Станковая скульптура второй половины 19 века.

Бартенев, Власова: Во второй половине XIX века русская скульптура не получила такого широкого развития, как живопись. Как и архитектура, она в большей степени зависела от государственных или частнокапиталистических заказов и от официальных вкусов. С другой стороны, ведущее в русском искусстве критическое направление было чуждо самой специфике скульптурного искусства, которому ближе положительные идеалы. Не случайно в скульптуре второй половины XIX века были живучи традиции позднего классицизма.

Особенно затрудненно развивалась монументальная скульптура, представленная в этот период лишь единичными произведениями. Наибольшей известностью пользовалось искусство М. О. Микешина - скульптора академического направления. Ему принадлежат три крупнейших монумента того времени - памятники "Тысячелетию России" в Новгороде (1862), Богдану Хмельницкому в Киеве (1870) и Екатерине II в Петербурге (1873). Большую популярность приобрел памятник А. С. Пушкину в Москве скульптора А. М. Опекушина. Правда, ему свойственна некоторая мелочная детализация, но в созданном скульптором образе поэта счастливо сочетаются жизненность, теплота, возвышенность и благородство.

Несколько в лучшем положении во второй половине XIX века находилась станковая скульптура. Подъем демократического искусства сказался на творчестве ряда мастеров - Ф. Ф. Каменского, М. А. Чижова, И. Я. Гинцбурга. На их развитие повлиял бытовой жанр - ведущий в живописи той эпохи, он способствовал проникновению в их искусство жизненных сюжетов: "Вдова с ребенком" (1868) Ф. Ф. Каменского, "Первый шаг" (1870) и "Крестьянин в беде" (1872) М. А. Чижова, "Мальчик, собирающийся купаться" (1886) И. Я. Гинцбурга - и обусловил большую естественность пластической формы. Заметное развитие получил мало распространенный ранее анималистический жанр. Особенно значительную роль в его успехах сыграли Е. А. Лансере (ил. 172) и А. Л. Обер. Последний целиком посвятил свое творчество изображению животных. Эти скульпторы постоянно работали с натуры и прекрасно изучили мир своих четвероногих моделей.

М. М. Антокольский (1843-1902). Наиболее последовательно и ярко реалистическое направление в русской скульптуре второй половины XIX века выразилось в творчестве и воззрениях Марка Матвеевича Антокольского.

Антокольский родился в Вильно, в бедной еврейской семье протекали его детские и юношеские годы. Работая резчиком и ювелиром, он приобрел первые навыки будущей профессии. Ученичеством в Академии художеств Антокольский завершает свое профессиональное образование. В бурной жизни Петербурга 1860-х годов окончательно складываются его демократические убеждения.

На формирование творчества Антокольского также значительно воздействовал бытовой жанр. Это отразилось и в сюжетах его ранних произведений, взятых из повседневной жизни ("Еврей-портной", 1864, "Еврей-скупой", 1865), и в их подробной повествовательности, характерной для жанровых картин 1860-х годов. Статуя "Иван Грозный" (1871, ил. 171) прославила его. Как и картина В. Г. Шварца "Иван Грозный у тела убитого им сына", она поражает глубиной постижения исторического образа, его психологического раскрытия. Антокольский показал Грозного - царя. Это ощущается в его властности, внутренней силе, подчеркивается элементами жанра, такими, как подробно вылепленный трон, посох и царская шуба. Но, как и у Шварца, этим не исчерпывается образ, скульптор обогащает его, показывая муки страдания и угрызения совести.

Столь же глубоко, но в то же время более пластично решен скульптором образ Петра I (1872). В отличие от решения Н. Н. Ге в картине "Петр I и царевич Алексей" у Антокольского дан героизированный образ царя. Могучая фигура Петра I, как бы обвеваемая ветрами, словно олицетворяет бурную жизнь России начала XVIII века.

В 1872 году Антокольский уезжает за границу. Он живет в Риме, затем в Париже, только ненадолго приезжая на родину. Его по-прежнему привлекают сильные личности. В психологизме Сократа ("Смерть Сократа", 1882), в борьбе разума с человеческой косностью, тупостью и ограниченностью ("Спиноза", 1882) узнаются типичные черты передвижнического искусства, но этим скульптурам уже не хватает действенной силы и оптимизма. Не случайно Сократ изображен в свой смертный час, а Спиноза - тяжелобольным.

Находясь за рубежом, Антокольский постоянно думает о родине. Его письма полны мыслями о ней, о судьбах ее искусства. Неоднократно возвращался скульптор и к темам отечественной истории. В течение нескольких лет он с любовью работал над образом Нестора-летописца. Его "Ермак" (1891) с лицом русского крестьянина проникнут отвагой, по-боевому целеустремлен; он родствен суриковскому в картине "Покорение Сибири Ермаком", хотя и уступает последнему в обобщенности и исторической значительности.

