный темперамент контрастирует с робостью забитой послушницы, находящейся в келье.

Самое значительное историческое произведение Репина - «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Исторический факт, происшедший в XVI веке, взволновал Репина не случайно. Картина была задумана в годы реакции, когда царское правительство ссылало и казнило революционеров, мстя за убийство Александра II. Расправа над революционерами навеяла художнику образ царя-убийцы. Трагический эпизод убийства Иваном Грозным своего сына передан с предельным лаконизмом. В порыве гнева царь бросил посох с острым железным наконечником. Посох рассек висок царевича и откатился. Обливаясь кровью, царевич упал на ковер. Грозный осознает непоправимость содеянного. Ярость сменяется ужасом и раскаянием. Он резко оттолкнул кресло, в котором сидел, и бросился к упавшему сыну. Старческой дрожащей рукой приподымает его, притягивает голову царевича к груди, пытаясь зажать рукой страшную рану на виске. Между пальцами Грозного струится кровь. Она стекает по бледнеющему лицу царевича, попадает на его розовый кафтан, заливает пол. Лицо царя почти безумно, глаза выкатываются из орбит. В отчаянии он, видимо, схватился окровавленными пальцами за голову, и она тоже в крови. От ужаса над лбом стали дыбом волосы. Губами прижимается царь к голове умирающего сына. Лицо царевича выражает не столько отрешенность от жизни и страдание от боли, сколько чувство жалости к отцу. Одинокая слеза катится по щеке царевича, а глаза уже начинают стекленеть. Опираясь на ослабевшую руку, он с доверчивостью ребенка пытается подняться навстречу отцу, успокаивающе положив другую руку ему на рукав. Но тело уже не подвластно ему. 
Главное в картине - не убийство, не кровь, а глубокая психологическая драма - ужас Грозного, теряющего из-за необузданности своего характера любимого сына и наследника престола. Произошло случайное, непреднамеренное убийство. Фигуры помещены в центре картины и выделяются на тревожном черно-красном фоне, озарены светом свечей, идущим справа. Слева, наверху, видно узкое теремное окно, сквозь которое проникает холодный дневной свет. Кроме опрокинутого кресла, в комнате можно рассмотреть зеленую изразцовую печь и большие лари-сундуки. На одном из них лежит черная монашеская одежда Грозного. Репин долго искал подходящих людей, которые могли бы послужить моделями для задуманных образов. В конце концов, он остановился на художнике Г.Г.Мясоедове и композиторе П.И.Бларамберге для головы Грозного; художнике В.К.Менке и писателе В.М.Гаршине - для головы царевича. Произведение экспонировалось на передвижной выставке 1885 года. Публика в немом изумлении и восхищении останавливалась перед ним. Выставку посетил и обер-прокурор святейшего синода Победоносцев. В изображении царя-сыноубийцы он увидел тенденцию «известного рода». И картину запретили показывать в Москве. Купленная Третьяковым, она несколько месяцев не экспонировалась в его галерее. Известна высокая оценка картины Львом Толстым. Его письмо автору картины заканчивается словами: «Мастерство такое, что не видно мастерства». С точки зрения психологической экспрессивности образов это был величайший взлет в творчестве Репина.Работая над «Грозным», Репин одновременно начал писать картину о запорожской вольнице. Были уже созданы первые варианты эскизов, осуществлена поездка на Украину. Собранные художником во время путешествия по Днепру в 1880 году этюды удовлетворяли его не полностью. Через восемь лет он вновь совершил поездку, но теперь уже на Кубань, где знакомился с бытом, нравами, типами казаков, делал зарисовки и этюды с натуры, искал подлинные вещи, принадлежавшие когда-то запорожцам. Третье путешествие Репин намеревался совершить в 1890 году, но жара вскоре заставила его вернуться в Петербург, да, собственно, и работа была уже закончена. Картина получила название «Запорожцы пишут письмо турецкому султану Магомету IV». Она передает момент, когда день угасает, но ночь еще не наступила. Над землей опускаются сиреневые сумерки, и яркими точками начинают светиться куренные костры. Этот поэтический свет вечерней зари в степи, чрезвычайно трудный для передачи в живописи, Репин создал с большим настроением. Существует будто незримая нить, которая как бы связывает репинских «Запорожцев» - одну из его последних монументальных работ - с его первой картиной «Бурлаки на Волге». Зародившееся у художника еще тогда ощущение таящихся в народе могущества, цельности, красоты и яркости характеров питало в дальнейшем животворной силой репинское творчество. В «Запорожцах» выразилось его восхищение народом-богатырем. Обратившись к теме запорожской вольницы, художник нашел способ воплотить в картине народ не в лямке, давящей ему грудь, не в истлевших нищенских лохмотьях, но свободным, сознающим свою независимость, свое могущество, свою непобедимость. Художник долго и кропотливо собирал материалы, делая это ради исторической достоверности картины и ради того, чтобы раскрыть все красочное великолепие жизни Запорожской Сечи. Первый эскиз, созданный еще в Абрамцеве в 1878 году, лег в основу картины. Некоторые фигуры неизмененными перешли в законченные произведения. Не случайно здесь употреблено множественное число: на тему «Запорожцев» художник написал два варианта картины и большой эскиз, который, по существу, тоже самостоятельное произведение. Время создания этого эскиза точно неизвестно, но можно предположить, что годы его написания 1880- 1885. По сравнению с картинами, в эскизе все более тесно, весело, более жарко и откровенно. Запорожцы хохочут над турецким султаном Магометом IV, который прислал им послание с требованием перейти к нему на службу и принять мусульманскую веру. Во главе с атаманом Иваном Серко они пишут ответ, полный насмешки, издевательства, а подчас и соленой шутки. Эти свободные люди могут позволить себе сочинить такой ответ «великодержавному» корреспонденту, так как сами представляют огромную силу.

