Монументальная скульптура второй половины 19 века.

Роль Михаила Осиповича Микешина (1835—1896), друга и почитателя Шевченко, в истории русской скульптуры до сих пор еще не оценена по заслугам; она заключалась в том, что, широко образованный, деятельный и инициативный, он объединял в своей мастерской ряд скульпторов-практиков, ориентируя их на решение задач большого общественного значения. Так, им были привлечены для совместной работы скульпторы Опекушин, Чижов, Лаверецкий, Шредер и другие,

В 1859 году на конкурсе проектов памятника «1000-лети ю России» (их представили более пятидесяти) был выделен и принят к исполнению проект 23-летнего Микешина,

создавшего законченный графический эскиз памятника.

Над моделью и самим бронзовым памятником, открытым в Новгороде в 1862 году, под руководством Микешина работала целая группа архитекторов и скульпторов, среди которых были отец и сын Лаверецкие, а также Опекушин и Чижов, тогда еще ученики

Академии художеств (ил. 208).

В основу решения памятника были положены официально-патриотические идеи, к чему,

однако, не свелось его содержание. Вокруг огромной державы, олицетворяющей государство Российское, и в горельефном поясе,идущем по постаменту, были изображены крупнейшие деятели России за тысячу лет ее существования — правители, полководцы, ученые, писатели, поэты, художники и музыканты. Обозревая памятник при круговом обходе, зритель как бы читал историю своей родины, знакомился с ее важнейшими этапами, великими людьми — от князя Владимира до Пушкина и других видных деятелей XIX века, испытывая естественное чувство патриотической гордости. Чрезвычайно примечательно намерение Микешина поместить среди великих людей портрет Шевченко, что, однако,не увенчалось успехом: Александр II «высочайше повелел» изображение великого кобзаря исключить.

Упреки Стасова по поводу изображения фигуры ангела, направляющей Петра I, были основательны, так как в таком аллегоризме сказались элементы официального православия. Не совсем удачна и композиция памятника, несколько тяжеловесная и нарочитая,хотя в ней и учтено требование монументальной скульптуры — решить задачу кругового обзора: памятник хорошо смотрится со всех сторон. Замысел художника, не укладывавшийся в рамки официального истолкования, и реализм воспроизведения фигур способствовали популярности этого монумента.

Памятник был разрушен фашистскими оккупантами в дни Великой Отечественной войны, но после ее окончания восстановлен.

Победил Микешин и в конкурсе в 1860 году на лучший проект памятника Екатерине II, Сооружение его затянулось, и открытие состоялось только в 1873 году. Он был поставлен в Петербурге перед Александринским театром (теперь Драматический театр имени А. С. Пушкина). Памятник представляет собой пятнадцатиметровую колоколообразную девятифигурную бронзовую композицию, завершающуюся статуей Екатерины II, исполненной Чижовым. Архитектором был Д. И.Гримм. Пьедестал окружают фигуры деятелей второй половины XVIII века, объединенные в группы: Суворов, Румянцев и Потемкин, попирающий ногой турецкую чалму; по сторонам Безбородко и Бецкой, Чичагов и Орлов-Чесменский, Державин, читающий стихи, и Дашкова, погруженная в составление своих записок. Фигуры лепил Опекушин. Обращает внимание то, что Екатерина изображена не одна, а с группой своих современников — полководцев, флотоводцев, писателей, дипломатов, придворных. Здесь, так же как и в памятнике «1000-летию России», в известной мере отразились взгляды русских просветителей, связывающих успехи и достижения России в XVIII веке в политической и культурной областях с деятельностью выдающихся представителей нации.

Несмотря на некоторую громоздкость,памятник Екатерине 11 — интересное произвдение. Микешин стремился дать в нем реалистические портретные характеристики и при этом сохранить композиционную значительность целого. В расположении и проработке драпировок фигур ощущаются традиции русских монументалистов XVIII —начала XIX века. Наряду с этим основным средством выразительности автор использовал не силуэт, как было принято в классицистических монументах, а живописную игру масс, что свидетельствует о воздействии живописи на скульптуру.