Передвижники - будь то живописцы или скульпторы, работая над современными и историческими темами, внесли в отечественное реалистическое искусство много нового и оригинального, идущего от многообразия их творческих индивидуальностей. Это касается и содержания и формы их искусства. Углубление содержательности искусства происходит в тесной связи с обогащением выразительными средствами пластики и живописи. Разнообразны и жизненно правдивы композиции произведений передвижников. В критическом реализме наряду с социальным обличением господствующих классов явственна мечта о лучшем будущем народа. Крупнейшие мастера Товарищества передвижных художественных выставок создали благородные светлые образы передовых людей своей эпохи, подтвердив право считаться прямыми предшественниками искусства нашего времени.

Ермонская: Характернейшим примером станковой скульптуры могут служить статуэтки Е. А. Лансере, которые в силу занимательности своих сюжетов и превосходной, почти приближающейся к ювелирному искусству реалистической лепки были очень популярны во второй половине XIX века. Такова его бронзовая группа "Запорожец после битвы" (илл. 20). Запорожский казак устало вытирает после сражения шашку; его лошадь, тоже усталая и измученная, наклонив голову, неторопливо почесывает ее о ногу. Совсем иначе ведет себя привязанная на поводу другая, видимо, чужая, взятая в бою, лошадь. Вытянув шею, она тоскливо ржет, словно жалуется на свою неволю, и тянется куда-то в сторону, должно быть, к своему хозяину, оставшемуся где-то неподалеку, раненному или убитому в бою. Всеми пластическими средствами, позой, жестом, выразительностью мимики скульптор раскрывает состояние своих персонажей с замечательной убедительностью.

Неклюдова: Развитие русской скульптуры во второй половине XIX века было тесно связано с процессом становления реализма во всех областях изобразительного искусства, но протекало оно значительно сложнее и менее успешно, чем в живописи. то было обусловлено сочетанием целого ряда причин.

В годы роста капиталистической собственности на землю резко уменьшилось государственное строительство, вытесняемое строительством частным, что приводило к полному произволу и разнобою в городской застройке, а отсюда и снижение интереса к синтезу искусств. Отрыв скульптуры от архитектуры, характерный не только для России, но и всей Европы, предопределял развитие преимущественно станковой скульптуры.

Необходимо учитывать также, что идеи шестидесятников с их обличением существующего строя, не утратившие значения и в последующие десятилетия, полнее всего выражались литературой, драматургией, графикой и живописью, так как эти виды искусства обладают гораздо большими возможностями повествовательного и критического характера. Скульптура же по самой своей специфике не, могла столь успешно решать подобные задачи, выдвигаемые современностью.

Вливаясь в общее русло борьбы за реализм, прогрессивно настроенные скульпторы стремились создавать жизненно правдивые образы и находить новые средства их воплощения, что нашло выражение в изменении и расширении тематики: вместо мифологических и аллегорических изображений появились сюжеты и образы, взятые из окружающей действительности, жизни народа. Это было несомненным завоеванием. Однако обнаружились и слабые стороны этого процесса. Крайности, вызванные полемической борьбой, порой приводили к утрате образно-пластических ценностей.

Надо иметь в виду и то, что с начала 60-х годов лозунгом нового поколения художников стала борьба с официальным академизмом. Многие мастера той эпохи не только ниспровергали академизм, но в пылу споров заодно отказывались и от наследия классицизма, не видя между ними особой разницы. Они не учитывали, что классицизм умел выразить в формах пластики такие непреходящие духовные ценности и человеческие идеалы, как доблесть, героика, красота и гармония, которые невозможно передать прозаическим языком узкобытового плана. В борьбе против ложной академической приподнятости и идеализации многие скульпторы созна-тельно выдвигали и утверждали как полемический прием подчеркнутую будничность сюжетов и образов, а также обыденность их трактовки.

В силу ограниченного понимания реализма у ряда скульпторов той эпохи многие произведения художественно маловыразительны. Расширяя сюжетику бытового изображения, скульптура неизбежно утрачивала монументальность форм, чувство пропорций, культуру материала, архитектоничность и ритм масс и линий, красоту возвышенного образа, которую теперь стремились заменить простой похожестью и жизненной характерностью.

С развитием станковой пластики менялась и сфера ее применения и воздействия: монументальную скульптуру устанавливали обычно на площади в виде памятника или она органически входила в архитектурный ансамбль, станковая же таких условий не требовала. Она предназначалась как для экспозиции на выставках и музеях, так и для квартир частных владельцев. Именно в эти годы складывается так называемая «кабинетная» скульптура, не рассчитанная, однако, на интерьер, не связанная с его архитектурой.

