Скульптурний портрет в м-стві Стародавнього Єгипту

Скульптурний портрет в м-стві Стародавнього Єгипту

Скульптура – вид мистецтва, пов'язаний зі створенням об'ємних художніх форм у реальному просторі. Саме тому скульптор спирається на практику пластики та моделювання, які необхідні йому для відтворення об'ємності фігури чи предмета. Скульптура – один з найдавніших видів мистецтва, що бере свій початок з глибини століть. Розвиток скульптурного мистецтва пов'язаний з культурами Стародавніх Єгипту, Ассирії та Вавилону. Митці цих держав володіли обома скульптурними родами і як матеріал в основному використовували вапняк, після чого скульптурне зображення розмальовували різнобарвними фарбами.

Всесвітньо відомі шедеври давньоєгипетської скульптури – статуя переписувача Каї і портрет цариці Нефертіті, а також рельєфні зображення скульптурного мистецтва Вавилону та Ассирії.

Для скульптури Стародавнього Єгипту властиві умовність, фронтальність та чітка, майже геометризована, статичність. Особливо це стосується зображень фараонів, вельмож. Одночасно скульптури, що зображували простих смертних, часто тяжіли до реалізму. Потяг до реалізму у скульптурі, так само як і в образотворчому мистецтві, стає дедалі помітнішим у часи Середнього царства. А від часів Нового царства вже маємо багато зразків високохудожнього реалізму.

Мистецтво Стародавнього Єгипту мало надзвичайно велике значення для історії світової культури. Його вплив простежується в майбутньому, в культурах інших народів. А чудові пам'ятники єгипетського мистецтва і сьогодні хвилюють нашу уяву своєю високою майстерністю, величним розмахом, реалістичною вірогідністю.

Єгипецька храмова архітектура періоду нового царства

Архітектура: Заупокійний храм Рамсеса III, Храм - кенотаф Сети I, Печерні храми, Храми в Абу-Симбелі

Усі храми Нового царства мають дуже багато спільних рис: головний фасад звернений до Нілу, висока масивна стіна навколо храму, орієнтація із заходу на схід, планування, алеї сфінксів, масивні пілони, статуї фараонів, що стоять перед ними та ін. Навіть печерні храми, які висічено всередині скель, за плануванням повторюють храми, зведені на поверхні землі. Храми Атона у Ахетатоні дещо відрізняються від решти храмів Нового царства через відсутність типових для останніх колонних зал та молелень із культовими статуями божества й, навпаки, наявність відкритих дворів із численними жертовниками, що пояснюється самим культом Атона.

Велике значення для розвитку храмової архітектури Нового царства мав Луксорський храм. Саме тут знайшов свою завершену форму новий тип храму Нового царства. Центральна колонада його двору у вигляді гігантських кам’яних квітів папіруса вплинула на більш пізнє оформлення середніх нефів гіпостилів, так само як і використання великої кількості колон. Після Луксора все частіше стали застосовуватись портики із подвійними рядами колон.

Грандіозність та пишність, характерні для офіційної фіванської архітектури другої половини Нового царства, втілювались у таких формах, які були своєрідним поєднанням старого та нового. Зодчі цього періоду мали повернутись до основних традицій архітектури Фів часу ХVIII династії, перерваний Амарною. В основу оформлення храмів ХІХ-ХХ династій було покладено схему, вироблену в Фівах у XVI-XV ст. до н.е. Все ж зодчі другої половини Нового царства значно збагатили замисли своїх попередників і внесли багато нового. Розвиваючи роль колон, вони почали обрамляти середні, більш високі проходи зал колонами у вигляді розгорнених квітів папірусів, зберігши для бічних проходів колони у вигляді зв’язок нерозквітлих стеблин. Однак, якщо вибір загальної ідеї оформлення був вдалим, то намагання надати якомога більшу пишність будівлям призвело до перенавантаження. Важкість величезних перекриттів обумовила збільшення об’єму колон й надто часте їх розташування. Бажання усіляко прикрасити будівлю спонукало покривати рельєфами та текстами не лише стіни, але й стовбури колон.

