Сатирическая графика во второй половине 19 века.

Неклюдова: В изобразительном искусстве социальнообличительное направление 60-х годов, особенно на первых порах, наиболее активно проявилось в графике, преимущественно

печатной. Общественно-революционный подъем 1859—1861 годов послужил мощным стимулом развития революционной агитации и публицистики на страницах передовых иллюстрированных сатирических журналов. Духобличительства преобладал тогда и в литературной иллюстрации, а также в станковой графике; закреплялись традиции Федотова, Агина, Шевченко — поэта и художника. В. В. Стасов, высоко оценивая роль сатирической графики 60-х годов, позднее писал, что «первые зерна» нового искусства кроются... в тех бесчисленных иллюстрациях всевозможных книг... в тех легионах карикатур на современную жизнь... которые играли в наше время такую действенную роль и на которые, однако, старая привычка и старая каста художников запрещала смотреть как на нечто серьезное и художественное».

Знаменитые сатирические журналы революционных демократов «Искр а» (1859—1873)

и «Гудок» (1862) стали ареной самых смелых и острых выступлений. Даже в условиях подцензурной печати при обращении к коренным проблемам окружающего социального бытия в них неизменно подчеркивалась солидар-ность с идеями Чернышевского, Добролюбова, Герцена.

Задачей «Искры», как формулировали ее издатели, была «вседневная практическая сатира».

При этом часто особое внимание обращалось на то, чтобы «нелепое и достойное осмеяния силою самого рисунка делалось очевидно смешным и нелепым для каждого». Журнал отзывался острыми публицистическими статьями, сатирическими рисунками на политические события.

Издателями «Искры» были в период ее расцвета член союза «Земля и воля» В. С. Курочкин — поэт-сатирик, широко известный как переводчик Беранже,использовавший его стиль в своих сатирах, и карикатурист Н. А. Степанов.

Оба они имели солидный опыт публицистической работы.

Николай Александрович Степанов (1807—1877) участвовал в 40-е годы в «Иллюстрированном альманахе» совместно с Агиным и Федотовым, в «Ералаше» М. Л. Неваховича;был автором собственных сатирических альбомое: «Знакомые» (1857) и «Современные шутки» (1856). Степанову и Курочкину удалось сплотить вокруг «Искры» большую группу передовых литераторов и художников. Пользовались широкой известностью ставший главным рисовальщиком «Гудка» Н. В. Иевлев, жанрист и рисовальщик А. М. Волков,

Главным средством проведения в жизнь боевой сатиры в условиях цензурных гонений стал эзопов язык — язык скрытых намеков, иносказаний. По этому поводу Курочкин замечал, что нужно «уметь так расставить слова,чтобы свистнуло с первого взгляда», имея в виду и освистание изображенного позорного явления жизни и близость журнала к добролюбовскому «Свистку» («Свисток» был сатирическим приложением к знаменитому «Современнику»). Скрытые в карикатурах «Искры»

намеки с готовностью расшифровывались публикой.

В «Искре» обличались чиновничьи порядки, хищничество развивающегося капитализма

продажность прессы, цензурные гонения,развертывалась борьба за общественную гласность, были отклики и на международные политические темы.

За время работы в «Искре» Степанов создал огромное число карикатур. Среди них были

сатирические портреты лиц, заслуживших печальную славу в обществе. Под язвительный карандаш художника попали мракобес Катков, министр Валуев с его показным либерализмом, банкир Штиглиц, наживший состояние на биржевых спекуляциях, и многие другие. Штиглицу посвящена карикатура «Фонды и трансферты. Благотворное влияние биржевой карьеры» 1859, ил. 12). В облике миллионера подчеркнуто нечто низменное, обезьяноподобное и хищное. Гротескность трактовки образа сочетается со стремлением к натуральности, что стало отличительной особенностью карикатур второй половины XIX века.

Обычно темы и сюжеты выступлений «Искры» обсуждались на редакционных заседаниях, в шутку прозванных «искристыми».

ческой работы.