В 1870 году во время поездки в Николаев,где Микешин ставил (с участием Опекушина и А. Р. Бока) бронзовый монумент адмирала Грейга, он был приглашен в Киев для переговоров о постановке памятника Богдану Хмельницкому. Увлеченный этой задачей,Микешин в одну ночь в Киеве сделал эскиз, легший почти целиком в основу памятника, осуществленного только в 1888 году. По пректу Микешина памятник лепили П. А. Велионский и А. Л. Обер (ил. 209).

Богдан Хмельницкий изображен, как пишет сам автор в пояснительной записке, «...на борзом, степном коне, поднявшемся на неправильной формы монолит; одной рукой он

поднял высоко над головой булаву, а другой указывает на северо-восток — на Москву», Сооруженный на народные пожертвования памятник навечно утверждает единство Украины и России.

Не расставаясь с мыслью увековечить образ Шевченко, Микешин в первоначальном эскизе проекта вновь изобразил возле пьедестала фигуру бандуриста с портретным лицом Шевченко и рядом рельеф на тему Переяславской Рады. Но в окончательное решение эти части памятника не вошли; видимо, Микешину не удалось их отстоять.

Монумент Богдана Хмельницкого, динамичный, живописный и даже несколько «колючий» по силуэту конной фигуры, воздвигнут на Софийской площади; мотив движения запоминается сразу; устремление всадника уравновешено движением осевшего на задние ноги коня. Микешин стремился в образе гетмана

передать героическое начало. Удачно найдено соотношение пропорций конной статуи и

постамента, сложенного в виде скалы из внушительных темно-серых камней, хотя общие размеры всего памятника измельчены: они по отношению к площади должны были быть больше. S этом сказалось ослабление чувства синтеза скульптуры и архитектуры, типичное для данного периода.

Помимо рассмотренных трех главнейших монументов, Микешин создал в содружестве со скульпторами немало памятников: в Ташкенте — русским воинам, павшим при штурме Ташкента в 1856 году (1884), Петру I у деревни Лесной в память первой

победы Петра над шведами и т. д., а также оставил ряд неосуществленных проектов.

Популярность Микешина была велика не только на родине. Ему заказывали памятники и в Европе и в Америке. Известны неосуществленные проекты памятников в честь португальской конституции для Лиссабона, Мицкевичу для Варшавы, Жанне д'Арк и французской республике — для Франции, президенту Линкольну для Вашингтона и многие другие.Все это свидетельствует о том, что направле-ние в развитии скульптуры, которое представ-лял Микешин, было в последней четверти XIX века популярно и в других странах, хотя в Европе уже складывалось искусство Родена идругих мастеров-новаторов.

Иван Николаевич Шредер (1835—1908) не только сотрудничал с Микешиным, но и создал несколько самостоятельных произведений монументальной скульптуры.

Самым замечательным и талантливым мастером в области монументальной скульптуры второй половины XIX века был Александр Михайлович Опекушин (1841—1923).

Свое имя Опекушин увековечил памятником А. С. Пушкину, сооруженным в 1880 году в Москве (ил. 214).

Скульптору удалось создать ясный и пластически завершенный образ, классически величавый и полный глубокого содержания, в чем нашло отражение стремление к творческому претворению лучших достижений прошлого. Именно благодаря целостности, органическому сочетанию пластической выразительности и психологизма памятник выдержал испытание временем. Он красив по композиции и жизненно правдив по эмоциональному строю образа. Лицо поэта, трактованное с большим портретным сходством, исполнено спокойного раздумья и значительности. Это особенно ощущается, если смотреть спереди или в профиль слева от зрителя. Профильный аспект справа от зрителя дает новый оттенок образа: задумчиво склоненная голова, заложенная за спину рука со шляпой, своим движением взметнувшая волну складок, выдвинутая слегка за грань пьедестала нога—все это сообщает фигуре впечатление упорства, почти сопротивления. Именно с этой стороны на пьедестале начертаны слова поэта: «...что в мой жестокий век восславил я свободу...». Опекушин использовал лучшие классические традиции, сказавшиеся в сдержанном ритме движения, распределении скульптурных масс на несущие и несомые, богатстве и разнообразии складок, целиком классических по характеру. Памятник пользовался успехом еще у современников скульптора. Его достоинства отмечали Репин, Крамской, Тургенев,

Достоевский и другие деятели культуры.Однако вариант статуи Пушкина, установленный в 1884 году в Петербурге на Николаевской, ныне Пушкинской улице, оказался менее значительным, хотя и ему свойственна выразительная простота.