Хкдожнє ремесло Стародавнього єгипту, його технологічні та стилістичні особливості

Єгипетське мистецтво цікаво й важливо своїми прекрасними пам'ятниками неминущого, великого художнього значення й тим, що багато створено єгипетським народом історії людства вперше. Єгипет першим у світі дав монументальну кам'яну архітектуру, чудовий своєї реалістичної правдивістю скульптурний портрет, високого майстерності вироби художнього ремесла. Єгипетські зодчі і скульптори чудово володіли мистецтвом обробки різноманітних порід каменю. Про це яскраво свідчать створені ними гігантські гробниці фараонів - піраміди, великі колонні зали храмів, висічені із суцільних брил каменю величезні обеліски, колосальні монолітні статуї, весившие близько тисячі тонн. Єгиптяни шляхом тривалих пошуків та накопичення грошових навичок довели до високого досконалості та художні ремесла - різьблення з дерева та слонової кістки, різні види обробки металу, найтонші ювелірні роботи з золота, срібла і самоцвітів, виготовлення кольорового скла і фаянсу, тонких прозорих тканин. Ці праці єгипетських майстрів чудові поєднанням дивовижної смаку у виборі форми і матеріалу з незвичною ретельністю виконання, доходившей доти, що з інкрустації іншого скриньки використовувалося до 20 тисяч вставок зі шматочків слонової кості і ебенового дерева. Величезною заслугою єгипетського мистецтва було розкриття внутрішньої злагоди людини, його почуттів та переживань. Темою багатьох сцен було горі рідних і друзів, які оплакують смерть близької людини, жах котрі біжать від єгипетських колісниць ворогів, ніжна взаємне кохання членів семьи.

. Оскільки на протязі всієї історії Давнього Єгипту пам'ятники мистецтва - у своєму переважну більшість мали також религиозно-культовое призначення, творці цих пам'яток були зобов'язані дотримуватися які встановилися канонам, що заважало розвитку творчості художників, хоча, звісно, були зупинити це розвиток целиком.

Західноєвропейське М-ство17 ст

Фламанська живописна школа. Творчість Рубенса

Фламандська живописна школа ХУІІ ст., перейнявши від італійців барокові риси, в той же час, особливо у творчості Рубенса, з-посеред інших європейських шкіл найбільше зберегла ренесансні традиції. Рубенс був одним з останніх західноєвропейських гуманістів-митців, творчість якого несла радість, вітальність і погідність. Пітер Пауль Рубенс малював у стилі бароко, його персонажам притаманне повнокровна і здорова життєздатність, пишність тілесних форм (141, 143, 146-149, 152). Послідовником Рубенса був Ван Дейк (ІІІ, 150, 151). Автором побутового жанру був фламандець Якоб Йорданс, тверезий реаліст, його живопис соковитий і вільний ((ІІІ,142), тут відчутний вплив Караваджіо.Вплив фламандської школи, зокрема Рубенса, був дуже значним: на портретний жанр в Іспанії і Англії, на релігійні композиції в Голландії, іконопис Італії, колористику Ватто у Франції, сюжети Делакруа. Голландський митець Рембрандт в руслі мистецтва бароко виробив свій оригінальний мистецький стиль, який за значущістю виходить за рамки певних стильових напрямків (Давид і Саул, Христос в Емаусі, Давид і Джонатан). Рембрандт, згідно з Спінозою, виразив у своїх картинах найважливішу для нього ідею, що людина досягає свободи і природності, пізнаючи права світу, і, поборюючи егоїзм, досягає всеохоплюючої любові. В Іспанії працювали в добу бароко знані живописці Ель Греко, Хусеппе Рібера, Естебан Мурільйо і найгеніальніший з-посеред них Дієґо Веласкез, які виробили індивідуальні творчі стилі, що були провісниками наступної добу реалізму в мистецтві. Пишний архітектурний стиль іспанського бароко