Кроме портретных карикатур, на страницах «Искры» можно встретить и разнообразный жанровый типаж. Зачастую литературная и художественная часть журнала составляли единое целое: текст комментировался рисунком, а остроумная подпись помогала угадывать скрытый смысл изображенного. Искровцы умели использовать е рисунках и в тексте комическую ситуацию, занимательность.

Быстрота, оперативность откликов, тем более в постоянной борьбе с цензурой, обусловливали порой весьма суммарное, беглое и не всегда квалифицированное исполнение рисунков, которые дорабатывались для печати уже гравером, часто тоже в спешке. Но и в ТИКОМ виде карикатуры «Искры» и «Гудка» больно жалили, делая наглядной агитацию,отчего в первую очередь против них и ополчалась цензура.

За «Искрой» и «Гудком» закрепилась роль «суда общественного мнения», за Курочкииым и Степановым—его председателем.

Резко усилившееся после 1864 года наступление на революционно -демократическую п&чать не могло не отразиться на ее дальнейшей судьбе, В этом году С.-Петербургский цензурный комитет отстранил от редактирования Василия Курочкинв; Степанов тоже оставил журнал. Издателем «Искры» тогда стал брат Василия Курочкина — Владимир. Несколько обновилсяи состав художников: пришли А. И. Лебедев, П. М. Боклезский, известные злободневными литературными

иллюстрациями и сатирическими альбомами. Затем журнал был вынужден отказаться от сатирических рисунков; а таком виде наглядность агитации ослабла.

Социально-политическая позиция «Гудка» была менее замаскированной. В «Гудке» сотрудничали пришедшие из «Искры» поэт Д. Д. Минаев, славившийся легкостью рифм и каламбуров, а также известный карикатурист и иллюстратор Николай Васильевич Иевлев (1835—1866), Некоторое время он находился в Лондоне. Можно предположить, что там Иевлев встречался с Герценом и, возможно, познакомился с его «Колоколом» (1857—1864). В заглавной виньетке «Гудка» было помещено изображение Герцена, призывающего крестьян к уничтожению крепостного права. В ряде рисунков, запрещенных цензурой, изображался колокол, что также подтверждает предположение о стремлении журнала пропагандировать в России идеи вольной русской прессы.

В рисунках «Гудка» были отклики и на революционное гарибальдийское движение в Италии и на войну северных и южных штатов Америки, В «Колоколе» Герцен призывал быть на стороне развивающихся народов, быть на стороне борцов за свободу против насилия.

В одном из рисунков — «Видимые знаки привязанности к начальству» — Иевлев остроумно осмеивал полицейский режим самодержавной России. Это как бы зарисовка уличной сценки: полицейский ведет за веревку связанных мужчин и женщин — бедных, оборванных. Манера исполнения рисунка — непринужденная. В названии использована игра слов.

В таком же стиле исполнен портретный рисунок, изображающий М. Л. Михайлова — революционного деятеля, подвергшегося репрессии, одного из авторов прокламации «К молодому поколению», поэта, переводчика, распространявшего в России нелегальный «Колокол». Сохраняя портретное сходство, художник (возможно, Иевлев, которому иногда приписывают эго произведение) представил Михайлова в арестантском халате за тюремной решеткой, образованной линиями, словно бы сделанными рукой цензора, зачеркнувшего рисунок.

Среди удачных рисункоа Иевлева — политическая карикатура «Империя — это мир» (ангел, лежащий на пушечном лафете с оливковой ветвью в одной руке и пушечным шомполом в другой). Иевлева считают автором и еще одного, запрещенного цензурой рисунка—изображения социальной иерархии современной ему России (этот сатирический образ появился у Салтыкова-Щедрина еще в 1848 году в рассказе «Запутанное дело»). Основание пирамиды занимают крестьяне, далее друг над другом располагаются представители всех остальных сословий, художник высмеивает присущие им пороки: пьянство, чиновничью «чехарду» и так далее. Пирамиду венчает группа фигур, должно быть, символизирующая царскую фамилию.