За столом из плохо оструганных досок сидит в центре ухмыляющийся писарь. За его спиной, подавшись вперед, держа в руке трубку и поблескивая умными и хитроватыми глазами, расположился сам кошевой- атаман Иван Дмитриевич Серко. Посматривая на собравшихся вокруг него запорожцев, он обдумывает каждое слово ответа, чтобы оно было острое и заковыристое, и каждый из присутствующих помогает ему, вставляя свое крепкое, злое, разящее замечание. Волны могучего запорожского хохота перекатываются не только здесь за столом, но и, кажется, из конца в конец по всей ковыльной степи. Жест казака, стоящего за спиной писаря, объединяет группу людей на переднем плане с куренями, уходящими к горизонту. Изобразить на картине смеющееся лицо очень трудно. Репину же предстояло создать произведение, где смех должен был стать главным героем, написать людей разных характеров и возрастов, но одинаково веселых, бесшабашных, сильных и смелых. От ухмыляющегося писаря волны хохота расходятся во все стороны. Сдерживая смех, вносит какие-то свои добавления немолодой, бритоголовый, обнаженный до пояса казак. Услышав его слова, откинулся назад в припадке смеха сидящий к нам спиной запорожец, трясется, схватившись за живот, смеющийся справа от Серка казак в красной одежде и белой папахе. Здесь сконцентрированы все оттенки смеха: от улыбки до безудержного хохота. Сцена необыкновенно яркая и живая. Что же заставило художника создать две почти одинаковые картины по вполне законченному большому эскизу?

Алленов: Пример репинского понимания исторической темы - картина Иван

Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года (1885, ГТГ). Изображенный

эпизод относится к разряду дворцовых драм, происходящих за кулисами исторического театра, где исторические знаменитости действуют как «просто люди», всякий человек. Историчен лишь антураж, тогда как со­держание картины оторвано от конкретного историзма обстоятельств и характеров и сведено к вечной теме: деспот, наказанный мукой раская­ния за невинно пролитую кровь. По-видимому, из стремления посеять в зрителе ужас и отвращение ко всякому кровопролитию проистекает та жестокая натуралистическая последовательность, с какой разыграна в колорите картины гамма красных тонов, - цвет пролитой крови эхом отзывается на всем пространстве холста.Следующий исторический опус Репина Запорожцы пишут письмо турецкому султану (1880-1891, ГРМ)-это как бы физиологический очерк на тему «как люди смеются». Запорожцы сочиняют пересыпанное солеными выражениями письмо султану Махмуду IV в ответ на предложение перей­ти к нему на службу. Изображая легендарное прошлое, Репин показывает его как сиюминутное событие, вдвинутое, подобно голой лысине перед­него казака, в пространство зрителя. Историческая дистанция между

легендарной стариной и событиями, происходящими в текущем мо­менте, -эта дистанция художественно никак не выявлена.