Главой фламандской школы живописи, одним из величайших мастеров кисти прошлого был Питер Пауль Рубенс (1577—1640). В его творчестве ярко выражены и мощный реализм и национальный своеобразный вариант стиля барокко.
Рубенс — создатель огромных барочных патетических композиций, то запечатлевающих апофеоз героя, то исполненных трагизма. Образование получил в латинской школе Антверпена. Поездка в Италию, где он изучал творчество Микеланджело, Леонардо да Винчи, Тициана, Веронезе, Караваджо, а также памятники античности, способствовала быстрому творческому росту.
По возвращении в 1608 году в Антверпен Рубенс стал придворным художником испанской наместницы Нидерландов. Его слава быстро росла. Многочисленные заказы побудили Рубенса организовать живописную мастерскую, в ней работали лучшие художники страны. Своими графическими работами Рубенс формировал национальную школу граверов.
Рубенс писал огромные полотна, которых не знали нидерландцы в 16 веке. Особое внимание уделял созданию алтарных композиций для католических храмов. В них перед зрителями разыгрывались сцены страданий и мученической смерти, вместе с тем и нравственной победы гибнущего героя. Так решена композиция «Воздвижение креста» (около 1610—1611, Антверпен, Собор).

Рубенс был большим мастером картин на мифологические и аллегорические темы. В «Похищении дочерей Левкиппа» (1619—1620, Мюнхен, Старая пинакотека) драматизм страстей, захватывающих героев, достигает апогея. Тела молодых женщин, борющихся с похитителями, вздыбленные кони образуют сложный по линейным и цветовым ритмам узор — он подчеркивает структуру композиции. Беспокойный силуэт группы разрывается бурными жестами. Патетика композиции усиливается низким горизонтом, благодаря которому фигуры героев возвышаются над зрителем и четко смотрятся на фоне бурного неба.
Рубенс часто обращался к темам борьбы человека с природой, к сценам охоты: «Охота на кабана» (Дрезден, Картинная галерея), «Охота на львов» (около 1615, Мюнхен, Старая пинакотека; эскиз — Санкт-Петербург, Эрмитаж). Живописное дарование Рубенса достигло расцвета в 1620-е годы. Цвет стал основным выразителем эмоций, организующим началом композиций. В 1620-е годы Рубенс много работал как портретист. Он продолжил гуманистическую традицию портрета Высокого Возрождения, но проявил более непосредственное, личное отношение к людям, значительно больше раскрывал чувственную полноту жизни и обаяние модели. «Портрет молодой женщины» (около 1625, Санкт-Петербург, Эрмитаж) чарует трепетом жизни, лиризмом юного образа. Лицо девушки, окруженное жемчужно-белой пеной воротника, выделяется на темном фоне.. В «Автопортрете» (около 1638, Вена, Историко-художественный музей) поворот головы, чуть надменный, но благосклонный взор, широкополая шляпа, непринужденная элегантная осанка — все способствует раскрытию идеала человека широкого кругозора, занимающего видное положение, одаренного, умного, уверенного в своих силах.
С 1630-х годов начался поздний период художественной деятельности Рубенса. После смерти Изабеллы Брант художник женился на Елене Фоурмен. Пресыщенный славой и почестями, он отказался от официальных заказов и проводил большую часть жизни в загородном замке Стэн. Рубенс писал картины небольшого формата, несущие отпечаток его личных переживаний. Рубенс обратился к изображению народной жизни, писал пейзажи, портреты своих близких, жену, детей, себя в их окружении,: «Портрет Елены Фоурмен с детьми» (1636, Лувр, Париж), «Шубка», (1638—1639, Вена, Историко-художественный музей). Одна из центральных тем этого периода — сельская природа, то исполненная эпического величия, могучей красоты и изобилия, то подкупающая простотой и лиричностью. Художник строит пейзаж крупными красочными массами, последовательно чередуя планы: «Крестьяне, возвращающиеся с полей» (после 1635, Флоренция, галерея Питти). Народная основа творчества Рубенса ярко проявляется в «Крестьянском танце» (между 1636 и 1640 годами, Мадрид, Прадо), где молодые крестьяне, прекрасные своим здоровьем, бьющей через край жизнерадостностью, даны в органической связи с поэтическим образом плодородной земли. В дальнейшем творчество Рубенса оказало огромное воздействие на развитие европейской живописи.

Іспанська живопис досягає вершини у творчості Дієго Родрігес де Сільва Веласкеса (1599-1660), одного з найбільших реалістів європейського мистецтва. Іспанська двір і аристократія ожили в його портретах зі своєю гордістю, сумом, своїми вадами, напруженим життям пристрастей. У міфологічних і жанрових картинах Веласкес показав національно-самобутні образи іспанського народу.