Революционно-сатирическая журналистика 60-х годов оказывала огромное влияние на идейную жизнь России, формируя новые эстетические воззрения, вкусы, определяя рождение новых жанров. Очень большое распространение получили тогда разного рода сатирические издания альбомного характера на злобу дня, часто развивавшие ту же тематику, что и журналы, с подобными им литературными комментариями.

Уже упоминались сатирические альбомы Степанова. Отчасти им близок выполненный Петром Михайловичем Боклевским (1816—1897) «Бюрократический катехизис. Пять сцен из «Ревизора» Н. В. Гоголя» (1863). Используя сюжетные положения и текст комедии, художник обличает чиновничьи нравы, продолжая линию, начатую в свое время в графике карикатурой Венецианова.

К традиции «Физиологического очерка» 40-х годов восходят названия изображенных сцен: «Политика бюрократе в», «Ф илософия бюрократе в», «О6щественные отношения бюрократов», «Религия бюрократов», «Поэзия бюрократе в». Все внимание сосредоточивается на поступках действующих лиц. Художник показывает кулачную расправу городничего с купцами, группу чиновников, озабоченно совещающихся по поводу того, как лучше подсунуть взятку, и так далее. Действующие лица здесь несколько окарикатурены, что делает рисунки еще более обличительными. Бытовая обстановка сведена в «Бюрократическом катехизисе» к минимуму.

Боклевский учился у А. Е. Егорова, А. П. Брюллове, П. К. Клодта, Он принадлежал к тем современникам, которые использовали академическую школу в соответствии с НОВЫМИ задачами искусства. Большое влияние на формирование творчества художника оказали драматургический театр Гоголя и Островского, игра знаменитых актеров, особенно М. С. Щепкина. Под впечатлением постановок московского Малого театра созданы иллюстрации к пьесам Островского (1859—1861), «Р е в и з о р у» Гоголя (S856—1858). Гоголь чаще других писателей привлекал художника.

Наибольший успех выпал на долю иллюстраций к «Мертвым душам», известных в ряде вариантов — то более карикатурно трактованных, то отличающихся натуральностью образов и манеры исполнения. Это были для него живые типы современности. Наряду с созданными Агиным образы Боклевского легли в основу последующей иконографии гоголевских героев, Короленко писал, что Павла Ивановича Чичикова он уже не представлял иначе как в образе, данном Боклевским.

Психологически содержательны, реальны персонажи и в иллюстрациях Боклевского к романам «Преступление и наказание» Достоевского, «О т цы и дети» Тургенева, к «Герою нашего времени» Лермонтова, Когда Боклевский трактовал образы в их жизнеподобии, он пользовался тщательной, детальной манерой рисунка, восходящей к камерному графическому портрету 40-х годов XIX века, которым начинал свой творческий путь.

Знаменательным событием в художественной жизни 60-х годов стали полные злободневности иллюстрации Трутовского к изданию басен И. А. Крылова (1864).

Константин Александрович Трутовскнй (1826—1893), подобно большинству современников-графиков, сформировался на традициях передового реалистического социально-обличительного направления 40—50-х годов.

Еще о юношеские годы он был дружен с Достоевским; возможно, разделял взгляды революционного кружка петрашевцев. Есть сведения о том, что Трутовский был лично знаком с Шевченко и его окружением. Антикрепостническая направленность показательна для многих произведений Трутовского (например, цикле,иэвестного под названием «М ифолагия крепостничеств а»). Шевченковская теме проходит через все творчество художника — и как участника «Ж ивописной Украин ы», издаваемой Л. М. Жемчужниковым {о ней см. ниже), и как иллюстратора произведений Шевченко («Н а й м и ч к а», «Н ев о л ь н и к» и др.), и как автора графической сюиты из

жизни великого украинца.

Близости к передовому реалистическому направлению s искусстве шестидесятых годов способствовало участие Трутовского в рисовальных вечерах Петербургской Артели художников. Там вырабатывалась новая школа реалистического рисунка, формировались передовые эстетические воззрения.