В 1889 году Опекушин воздвиг в Пятигорске памятник другому великому русскому поэту — М, Ю. Лермонтову. Лермонтов изображен сидящим на скале в задумчивой позе; у ног его лежит книга, возле постамента внизу — лира и венок. Лицо обращено к панораме гор, столь любимых поэтом. Однако исполнен памятник слабее возможностей художника, да и замысел его менее удачен, чем памятника Пушкину.

В 1886 году Опекушин создал также безусловно интересный памятник знаменитому русскому естествоиспытателю Карлу Бэру на его родине в городе Тарту. Проект был удостоен первой премии на Всемирном конкурсе. Художник запечатлел Бэра сидящим в кресле с книгой в руке, передав в лице сосредоточенную мысль ученого. Здесь вновь сказывается успешное использование традиций классицизма. В этой работе Опекушин достиг несомненного успеха.

Если Антокольский лишь коснулся бытовой темы и затем обратился к историческим образам, то творчество Матвея Афанасьевича Чижова { 1838—1916) в основнщено бытовым темам.

Под влиянием жанровой живописи скульптор переходит к выполнению станковых композиций на темы из крестьянского быта, «Крестьянин в беде» (бронза, 1872,

ГРМ; мрамор, 1873, ГТГ, ил. 210) — наиболее значительное произведение поры его расцвета. Эта группа сразу же привлекла внимание своей правдивостью. Скульптор выразительно показал горе крестьянина-погорельца, его безысходность в условиях пореформенной России. Прильнувший к отцу сынишка робко, участливым прикосновением старается вывести его из оцепенения. Сюжет волнует зрителя. В основу произведения Чижов положил событие, пережитое им в детстве.

Эту группу высоко оценили Репин и Антокольский. Однако нельзя не отметить, что традиционное пластическое мышление уступает здесь место тенденции.изображения оправданной ступенью, без которой не смогло бы сложиться творчество мастеров следущего поколений, таких как П. Трубецкой, А, С. Голубкина, И, А. Андреев и другие. Именно у предшественников своих, отбросив их обыденность и бытовизм, взяли эти крупнейшие скульпторы начала XX века — каждый по-своему— и социальный типаж, и психологизм, и обостренный трепет жизненной характеристики индивидуального образа, сообщив ему гармонию и красоту подлинной человечности, выраженную уже иными пластическими средствами.

Бартенев, Власова: Во второй половине XIX века русская скульптура не получила такого широкого развития, как живопись. Как и архитектура, она в большей степени зависела от государственных или частнокапиталистических заказов и от официальных вкусов. С другой стороны, ведущее в русском искусстве критическое направление было чуждо самой специфике скульптурного искусства, которому ближе положительные идеалы. Не случайно в скульптуре второй половины XIX века были живучи традиции позднего классицизма.

Особенно затрудненно развивалась монументальная скульптура, представленная в этот период лишь единичными произведениями. Наибольшей известностью пользовалось искусство М. О. Микешина - скульптора академического направления. Ему принадлежат три крупнейших монумента того времени - памятники "Тысячелетию России" в Новгороде (1862), Богдану Хмельницкому в Киеве (1870) и Екатерине II в Петербурге (1873). Большую популярность приобрел памятник А. С. Пушкину в Москве скульптора А. М. Опекушина. Правда, ему свойственна некоторая мелочная детализация, но в созданном скульптором образе поэта счастливо сочетаются жизненность, теплота, возвышенность и благородство.