Дієго Родрігес де Сільва Веласкес - один з перших майстрів валерной живопису. Сірі тони його картин переливаються безліччю відтінків, чорні легкі і прозорі. Яскраві теплі тони, холодні блакитні, темні майже завжди осяяні рівним світлом і утворюють стримані тонкі гармонії.

Веласкес народився в Севільї, навчався у романіста Франсиско Пачеко, гуманіста, поета, автора трактату з живопису. У сімнадцять років Веласкес отримав звання майстра мистецтв. В ранній період творчості (1617-1621) він був близький до караваджізма, звернувся до поширеної в Іспанії жанрового живопису - «бодегонес», зображуючи невигадливі сцени життя простих людей в повсякденному обстановці бідних темних харчевень, в кухнях, серед скромною начиння і мізерних сніданків, скупо характеризують сувору красу народного побуту.

У 1623 році Веласкес переїхав до Мадриду, де жив близько 40 років, він отримав місце придворного живописця короля Філіпа IV. Кар'єра придворного при самому манірному і консервативному дворі Європи підпорядкувала його життя жорсткого церемоніалу палацового укладу. Разом з тим тут, при дворі, Веласкес звільнявся від необхідності писати на замовлення церкви, що ставило його в особливе положення серед сучасників. Hoвий період шукань Веласкеса в першу чергу позначився в портреті і побутовому жанрі. Зображуючи короля і знати, він виходив з традиції іспанського парадного портрета 16 століття. У портреті Філіпа IV (1628, Мадрид, Прадо) передано анемічне холодне обличчя з байдужим поглядом і важкою щелепою; але дана в ріст струнка фігура подовжених пропорцій з широким розворотом плечей і невеликою головою імпозантна. Вона займає площину майже всього полотна, чорний плащ надає узагальненість і величність строгому силуету, що виділяється темною плямою на сірому фоні. Урочистість і статичність пози, стриманість рухів, замкнутість гордого особи висловлюють незворушність духу, внутрішню зібраність і зарозумілу відчуженість. Веласкес втілив в образі короля поширений в іспанському суспільстві ідеал гідної особистості, сповненої самовладання і почуття честі. Портрет майже суворий за колоритом і побудований на контрасті безкровного обличчя, білого комірця і темного костюма. Червона скатертина столу м'яко вписується в сірий фон, оживляючи його.

Веласкес сміливо розширив межі побутового жанру, насичуючи його змістовністю. У картині «Вакх» («П'яниці», 1628-1629, Мадрид, Прадо) Веласкес звернувся до міфологічної теми, але інтерпретував її в побутовому аспекті. Група веселих бродяг, захмеліла особи яких несуть сліди неспокійною життя, зображена серед просторів полів і гір.

Для формування Веласкеса-живописця велике значення мала поїздка в Італію (1629-1631), знайомство з творами великих майстрів Відродження. Повернувшись з Італії художник написав велику картину на сучасну історичну тему - «Здача Бреди» (1634-1635, Мадрид, Прадо). Вона присвячена взяття у 1625 році голландської фортеці іспанськими військами. Художник відмовився від поширеної в живопису 17 століття парадно-алегоричній трактування батального теми, Веласкес поклав початок реалізму в історичній живопису. Обидва табори - іспанський і нідерландський - охарактеризовано об'єктивно, з виявленням відмінності національних і соціальних особливостей кожного з них. Горді іспанські гранди з витонченими особами, суворої виправкою утворюють компактну групу, над якою переможно височіє ліс копій. Нідерландські солдати - мужні люди з народу. І хоча схилилися перед ворогом їх списи і знамена, у вільних позах і відкритих обличчях домінує вираз незалежності духу.