Бенуа: Особенной чертой русского реализма явилось то, что самые наши смелые и решительные поборники искусства, основанного на изучении окружающего мира, охотно бросали эту действительность и обращались к истории, т.е. к такой области, в которой, по самой сути вещей, терялась непосредственная связь с действительностью. Курбе, Моне, Дега не писали исторических картин - и мы даже себе представить не можем, что люди, столь влюбленные в живую жизнь, могли бы искать вдохновения на кладбище прошлого. Правда, Менцель доказал, что художник-реалист может сразу жить в двух эпохах и так же жизненно передавать прошлое, как и настоящее. Но Менцель - величайшее исключение всей истории искусства. Английские же прерафаэлиты не могут служить дальнейшим доказательством совместимости реализма с исторической живописью, так как история и в их искусстве не являлась отступлением в сторону от намеченного пути, а скорее исходной точкой. Поздние отпрыски романтики, они выросли на исторической живописи, они ее сначала освежили внесением в нее реализма, а затем мало-помалу отбросили ее и перешли совершенно к действительности или к свободному идеализму.

Не то мы можем наблюдать в России. Здесь путь передовых художников был обратный или, скорее, весь заключался в сбивчивых отступлениях и в непоследовательностях. Перов и Верещагин не вышли из истории, а пришли к ней под конец своей деятельности; Репин не обнаруживал в свои академическое годы9 серьезной склонности к исторической живописи, но стал писать исторические картины после создания своих реалистических картин или одновременно с ними. Такие же непоследовательности мы можем видеть в творчестве Ге, Крамского, и причину всему этому следует искать не в особенной "свободе" русских художников, не в широте их взглядов, а скорее в бесформенности их миросозерцания, в их подчинении временным интересам общества. Многие видели в легкости, с которой Репин переходил от нигилистов и мужиков к парчовым облачениям, к подводным царствам, к изображению святого Николая или "Третьего искушения", особенно живой темперамент его, впечатлительность и способность увлекаться. Но нам кажется, что эти скачки вернее можно объяснить известной "растерянностью" художника.

Лишь две из исторических картин Репина должны быть выделены из этой общей характеристики: это "Иван Грозный и сын его Иван" и "Запорожцы". Едва ли, впрочем, и та, и другая картины могут быть рассматриваемы как "исторические". В них история играет минимальную роль. Но и не "общечеловеческий интерес" первой картины - главное содержание этого произведения. Положим, Репину на этот раз удалось довести патетическую "гримасу" до выражения подлинного ужаса. Однако, все же, главное здесь краски и живопись. Увлеченный своей задачей, Репин выполнил ее с таким брио [блеском], с таким мастерским владением кистью и красками, каких не встретишь в других его произведениях.

Точно так же и в "Запорожцах", сюжет, рассказывающий о том, как казаки написали в ответ султану дерзкое письмо, имеет для нас интерес лишь потому, что он натолкнул Репина на создание этой картины. В самом же исполнении сюжет исчез за живописной задачей. На "Запорожцев" Репина можно смотреть без всякой справки в каталоге. Вовсе не важно, чему здесь радуются казаки. Репин и не изображал на сей раз прошлого. Репин - сам казак и подобные картины мог видеть с детства. Ему оставалось лишь собрать впечатления в одно целое и сделать этюды с живой натуры. Слабому месту Репина - его неспособности освещать знаменитые исторические фигуры, передавать "аромат" эпохи (вспомним только его "Царевну Софью Алексеевну", "Дон Жуана" или "Николая Мирликийского") здесь негде было проявиться. В "Запорожцах" все было подсказано действительностью. Кое-какими историческими деталями он воспользовался лишь для большей яркости красочного эффекта.

Исторические картины Репина были, как мы указываем, непоследовательными отступлениями в его творчестве. То же самое можно сказать и об исторических картинах Перова, о картинах Якоби, Верещагина и Крамского, наконец, даже о таких картинах Ге, как его "Екатерина II у гроба Елизаветы" или его "Пушкин на акте в лицее". Все эти явления лишь указывают на отсутствие настоящей почвы у наших представителей искусства 1860-x годов. Однако рядом с этими явлениями уже в 1870-x годах обнаружилось известное течение в русской живописи, также избравшее своим предметом историю, но уже имевшее другие основания. На почве исторической живописи произошел у нас первый поворот от узкого направленческого реализма к более свободному творчеству. Разумеется, как признак такого поворота можно рассматривать и картины Репина, Поленова и даже К. Маковского. Однако в творчестве этих художников мы наблюдаем лишь отражения, тогда как подлинные явления дали другие мастера.