В иллюстрациях к басням Крылове вместо животных Трутовский изобразил своих современников, цитатами из басен комментировал различные социальные пороки: угнетение крестьян помещиками, трагическую зависимость художника от денежного мешка, горькую судьбу народных талантов, женское бесправие. Иллюстрацию к басне «Р ы 6 ь и пляски» можно рассматривать как отклик на знаменитые студенческие выступления 60-х годов. Возможны, однако, и более широкие аналогии — намек на волнения, охватившие в 1863-—1864 годах Польшу, Белоруссию, Финляндию. Литву. В рисунке представлена сцена расправы с демонстрантами, правда, намеченная мелко, суммарно, видимо, в расчете на цензуру. Справа крупно изображены озабоченно совещающиеся высшие чиновники в мундирах и орденах; левее виднеется фигура полицейского, злобно грозящего кулаком толпе. Тем самым подчеркнута прямая зависимость действий полиции от указов правительственных лиц. Такой остроты сюжета еще не знала литературная иллюстрация.

Рисунки явно пострадали от плохого воспроизведения в гравюре на дереве. Исполненные довольно тонким пером, они в оригиналах психологически убедительны. Примечательны названные иллюстрации и вниманием к народной жизни, народным типам. Все симпатии художника, конечно, на стороне угнетенных.

Народной жизни Трутовский посвятил в 70-х годах иллюстрации к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» Гоголя.

Лев Михайлович Жемчужников (1828—1912), так же как и Трутовский, знал Шевченко, был его горячим поклонником. В память шевченковской «Живописной Украины» Жемчужников предпринял в 1860 году аналогичное издание с целью показать повседневную реальную жизнь украинцев. В офорте «Покинутая» (1860, ил. 15), выполненном для «Живописной Украины», Жемчужников воссоздал вслед за Шевченко образ героини его поэмы «Катерина» — крестьянской девушки, обманутой своим возлюбленным — офицером. Тема любви социально неравных людей были актуальной, тесно связанной с «женским вопросом». Жемчужников создал поэтический образ украинской крестьянки. Она ждет ребенка. Фигура очерчена пластически лаконичной, плавной линией, лишь слегка, в отдельных местах форма моделирована штрихом.

Тема «униженных и оскорбленных» проходит и через другие произведения Жемчужникова. Особенно выделяется драматизмом образа, эмоциональной выразительностью и экспрессивной манерой офорт «Заштатный» (1861/2), изображающий обнищавшего чиновника, оказавшегося уволенным с работы.

Искусство офорта, гибкое, послушное творческому темпераменту, противостояло культивируемой Академией трудоемкой и специфической резцовой гравюре на металле и, как правило, привлекало художников, отходивших от академических традиций. Они обучались этой технике приватно. Жемчужников овладел офортом в Париже и стал одним из ревностных его распространителей в России среди художников реалистического направления: он показал Шевченко прием мягкого лака, обучал офорту В, Е. Маковского.

В 60-е годы создает свои первые офорты и литографии И. И, Шишкин, К литографии, тоже технике гибкой, в эти и последующие годы часто обращались П. М. Боклевский, П. М,Шмельков, в литографии были исполнены сатирические альбомы и иллюстрации А. И.

Лебедева, иллюстрации В. Г. Шварца к роману А. К. Толстого «Князь Серебряный».

Шестидесятые годы дали жизнь многим иллюстрациям и закрепили творческие связи их

создателей с передовой русской литературой. Петр Соколов начал иллюстрировать

произведения Тургенева.

Появились иллюстрации М. С. Башилова к сочинениям Салтыкова-Щедрина, к эпопее Толстого «Война и мир».

Михаил Сергеевич Башилов (1821—1870) начал творческий путь рисунками к «Кобзарю» Шевченко (1844). Ему принадлежат также иллюстрации к комедии Грибоедова «Горе от ума» (1862), «Губернским очеркам» Салтыкова-Щедрина (1869). Во всем довлела злоба дня, сказывался интерес к современности, но обличались также «прошедшего житья подлейшие черты». Таковы иллюстрации к «Горю от ума», которые имеют заостренно сатирический характер. Возможно, в трактовке сцен здесь сказалось влияние реалистического театра. Иллюстрации к «Войне и миру» (1866—1867) не были изданы и представляют тем больший интерес, что выполнялись под руководством автора романа, давшего художнику подробные рекомендации. Рисунки Башилова, вполне реалистические, порой не лишены изящества. Образы психологически

выразительны, они несут в себе немало личных наблюдений.