Побудована на рівновазі груп композиція розгортається на величезному, що минає вглиб просторі рівнини, на тлі Бреди з її могутніми форпостами. Центр композиції - епізод передачі ключів, він же психологічна зав'язка картини, - оточений півкільцем дійових осіб, які як би втягують глядача в подія. Широта задуму підкреслена пейзажем, в якому відблиски полум'я і дим пожежі зливаються з сріблястим туманом літнього ранку. 1630-і і 1640-і роки - час розквіту портретного мистецтва Веласкеса. Живописець створив галерею образів представників іспанського суспільства - аристократів, сановників, полководців, кардиналів, дворян. Веласкес писав портрети-картини з пейзажним тлом, відтворювали повітряну глибину, м'який сріблястий світло, що огортає фігуру, надає позам портретованих велику елегантність, природність («Портрет інфанта Фердинанда», близько 1632, Мадрид, Прадо). Під час другої поїздки в Італію Веласкес написав портрет папи Інокентія X (1650, Рим, галерея Доріа-Памфілі, по блиску живописного втілення це один з кращих реалістичних портретів в світовому мистецтві. Важким поглядом спідлоба недоброзичливо дивиться Інокентій на глядача. Непривабливий зовні образ многопланов - Інокентій хитрий, жорстокий, двоєдушність, але разом з тим розумний, рішучий, проникливий, тобто як особистість монолітний, значний. Колорит портрета побудований на потужному акорді переливчастих темно-червоних, вишневих, пурпурних, полум'яно-рожевих відтінків накидки, скуфії, крісла та фону. Холодні блакитні очі, білосніжний комір і мерехтливі складки мереживного білого стихаря контрастують з червоними тонами.

Портрет Інокентія X відкриває пізній етап творчості Веласкеса, коли він написав і ряд чудових дитячих портретів, («Інфанта Маргарита», близько 1660, Мадрид, Прадо; Київ, Музей західного і східного мистецтва). В умовах наступу католицької реакції в Іспанії він воскрешає античну тему, хвилювала майстрів італійського Відродження. У картині «Венера з дзеркалом» (близько 1657, Лондон, Національна галерея), розвиваючи традиції Тиціана, Веласкес йде далі у зближенні образу богині з реальною жінкою. Повна чарівності молода іспанка відображена на ложе у випадковій невимушеній позі. Несподівана точка зору зі спини, обрана художником, підкреслює гостру красу гнучкого тіла. Дзеркальне відображення особи фіксує самоспоглядання, в яке занурена молода жінка.

У картині «Меніни», або «Фрейліни» (1656, Мадрид, Прадо), художник тонко вловлює внутрішню рухливість і мінливість життя, її контрастні аспекти. Присутні на сеансі інфанта Маргарита, Меніни і карлики в церемоніальних позах готуються вітати царствених осіб.

Жанрові епізоди - расшалівшіхся карлик зі сплячою собакою, розмовляли придворні, фрейліна, підносить келих води інфанті, гофмаршал, відсувають гардину з вікна, - випадковості повсякденного життя, порушують статичність церемоніального палацового укладу.

Економічний і політичний занепад Іспанії у другій половині 17 століття тяжко позначився на всіх сферах життя. Настрій розчарованості змусило шукати відходу від дійсності. До кінця 17 - початку 18 століть в іспанському мистецтві утвердився стиль бароко з властивими йому пишною декоративністю і театральністю.

Зарубіжне м-ство 18 ст

Французький живопис 18 ст.

При дворі стверджувалося офіційне напрям - мистецтво бароко. Його представником і главою став Симон Вуе (1590-1649), на творчість якого вплинуло мистецтво Італії, де він навчався в молодості у майстрів болонської школи. У художній культурі Франції 17 століття в боротьбі з напрямом бароко формувалися такі течії живопису, як класицизм і реалізм. Найбільшим явищем художнього життя Франції був класицизм (представники цього напрямку Нікола Пуссен, Клод Лоррен та інші живописці). Художники класицизму, виявляючи загальні типові особливості-тяжіння до гармонії і рівноваги цілого, опора традицій античності та італійського Відродження. Обов'язковою умовою художнього твору вони вважали симетрію, гармонію, єдність часу і місця дії, особливу піднесеність художньої мови, оскільки змістом картин були сюжети «суворі, важливі та повні мудрості». Ці канонізовані принципи часто забирали художників від правдивого відображення різноманіття життя, сповненого протиріч. Художники-реалісти (Жорж де Латур, брати Луї, Антуан і Матьє Ленен) зверталися переважно до побутової жанрової картини, портрета, пейзажу. У графіку також висунулися самобутні майстри, зачіпали в своїх листах і сатиричні аспекти життя. Більшість з цих художників формувалося і працювало в провінційних містах - Нансі, Лані, Тулузі, де сильна була опозиція центральної влади та придворної культури.