Грабарь: "Как-то в Москве, в 1881 году, в один из вечеров я слышал новую вещь Римского-Корсакова "Месть". Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 году. Кровавое событие 1 марта всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год... Я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней". В том же письме к Третьякову, в котором он сообщал ему об отправке в сумерках 9 февраля 1884 года картины "Не ждали" на выставку, он пишет ему, вспоминая какой-то разговор при их свидании: "Во вторник я ездил в Царское (как я благодарен Чистяковым! Действительно, жезл Ивана Грозного, да ведь какой! И как пришелся!!) "Репин так был увлечен своим "Грозным", что всюду выискивал лица, подходившие к его представлению о царе Иване. Жившие зиму и лето в Царском Чистяковы — Павел Петрович с семьей — рекомендовали ему старика, очень вдохновившего Репина, о чем он и пишет Третьякову. Старик этот был не единственным лицом, позировавшим ему для головы Грозного: он встретил однажды на Литовском рынке чернорабочего, с которого тут же, на воздухе, написал этюд, найдя его необыкновенно подходящим для своего царя. Когда он писал уже самую картину, ему позировали для головы Грозного П. И. Бларамберг и Г. Г. Мясоедов. 
Царевича он писал с В. М. Гаршина, с которого сделал полуэтюд-полупортрет в профиль, приобретенный Третьяковым на выставке Репина в 1891 году. Кроме Гаршина Репин писал для головы царевича еще художника В. К. Менка, черты которого также внес в картину. Гаршин был брюнет, а царевич Иван рисовался Репину блондином. В поисках блондина он набрел на Менка, с которого написал этюд, аналогичный гаршинскому. Общая идея картины была уже найдена в карандашном эскизе Русского музея, 1882 год. Масляный эскиз остроуховского собрания, 1883 год, дает и всю красочную гамму картины, но в последний все упрощено и композиционно улучшено. "Иван Грозный" писался в течение почти всего 1884 года и января 1885 года, писался с невероятным напряжением и затратой нервов. 
"Мне очень обидно отношение ценителей к этой моей вещи. Если бы они знали, сколько горя я пережил с нею. И какие силы легли там. Ну, да, конечно, кому же до этого дело?.." Когда картина была еще в работе и далека от завершения, Третьяков уже твердо решил ее приобрести для галереи. Ее видел и Крамской, пришедший от нее в восторг. Через три недели, когда картина все еще в мастерской Репина, он пишет о ней Суворину, уговаривая его во что бы то ни стало поехать к Репину и посмотреть его картину. Крамской начинает с того, что он сам шел с недоверием и недоумением: "...Что такое убийство, совершенное зверем и психопатом, хотя бы и собственного сына?! Решительно не понимаю, зачем? Да еще, говорят, он напустил крови! Боже мой, боже мой! Иду смотреть и думаю: еще бы! Конечно, Репин талант, а тут поразить можно... но только нервы! И что же я нашел? Прежде всего, меня охватило чувство совершенного удовлетворения за Репина. Вот она, вещь в уровень таланту! Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на первый план — нечаянность убийства! Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная только двумя фигурами... И как написано, боже, как написано! В самом деле, вообразите, крови тьма, а Вы о ней и не думаете, и она на Вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе". Для Крамского было очевидно, что "Иван Грозный - высшая точка в творчестве Репина. "Вот он — зрелый плод", — заканчивает он свое письмо. 
В Петербурге 1 апреля 1885 года выставка пришла благополучно, когда же открылась в Москве, картину велено было снять. "А меня-то прихлопнули в Москве, в понедельник, 1 апреля. Картину сняли с выставки и запретили распространять в публике каким бы то ни было способом (секретно по высочайшему повелению)", — писал Репин Стасову 4 апреля. Только через три месяца, главным образом благодаря заступничеству Боголюбова перед императором, когда-то его учеником, запрет с картины был снят. 10 июля московский генерал-губернатор князь В. А. Долгоруков уведомил Третьякова о разрешении ее выставить. Третьяков немедленно известил об этом Репина, который ответил ему, что, по слухам, вообще не было запрещения выставлять картину в галерее, а пред писывалось только снять ее с выставки и не допускать воспроизведений: "... это переусердствовали в Москве, придумав сами запрещение выставлять и в галерее. 