Башилов, занимая должность инспектора Московского училища живописи, ваяния изодчества, стремился просветить молодые умы в духе эстетических идей революционных демократов.

Иллюстрации 60-х годов разнообразны. Здесь были реалистические иллюстрации Шварца к «Князю Серебряному», «Руслану и Людмиле», к «Песне про купца Калашникова», Павла Соколова — к «Тарасу Бульбе», продолжающие романтическую и академическую традицию, его же иллюстрации к «Евгению Онегину», близкие венециановской жанровой линии в поэтическом взгляде на русскую жизнь. Павел Соколов был автором рисунков к «Капитанской дочке», «Домику в Коломне».Темы и сюжеты русской классической литературы находили выражение и в рисунках разного рода журнальных изданий.

Особый интерес представляют своей тематикой иллюстрации Шмелькова к «Очеркам фабричной жизни» М. С. Голицынского. Эти рисунки часто использовались в пропагандистских целях.

Петр Михайлович Шмельков (1819— 1890) — известный рисовальщик московских сатирических журналов «Развлечение» и «Зритель», в которых сотрудничал и Башилов. Там же иногда воспроизводились станковые акварели и рисунки Шмелькова.

Он был выходцем из крепостных, воспитанником Московского училища живописи и ваяния. Его работы имеют переходный характер, они связаны с бытовым жанром 30—40-х годов, в частности Щедровского. В них чувствуются и федотовские влияния.

Акварель Шмелькова «Купец перед фотографо м» (конец 1850-х — начало 1860-х годов, ГТГ, ил. 16) обнаруживает дарование сатирика и юмориста. Художник осмеивает претензии на светскость купца-толстосума и противопоставляет ему беднягу-фотографа, содержащего дешевенькую фотографию. С меткой наблюдательностью обрисованы обстановка и персонажи, их социально-типические особенности. Шмельков хорошо владеет приемом комической обрисовки ситуации, действующих лиц, каждойвведенной подробности. Образы купца и фотографа трактованы с известной гротескностью, но в пределах бытовой достоверности.

Шмельков был знатоком быта и нравов купечества, небогатого дворянства, чиновничества, мелкого трудового люда, городских низов. Сатира его имела социально-бытовую направленность. Зарисовки такого рода сделаны метко, часто ПОЛНМААЯГКОГО юмора, порой же художник поднимается до гневной сатиры (сюита «Фотографические позы» в журнале «Развлечение» за 1868 год, изобличающая домостроевские нравы). Некоторые работы исполнены драматизма (рисунок к картине «У родильного приюта», ГТГ, ил, 18)-

Искусство Шмелькова неизменно гуманно и полно симпатии к трудовому народу. Он первый в иллюстрациях к «Очеркам фабричной жизни» поднял тему фабричного люда. Народным образам художник уделял немало внимания («Игра в кости», «Игра в ш а ш к и», «П т и ц е л о в»).

Нередко работы Шмелькова объединены одними и теми же действующими лицами; акварели' «В ресторане» («Нищая»), «У м ыв а н и е», «У шкафчика» («Тайком от жены»; все — в ГТГ), Манера рисунка Шмелькова живая; акварели 60-х годов — поры расцвета

творчества художника (в частности названные выше) исполнены живописно, с чувством цвета.

Шмелькова можно отнести к родоначальникам жанровой живописи московской школы 50—60-х годов. Иной раз его рисунки совпада-ют по теме, мировосприятию с произведениями В. Е. Маковского, И. М. Прянишникова, правда, сюжетная сторона их роднит больше, чем обличительная. Шме\ь$сов был одним из

первых пейзажистов Москвы, художником города.