Осередком мистецького життя став двір Людовика XIV з його театралізованим побутом, найсуворішим етикетом, тягою до блиску і пишності. До двору залучалися видатні письменники і художники, у столиці розгорнулося грандіозне будівництво. Центром нової дворянської культури став Версаль. Поряд зі спорудженням Версаля приділялася увага перебудові старих міст, і насамперед Парижа. У створенні громадського центру Парижа велику роль зіграв так званий Будинок інвалідів з собором і великої площею. Зведений Ардуен-Мансаром в наслідування собору святого Петра в Римі, собор Будинку інвалідів з його величним куполом легше і суворіше в своїх пропорціях. Великий стиль епохи яскраво представлений в східному фасаді Лувру (1667-1678), який збудував Клод Перро (1613-1688) на додаток до основних частин будівлі, зведеним в 16 столітті архітекторами Леско і Лемерсье. Твір зрілого французького класицизму, Лувр послужив зразком для багатьох резиденцій правителів і державних установ Європи.

Вплив французького живопису XVIII століття на смак сусідніх країн було ще сильніше, ніж вплив архітектури і скульптури. Поряд з академічним напрямом, що зберіг за собою в монументального живопису керівну роль і лише злегка порушених більш дрібними і м'якими лініями і більш світлим колоритом нового часу, розквітло нове радісне і кокетливий, при всьому своєму прагненні до натуральності, лише в рідкісних випадках неманерное мальовниче напрямок. Окрилене справжнім старим esprit gaulois, воно підкорило Францію і всю Європу. Лише ця в тісному сенсі слова французький живопис XVIII століття, поглинена в кінці кінців, хоча і пізніше, ніж архітектура і скульптура, потоком «непогрішності» неокласицизму, має значення для історії розвитку стилів. Художнє життя почала тоді складатися в області живопису в ті форми, в яких вона проявляється ще й тепер. Академії, виставки, художня критика стали надавати великий вплив на вільне художній розвиток. Поряд з Королівською академією, привлекавшей себе кращі сили, академія св. Луки в Парижі, перетворившись із старого цеху живописців, лише в окремих випадках могла похвалитися блискучим ім'ям, і поряд з паризькою академією провінційні вищі художні школи, з яких перше місце зайняли академії в Тулузі, Монпельє і Ліоні, могли, як загальне правило, задовольняти тільки Місцевим художнім потребам. Лише «прикомандировані» до Королівської академії в Парижі мали право виставляти в «Салоні» Лувру; через кілька років за надання «картини на право прийому» вони отримували звання ординарного академіка. Докору в однобічності, однак, ця академія не заслуговує. Вона прийняла в число своїх співчленів Клода Жілль, вчителі Ватто, як «живописця модних сюжетів», самого Ватто як «живописця свят», Гр за як «жанриста»; інші художники позначаються в її списках як пейзажисти, живописці тварин, квітів і т. д. Поряд з академічними виставками в «квадратному салоні» й у «великій галереї» Лувру, регулярно повторявшимися з 1737 р. і досягли свого вищого краю під час появи знаменитих «Салонів» Дідро (1765 - 1767), також і академія св. Луки і союз «Молоді» влаштовували власні виставки, на які вказав Дорбек.

У новому декоративному і орнаментальному мистецтві живопис знаходила собі, головним чином, застосування в розписі стель, стін і дверних панно, в розписування меблів, віял, а незабаром і порцеляни. Мініатюрний живопис по слонової кістки входила дедалі більше в моду. Але керівна роль належала все ж мольбертной живопису; у портретному мистецтві неждані тріумфи випали тепер, поряд з мініатюрною живописом, на частку пастелі, ніжно кладе естомпом фарби, нанесені у вигляді штрихів кольоровими олівцями.