В свою очередь монументальная скульптура, которая находилась под прямым контролем правительства, часто утрачивала прогрессивное содержание. Естественно, что многие передовые деятели демократической культуры (например В. В. Стасов) стояли в оппозиции к такой монументальной скульптуре, видя в ней пропаганду идей господствующего класса. Прежде всего это относилось к созданию царских памятников. Лишь те памятники, в которых увековечивались личности большого общественного значения — писатели, ученые или полководцы,— вызывали сочувственные

отклики в среде русской передовой интеллигенции. Такие произведения создавались преимущественно на народные пожертвования.

Кризис монументального искусства повлек за собой и ликвидацию отечественной базы,

обеспечивавшей до тех пор всю отливку памятников, а также сокращение кадров скульпторов: в начале 60-х годов из-за конкуренции немецких фирм Литейный дом Академии художеств был закрыт, а еще раньше, в 1851 году, по «высочайшему повелению» в Академии были упразднены должности ректора скульптуры и профессора второй степени «по части ваяния фигур и орнаментов». Последствия этого также чрезвычайно осложнили развитие скульптуры во второй половине XIX века.

Но при всей противоречивости развитие скульптуры этого времени отражало новый этап становления русской пластики, сильной

стороной которого было рождение скульптуры реалистического плана и открытие новых граней этого вида искусства. В эту пору было создано немало произведений, которые сохраняют свою идейно-художественную ценность и в наше время. К ним, в первую очередь, относятся наиболее удавшиеся статуи М. М. Антокольского, московский памятник Пушкину А. М. Опекушина, ряд монументов по проектам М. О. Микешина, а также отдельные реалистические станковые композиции, запечатлевшие образы из народа, исполненные М. А. Чижовым, Ф. Ф. Каменским и Л. В. Позеном и, наконец, работы П. К. Клодта, Е. А. Лансере и А. Л. Обера.

Становление реализма в русской скульптуре, в той его глубоко своеобразной форме,которая в дальнейшем окажется характерной для всей второй половины XIX века, наблюдается уже в 30—40-х годах в произведениях Н. С. Пименова, А. В. Логановского, Н. А. Рамазанова, П. К. Клодта и других. Они и явились учителями большинства русских скульпторов, выступивших в 50-х — начале 60-х годов. Именно на эти годы падает начало деятельности Антокольского, Чижова, Каменского, в эти же годы начинают работать С. И. Иванов и М. О. Микешин.

В период общественного подъема, в начале 60-х годов, влияние идей революционных демократов и просветителей становится столь сильным, что оказывает воздействие и на Академию художеств: наряду с темами мифологическими и историческими в академических программах все чаще появляются сюжеты из народной жизни. Так, в программе 1862 года значатся темы «Косарь» и «Сеятель», заданные ученикам Пименовым. «С е ятеля» делают М. В. Харламов (1837—1900) и В. П. Крейтан (1832—1896), в 1863 году примкнувший к четырнадцати «протестантам», а «Косаря» — М. П. Попов (1837—1898) и И. И. Подозеров (1835—1899). Исполненные ими четыре статуи (все — в ГРМ) изображают простых деревенских парней, занятых работой или отдыхающих после нее («Косарь» Попова стоит, утирая правой рукой пот со лба). Правда, в лицах и трактовке формы еще немало условного, в частности, использовалась традиционная «академическая нагота», но сказывалось и стремление более непосредственно подойти к натуре, осмыслить движения занятого трудом человека.

В Петербурге одним из самых первых скульпторов, обратившихся к бытовым сюжетам, был Федор Федорович Каменский (1838—1913). Он также учился в Академии художеств у Пименова. Расцвет его творчества падает на 60-е годы. Про статую «Мальчик-скульптор» (мрамор, 1866, ГРМ) Стасов писал, что от нее «веет начинающимся поворотом скульптуры нашей на ту дорогу действительности и разрыва с пустым и скучным идеальничаньем, на которую так твердо ступила уже наша живопись».

Таким образом, становление нового, реалистического направления декларировалось как борьба со старым академизмом; как во всякой борьбе, здесь были свои находки и утраты, причем первых было больше.

Статуя Каменского изображает деревенского мальчугана в рубашонке, который неумелыми пальцами лепит из глины птичку, целиком погрузившись в это занятие. Поза его естественна и проста. «Простонародность» избранного скульптором сюжета, правдивость и безыскусственность его трактовки вместе с теплотой чувств, вложенных в это произведение, обеспечили ему признание.