В Петербурге 1 апреля 1885 года выставка пришла благополучно, когда же открылась в Москве, картину велено было снять. "А меня-то прихлопнули в Москве, в понедельник, 1 апреля. Картину сняли с выставки и запретили распространять в публике каким бы то ни было способом (секретно по высочайшему повелению)", — писал Репин Стасову 4 апреля. Только через три месяца, главным образом благодаря заступничеству Боголюбова перед императором, когда-то его учеником, запрет с картины был снят. 10 июля московский генерал-губернатор князь В. А. Долгоруков уведомил Третьякова о разрешении ее выставить. Третьяков немедленно известил об этом Репина, который ответил ему, что, по слухам, вообще не было запрещения выставлять картину в галерее, а пред писывалось только снять ее с выставки и не допускать воспроизведений: "... это переусердствовали в Москве, придумав сами запрещение выставлять и в галерее. 
Еще до открытия Передвижной выставки в Петербурге Репин с Крамским ломали голову, как назвать картину, чтобы название было приемлемым для цензуры. От названия "Сыноубийца" пришлось сразу отказаться. В каталоге выставки назвали просто: "Иван Грозный и сын его Иван". В Москве к этому названию прибавили еще дату события: "16 ноября 1581 года". Разгоревшаяся вокруг картины полемика, внезапное ее исчезновение из Третьяковской галереи и связанные с этим слухи — один другого невероятнее — все это говорит о том, что появление репинского произведения было событием огромного значения для самых широких и разнородных кругов русской интеллигенции. Прав был Крамской, назвавший картину "зрелым плодом". "Не ждали" и "Иван Грозный" — два самых зрелых плода всего творчества Репина, если не считать его портретных шедевров. И "Грозный" в известном смысле еще выше, еще дальше "Не ждали": в нем автор достиг предельной мощи и предельного мастерства. Не только в смысле овладения темой и осиления замысла, но и по крепости формы — без малейшей дряблости и неуверенности, чуть-чуть заметной даже в "Не ждали", но главным образом по силе цвета и общей живописности; так, как написана голова царевича, пальцы его правой руки и особенно кисть левой, — не много в мировом искусстве. Какие чудесные цветистые, жемчужные переливы! Как прекрасно сгармонизованы розовый цвет одежды царевича с зелеными сапогами, синими штанами и красным ковром! Но даже эта живописная роскошь ставится, по чистому недоразумению, ему в вину: к чему она, когда сама тема своей мрачностью требует зловещей обстановки и мрачной расцветки? А откуда следует, что эта обстановка должна быть мрачной? Откуда этот закон соответствия? 
Как всегда после выставки, Репин хотел еще поработать над картиной, на этот раз, впрочем, только над фоном, что он и сделал, как мы видели выше, 16 августа 1887 года. Но случаю угодно было, чтобы он еще раз, много лет спустя, вернулся к этому холсту. 16 января 1913 года молодой человек, по профессии иконописец из старообрядцев, Абрам Балашев изрезал картину ножом. Из трех ударов один пришелся на лицо Грозного — от середины виска, пересекая ухо, до плеча, — второй разрез прошел по контуру носа царевича, задев щеку Грозного и уничтожив весь очерк носа царевича, наконец, третий повредил пальцы правой руки царевича, разрезал щеку у него и задел правый рукав Грозного. Картина, написанная на холсте, была наклеена на другой холст. Для реставрации были приглашены из Эрмитажа Д. Ф. Богословский и И. И. Васильев. Когда техническая часть ее была под общим руководством первого закончена, из Куоккалы был вызван Репин, вскоре приехавший в Москву. 
И. С. Остроухов, возглавлявший до того галерею, тотчас же после печального инцидента вышел в отставку. Московская городская дума, которая была хозяином галереи, избрала на его место меня. Когда приехал Репин, я, не извещенный им заранее, случайно был за городом и попал в галерею только к концу дня. Каково же было мое удивление, когда мой помощник по галерее, Н.Н.Черногубов, сказал мне спокойным голосом: "Илья Ефимович был сегодня, реставрировал Ивана Грозного и очень жалел, как он сегодня же уезжает". 