Зарубіжне мистецтво 18 ст

Собор Святої Софії в Києві

 

Собор Святої Софії (Софійський собор) - храм, побудований в XI столітті в центрі Києва за наказом Ярослава Мудрого. На рубежі XVII-XVIII століть був зовні перебудований в стилі українського бароко. Всередині собору збереглися деякі оригінальні фрески і мозаїки, в тому числі знаменита мозаїка Богоматір Оранта.

 

Софійський собор став першим, внесеним до списку Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО, пам'ятником архітектури на території Україні.

 

Оскільки будівля собору - частина Державного архітектурно-історичного заповідника «Софійський музей» і внесено до списку Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО, його заборонено передавати будь-якої релігійної організації і здійснювати в ньому богослужіння. Виняток становить день 24 серпня - День незалежності України, коли представники релігійних організацій здійснюють молитву про Україну (була введена з 2005 року); 22 листопада 2006 Священний Синод Української православної церкви (Московський патріархат) заявив про неможливість для себе брати участь в такого роду заходах. [1]

 

До ансамблю Софійського собору відноситься Будинок митрополита.

Спочатку Софійський собор являв собою п'ятинефні хрестово-купольний храм з 13 главами. З трьох сторін він був оточений двоярусною галереєю, а зовні - ще більш широкої одноярусною. Центральний неф і трансепт значно ширше бічних нефів, утворюючи в інтер'єрі собору чіткий хрест. Хрестоподібна композиція була видна і зовні храму. Нефи собору закінчувалися на сході п'ятьма вівтарними апсидами. Собор мав пірамідальну композицію. Циліндричні склепіння, перекриває його центральний і поперечний нефи, ступінчасто піднімалися до центру будівлі. Центральний купол був оточений чотирма меншими, а інші вісім куполів ще більш маленького розміру розташовувалися по кутах собору. Барабани куполів і апсиди мають грановану форму. Крім вікон, вільні ділянки стін прикрашені уступчастими нішами і лопатками, розчленовують поверхню стін відповідно до розташування внутрішніх несучих стовпів.

Інтер'єр собору зберіг деякі фрески і мозаїки XI століття, виконані візантійськими майстрами. Палітра мозаїк налічує 177 відтінків. Стиль мозаїк відповідає візантійському мистецтву першої половини XI століття - так званого аскетичного стилю.

 

Мозаїкою був прикрашений центральний купол, його барабан, вітрила і підпружних арки, а також центральна апсида і два стоять з боків від неї східних стовпи. В зеніті бані розташовується мозаїка із зображенням Христа Вседержителя (Пантократора), навколо Нього представлені чотири архангела. З них зберігся лише один древній мозаїчний, інші дописані в XIX столітті М. А. Врубелем олійними фарбами. У барабані між вікнами зображені фігури апостолів (від XI століття збереглася тільки одна фігура апостола Павла), нижче, на вітрилах купола, зображені друкарські євангелісти. Серед них з давніх часів збереглася лише фігура євангеліста Марка. На підпружних арках розташовуються медальйони з поясними фігурами 40 севастійських мучеників.

 

Український іконостас

Іконоста́с — стіна з ікон у храмі східного (візантийського) обряду, яка відокремлює вівтар від центральної частини. Має «царські» та двоє бічних «дияконських» дверей (воріт). Іконостас стоїть на підвищенні — солеї, за "царськими" воротами має завісу.

 

Іконостас (іконостав) [грец. — образ і місце] — 1) перегородка з іконами, яка відокремлює вівтарну частину православної церкви від молитовного залу, своєрідний портик віми (порівн. ретабло, леттнер). Символізує межу між небом і землею, оскільки вівтарна частина вважається пам'яткою Христу, конха — небосхилом, амвон — каменем перед гробницею Ісуса.

1) Стуктура і формування найдавніших українських іконостасів

 

На підставі збережених ікон з XІV-XV століть, більша частина яких — твори великого розміру, які найбільш ймовірно належали до намісного ряду іконостасу, ікони з чину Моління, а також ікон менших розмірів із зображеннями великих свят, можемо стверджувати, що вже на той час в Україні утвердилась традиція вівтарної перегородки, що складалася з трьох рядів. Таким чином, протоіконостас у XІV столітті складався з намісного ряду, празникового ряду (який, можливо, ще не складався із усіх дванадцяти головних свят літургійного року) і ряду Моління. Такий склад українського первісного іконостасу, як доводять збережені твори, утвердився в наступному XV століття. У середині – другій половині XVІ століття, як свідчать, нажаль, лише документальні пам'ятки, появився, четвертий, пророчий ряд. Отож, наприкінці XVІ століття на Україні було сформовано чотирирядовий іконостас, якій ліг в основу українського високого іконостаса, що у XVІІ столітті міг складатись подекуди і з восьми рядів.