Продолжая начатый путь, Каменский выставил в Академии в 1868 году гипсовую

скульптурную группу «Вдова с ребенком» (ГРМ), принадлежащую к числу наиболее удачных его работ. Искренне и задушевно передана мягкая грусть молодой, скромно одетой женщины. Привлекает простота ее позы и всей композиции в целом. «Смелость Каменского изумительна... он осмелился вместо богов и богинь, с их пленительной

наготой, изображать горе какой-нибудь овдовевшей титулярной советницы»,— писал по

поводу этой группы Стасов. Однако пластическое решение произведения достигалось трактованной еще по-академически формой —например, в передаче струящихся мягкими складками одежд.

К 1870 году относится замысел скульптурной группы «Первый шаг» (мрамор, 1872,

ГРМ, ил. 203). Опустившись на одно колено, стройная молодая мать внимательно следит за первым шагом сына. По-детски неуклюже и неуверенно стоит он на широко расставленных ножках, цепляясь раскинутыми ручонками за материнские руки. Фигура склоненной над ребенком матери, драпированная также еще на академический лад широкими, свободно спадающими складками, образует ясный выразительный силуэт. Деловитая серьезность малыша и ласковая сосредоточенность матери, как и естественность композиции в целом, удачно поставленной на овальный цоколь,

придают всей сценке жизненную убедительность. К сожалению, эту группу, решенную в лирически-бытовом плане, скульптор попытался осложнить примитивной аллегорией прогресса. Возле ребенка изображен паровоз, на пьедестале группы — микроскоп, печатный станок, реторта и прочие атрибуты середины XIX века; таким образом «Первый шаг» получал расширительное толкование. Однако зритель, несмотря на такую двойственность, прежде всего воспринимает живо наблюденную сценку и почти не замечает ее аллегоричности.

При этом «Вдова с ребенком» и особенно «Первый шаг» не свободны от значительной доли сентиментальности, что порой было и в живописи художников-шестидесятников.

Портретные бронзовые бюсты Т. Г. Шевченко (1862, ГТГ) и Ф, А. Бруни (1862, ГРМ), исполненные Каменским, несколько напоминают по композиции подобные портреты С. И. Гальберга (та же античная герма). Портрет Шевченко — первое скульптурное изображение поэта, исполненное через год после его смерти. Чеканная форма в стиле гальберговских скульптур сменяется здесь большей мягкостью лепки, оттеняющей своеобразие духовного облика Шевченко.

В 1870 году Каменский устроил в Академии выставку своих произведений, имевшую большой успех, после чего он был приглашен в качестве участника на первую выставку передвижников. Его «Д евочка-грибница» (НИМАХ), босоногая, простоволосая, с кузовком в руке, органично вошла в круг тем, характерных для живописи, показанной на той же выставке.

В 1871 году Каменский уехал в Америку.Отрыв от родины неблагоприятно сказался на деятельности скульптора: произведения, исполненные на чужбине, отмечены еще большим налетом салонности и не представляют особого интереса.

В Москве, где в 60—70-е годы в живописи выдвинулись Перов, Саврасов и другие мастера демократического реализма, реалистические тенденции в скульптуре проступали не менее явственно.

Так, Сергей Иванович Иванов (1828—1903) —ученик Рамазанова по Московскому училищу живописи и ваяния — в 1854 году получил звачие академика за статую «Мальчик в б ан е» (мрамор, ГТГ, ил. 202), послужившую важной вехой на пути развития станковой скульптуры.

Новым в статуе Иванова было искреннее и сочувственное внимание к будничной жизни, которая начинала становиться для художников интересной и занимательной. Скульптор запечатлел мальчика, обливающегося водой из деревянной шайки. Таким образом, традиционная «академическая нагота» в этом произведении оказалась сюжетно-мотивированной, оправданной, более того — она стала необходимым условием нового, реалистическогоизображения. Правдивая трактовка детского, еще не оформившегося тела убедительна и свободна от всякой нарочитой красивости. Традиции Академии органично и с большим чувством меры слиты с чертами жанра, хотя и здесь не обошлось без некоторой доли умиления перед натурой.

Глубокий реализм, психологизм и человечность лучших произведений, широта охвата жизненных явлений — от жанровых сцен до исторических образов — и, наконец, серьезное мастерство — все это дает основание считать Антокольского ярким явлением в истории русского искусства в целом.

Скульпторы — современники Антокольского, обладавшие разной степенью творческой

одаренности, также стремились откликнуться на запросы времени. Своеобразие путей становления монументальной скульптуры тех лет особенно наглядно раскрывается в деятельности Микешина, который будучи рисовальщиком стал проектировщиком памятников, исполнявшихся не им, а другими скульпторами по его рисункам. Последнее было крайне характерно для той эпохи и свидетельствует об утрате целостности художественного мышления. Типично ДЛЯ времени и стремление к повествовательности и наглядности, которые достигались пластическими средствами изображения. Произведение должно было быть не только жизненно убедительным, но и служить воспитательным целям, быть понятным самомуширокому кругу зрителей — это было знаменем просветительства в России.