Архитектура 1860-1880х гг.

Пунин: Стиль в арх-ре - это относительно устойчивая, исторически сложившаяся общность способов материальной и худ организации пространства и средств эстетической выразительности. В арх. стиле в той или иной форме отражаются особенности соц-эконом строя, свойственное данной эпохе понимание функциональных задач арх-ры, господствующая система идейно-худ воззрений, уровень развития строительной техники.

Арх стиль - понятие достаточно широкое. В нем сливаются не только многочисленные индивидуальные творческие манеры отдельных арх-ров, но и деятельность нескольких арх школ и направлений. Формируется он на основе определенного творческого метода, господствующего в эстетических воззрениях и в практической деятельности зодчих.

Кириченко: В 1850-60е гг, в кругах русской интеллигенции зреет убежденность в возможности скорого возрождения нар нац арх-ры. Стасов стал самым ревностным поклонником, защитником и пропагандистом неофиц, демократ варианта русского стиля. Оценка соверменного отеч и заруб зод-ва, больше того, история арх-ры в целом даются им теперь сквозь призму русского стиля.

Виктор Александрович Гартман (1834-1873) - одна из самых ярких фигур в арх-ре пореформенной поры и самый последовательный представитель демократического направления рус стиля.

Демократична тематика его сооружений. Он проектирует в основном постройки массового назначения или постройки, рассчитанные на обслуживание широких масс народа. Среди его произведений павильоны для Всерос мануфактур. выставки 1870г в Соляном городке в Спб и военный отдел на Политех выставке 1872г в Москве, зал народных чтений для выставки 1870г и Народный театр для выставки 1872г, типография Мамонтова в Леонтьевском переулке, доходные дома Дабо, Дольникова, Малкиель в Москве, проекты загородных дач.

Отказ от иерархичности композиций с неизбежностью привел к отходу от идеализирующей отвлеченности и абстрактной гармонии классицизма. Наряду с жанрами передвижников столь же последовательным воплощением демократической идейности, но уже в области арх-ры, являются сооружения, представляемые неофиц. вариантом русского стиля, в первую очередь - работу Гартмана.

По отн-ю к ним можно можно говорить не только о демократизме образа и содержания, но с известным основанием - о демократизме композиционного строя, понимаемом как антитеза иерархичности. Имеется в виду не просто невыраженность главной оси, но последовательное применение принципа коврорости, распространяющегося на организацию стеновых поверхностей фасадов и интерьеров и орнаментальный рисунок декора. Парадность симметрично-осевых построений в проектах Гартмана практически преодолена. Узорочье красочных орнаментов щедро покрывает фасады и стены интерьеров. Кажется, архитектор с упоением изыскивает новые и новые мотивы, орнаменты, еще и еще раз повторяя и варьируя полюбившиеся ему. Он использует дешевые материалы - дерево, холст, кирпич, майолика. Он часто применяет фасонный облицовочный кирпич разных цветов - это его любимый материал - оживленный вкраплением полихромных изразцов.

Воззрения и творческая манера Ивана Павловича Ропета сложились в середине 1860х гг. Тогда, еще учась в АХ, Ропет и его товарищи начали работать в области прикладного иск-ва, в частности для мебельной фабрики Татищева.

Кириков: Особняк Юсуповой. Этот особняк отличается поистине дворцовой пышностью. Он строился в 1852-58 гг для богатой владелицы, княгини Юсуповой. Автор здания Бонштедт - видный представитель нем арх школы, долгое время работавший в Петербурге. Облик особняка наделен монументальностью, крупным масштабом, богатой пластикой. Фасад в два этажа, равный по высоте соседним 4хэтажным домам, раскрыт большими арочными окнами. Ряды проемов значительно уменьшают массив стены и создают впечатление 2хярусной аркады. Композиция насыщена многообразием пластических форм. Полуколонны, статуи и кариантиды, разорванный карниз и прихотливые завершения вносят эффект подвижности, беспокойного колыхания масс. Бонштедт дал оригинальное прочтение особенностей истор стилей, в котором преображенные черты немецкого барроко преобладают над мотивами ренессанса. Фасад облицован доставленным из Германии бременским песчаником, что оттеняет его солидность и импозантность. Применение долговечного естественного камня тогда еще редко встречалось в спб стр-ве. Каменное убранство выполнено при участии ск-ра Иенсена.