Намісний ряд

Серед збережених ікон XІV початку XV столітть, які знаходились в намісному ряді, — здебільшого храмові ікони (із зображенням святого патрона церкви, чи свята, якому посвячений храм), ікони Богородиці в іконографічному варіанті «Богородиця Одигітрія з похвалою», святого Миколая з житієм, та рідше ікона Христа Вседержителя в повний ріст. Над входом до святилища, який розташовувався у центрі вівтарної перегородки, розміщувалась ікона Нерукотворного Образу Ісуса Христа. Сам прохід завішувався завісою —катапетасмою (Царські врата з'явилися дещо пізніше, найдавніші, із зображеннями чотирьох євангелистів та Благовіщення Богородиці, датовані кінцем XV столітя і походять з с. Балутянка на Лемківщині).

Празниковий ряд

Другим за порядком рядом в іконостасі був ряд празниковий. Як вже побіжно згадувалось вище, у ранніх іконостасах ікони празників могли розміщуватись на епістилоні, де центральною іконою все ж було Моління. Також на деяких збережених епістилонах зауважуємо ікони празників, що розміщуються поміж іншими іконами, сереж яких ікони святих і зображення «Спаса Нерукотворного» (серед українських пам'яток цього типу зберігся епістилон, щоправда початку XVІІ століття, у церкві св. Параскеви у Крехові).

Ряд Моління

Найдавніші іконографічні відображення ідеї Моління (заступництва святих, в першу чергу Богородиці і Івана Предтечі, за вірних перед Христом) датуються VI – VIІ ст

Пророчий ряд

У кінці XVІ століття до згаданих рядів додається ще один – пророчий. перші Узагалі, пам'ятки із зображеннями пророків з пророчого ряду походять лише з початку XVІІ століття (П'ятницький іконостас зі Львова, іконостас церкви Преображення з Любліна). Проте перші відомості про існування цього ряду походять з середини – другої половини попередного століття.

Завершення іконостасу

З початку XVI століття походять перші відомі зображення Розп'яття з предстоящими, що завершували іконостас.

 

 

Скульптурний портрет в м-стві Стародавнього Єгипту

Скульптура – вид мистецтва, пов'язаний зі створенням об'ємних художніх форм у реальному просторі. Саме тому скульптор спирається на практику пластики та моделювання, які необхідні йому для відтворення об'ємності фігури чи предмета. Скульптура – один з найдавніших видів мистецтва, що бере свій початок з глибини століть. Розвиток скульптурного мистецтва пов'язаний з культурами Стародавніх Єгипту, Ассирії та Вавилону. Митці цих держав володіли обома скульптурними родами і як матеріал в основному використовували вапняк, після чого скульптурне зображення розмальовували різнобарвними фарбами.

Всесвітньо відомі шедеври давньоєгипетської скульптури – статуя переписувача Каї і портрет цариці Нефертіті, а також рельєфні зображення скульптурного мистецтва Вавилону та Ассирії.

Для скульптури Стародавнього Єгипту властиві умовність, фронтальність та чітка, майже геометризована, статичність. Особливо це стосується зображень фараонів, вельмож. Одночасно скульптури, що зображували простих смертних, часто тяжіли до реалізму. Потяг до реалізму у скульптурі, так само як і в образотворчому мистецтві, стає дедалі помітнішим у часи Середнього царства. А від часів Нового царства вже маємо багато зразків високохудожнього реалізму.

Мистецтво Стародавнього Єгипту мало надзвичайно велике значення для історії світової культури. Його вплив простежується в майбутньому, в культурах інших народів. А чудові пам'ятники єгипетського мистецтва і сьогодні хвилюють нашу уяву своєю високою майстерністю, величним розмахом, реалістичною вірогідністю.