Я света невзвидел, ибо надо было сперва условиться о наиболее безболезненном способе восстановления утраченных частей и о чисто технической стороне реставрации: производить ли ее масляными, лаковыми или акварельными красками и т. п. Хорошо зная страсть Репина к переписыванию своих старых картин — он как раз в это время переписывал к худшему свою прекрасную вещь "Явленная икона", — я имел все основания опасаться за целость обеих голов израненной картины, все еще прекрасных, несмотря на зиявшие белой меловой подготовкой места ранений. Когда я вошел в комнату, где была заперта картина, и увидел ее, я глазам своим не поверил: голова Грозного была совершенно новая, только что свеже-написанная сверху донизу в какой-то неприятной лиловой гамме, до ужаса не вязавшейся с остальной гаммой картины. 
Медлить было нельзя — краски могли к утру значительно затвердеть. Узнав, что Репин писал на керосине — он давно уже заменил им скипидар прежнего времени, — я тут же сначала насухо, потом с керосином протер ватой все прописанные места, пока от утренней живописи не осталось и следа и полностью засияла живопись 1884 года. Реставрационная практика новейшего времени показала, что утраченные куски масляной живописи никоим образом не следует восстанавливать при помощи масляной же краски, так как эта последняя, будучи в момент реставрации тождественной по цвету с окружающей ее гаммой, со временем — уже через год-два — неминуемо потемнеет и даст впечатление чужеродных пятен. Этого не бывает при записях акварелью, с последующим покрытием лаком. Мы с Д. Ф. Богословским остановились поэтому именно на восстановлении при посредстве акварельных красок, что и произвели в течение недели. На самом опасном месте — на голове царевича — я работал сам, остальное сделал Богословский. Великое счастье, что на них вовсе не пострадали глаза и рот. Самое опасное и сложное место реставрации был нос царевича, по контуру совсем отсутствовавший. Восстановить его удалось только благодаря наличию превосходных фотографий с деталей, снятых до поранения и увеличенных до размеров оригинала. 
Но счастье было и то, что Репин так же внезапно уехал, как и приехал. Если бы он был тут, едва ли удалось бы его убедить в необходимости смыть его новую голову и восстановить старую; он, видимо, так давно уже порывался ее исправить в соответствии со своими новыми взглядами на живопись, что несказанно обрадовался бы случаю, дававшему ему эту возможность. В то время у него было уже пристрастие к лиловой гамме, в которой выдержаны его картины 1900-x годов. 
Когда несколько месяцев спустя Репин опять приехал в Москву и зашел вместе с К. И. Чуковским в галерею посмотреть новую развеску, он долго стоял перед своей картиной, видимо, не совсем понимая, изменились ли краски, снова пожелев несколько, или сам он тогда не взял их во всю силу, как хотел. Он ничего не сказал, но, не найдя никаких следов заправок, остался в общем удовлетворенным состоянием картины. За 20 лет, протекших с того времени, заправленные места ничуть не изменились, и я и сам не найду их сейчас. 
Когда несколько месяцев спустя Репин опять приехал в Москву и зашел вместе с К. И. Чуковским в галерею посмотреть новую развеску, он долго стоял перед своей картиной, видимо, не совсем понимая, изменились ли краски, снова пожелев несколько, или сам он тогда не взял их во всю силу, как хотел. Он ничего не сказал, но, не найдя никаких следов заправок, остался в общем удовлетворенным состоянием картины. За 20 лет, протекших с того времени, заправленные места ничуть не изменились, и я и сам не найду их сейчас. 
Самое главное обвинение, предъявлявшееся Репину по поводу "Ивана Грозного", заключается в подмене им сюжета исторического темой психологического порядка. Этот "психологизм" Репина и до наших дней многим не дает покоя, хотя неясно, что здесь, собственно плохого, подлежащего осуждению и набрасывающего тень на все его творчество. Ибо психологизм можно найти во всех его произведениях, психологизм и есть настоящая сфера Репина. Совершенно очевидно, что при таком уклоне интересов и дарования Репин должен был быть исключительным портретистом. И он им был. Что бы ни говорили досужие хулители репинского творчества — сначала из подражания эстетствующим критикам, а потом по привычке, — Репин есть безоговорочно самый большой русский портретист XIX века и один из значительнейших в Европе. Отдельные портреты удавались и Перову, и Ге, и Крамскому, но такой потрясающей портретной галереи, какую оставил нам Репин, не было создано никем.