Ново-Михайловский дворец. В 1857-62 гг Штакеншнейдер построил на месте старых зданий дворец великого князя Михаила Николаевича, сына Николая 1. Главный фасад обращен к Неве, в панораме набережной он перекликается с Зимним и Мраморным дворцами. Здесь Штакеншнейдер одним из первых в петербургской арх-ре соединил в одной фасадной композиции приемы и элементы из разных исторических источников: ренессанса, барокко, стиля Людовика 16. Таким образом, это здание стоит на пороге зрелой эклектики, в которой смешение стилевых прообразов станет одним из определяющих принципов. Сочетание разностильных форм, ассоциировавшихся с традициями дворцовой арх-ры, должно было подчеркивать импозантный образ дворца. Фасад выделяется сильным рельефом. Тонкие колонны и продолжающие их кариатиды полны игривой грации. Скульптурные детали, исполненные Иенсеном, составляют неотъемлемую часть композиции. Это прекрасный пример синтеза арх-ры и декоративной ск-ры в эклектике. Легкость, изящество, щедрая кружевная орнаментация отличают великолепный ансамбль интерьеров, где классицистические формы соседствуют с перепевами мотивов барокко и рококо.

Намного скромнее решен жилой шталмейстерский корпус дворца по Миллионной улице, 19. Его изогнутая стена, обращенная во двор, является остатком дворца князя Черкасского, построенного в конце 1730х-1740х гг по проекту Еропкина. Уникальная для ранней петербургской арх-ры криволинейная композиция фасада отразила прямое влияние итальянского барокко.

Дворец великого князя Владимира Александровича. В череде дворцов на набережной Невы это здание выделяется суровым обликом, напоминающим флорентийские палаццо 15 века. Возводили его в 1867-1872гг для великого князя Владимира Александровича по проекту Резанова. Создавая дворец на Неве, арх-р стремился найти монументальный и цельный образ, избежать эклектической размельченности форм. Прототипами он избрал памятники раннего ренессанса Флоренции - палаццо Питти, Медичи-Риккарди, Строцци. От них заимствована и общая схема фасада, и рисунок окон, и сплошной руст стены. Правда, в отличие от оригиналов, рустовка выполнена в самом ходовом петербургском материале - штукатурке. Только парадный подъезд сооружен из естественного камня - песчаника. Интерьеры, как и было принято в эклектике, предсталяют широкий спектр вольно трактованных исторических стилей: готики и ренессанса, рококо и Людовика 16, мавританского и древнерусского. Некоторые интерьеры были переделаны в 1880х гг Месмахером. Дворец стоит в сомкнутом ряду домов по набережной. Участок имеет типичную для центра Спб периметральную застройку с замкнутыми дворами.

В промышленной арх-ре вт пол 19в получил широчайшее распространение кирпичный стиль. Функциональная целесообразность и правда материала нередко сочетались с романтическим обликом производственных построек, полных своеобычной экспрессии. Многие из них становились приметными акцентами в водных панорамах города.

В 1859-63 гг на берегу Невы перед Таврическим дворцом была построена Главная водопроводная станция. Водонапорная башня высотой более 50м возведена по проекту Мерца и Шуберского. Мощная краснокирпичная башня уподоблена средневековому донжону. Рисунок узких окон, пояса зубчиков и декоративные машикули напоминают романские или раннеренесансные формы. Выразительность объема и силуэта, цветового и пластического решения подчеркивает важную роль этой вертикальной доминанты в перспективе Невы. Эти качества обеспечивают ее взаимодействие в речном пространстве со Смольным собором.

Здание Центрального училища тех рисования, основанного предпринимателем и меценатом бароном Штиглицем, построено в 1878-1881гг Кракау и Гедике.