Мастера гравюры во второй половине 19 века.

Гнедич: Федор Иванович Иордан - известный гравер на меди, ректор живописи и скульптуры, ученик известного гравера Уткина. В 1829г Иордан ездил за казенный счет за границу, где занимался офоротом, акватинтой и гравированием на стали. Лучшими его работами считаются гравюра с ватиканской картины Рафаэля Преображение и с картины Егорова Истязание Спасителя. Интересен также выграваированный им портрет.

Гравюра в России никогда не процветала, хотя у Иордана было немало талантливых предшественников. Во второй половине 19 века гравюра на дереве стала вытеснять гравюру на стали и на меди. Гравюра на дереве (ксилография), в свою очередь, уступила место механическим производствам: фототипии, фотогравюре, уинкографии и др. Самостоятельной художественной гравюрой остался только офорт (травление кислотой), в основном в области портрета и пейзажа. Иордан был последним из числа старых граверов.

Александрова: В 1840е гг передовое рус. иск-во приобретает все более демократический характер. Формируются принципы новой революционно-демократической идеологии. Натуральная школа в лит-ре знаменует собой зарождение и становление русского критического реализма. В иск-ве литографии это находит свое отражение в развитии жанровых, бытовых сюжетов. Выделяются своей значительностью и серьезностью образов литографии Игнатия Степановича Щедровского, вошедшие в альбом Вот наши! с натуры составил и рисовал на камне Щедровский. Содержанием своих литографий Щедровский избирает быт ремесленников. Его листы не имеют занимательного сюжета. Он подчеркивает душевное равновесие и чисто

Неклюдова: Передовые художники второй половины 19 века наследовали своим предшественникам— графикам первой половины XIX века,Венецианову, Александру Орловскому, Шевченко— в их стремлении шире популяризировать изобразительное искусство, используя с этой целью литографию и офорт. Во второй половине XIX века сильно увеличилось число произведений, создаваемых в этих графических техниках.

В литографии работал еще • 60-е годы Боклевский, выпускал альбомы Лебедев. Наряду с альбомами,выполненными только одним художником, так же как в издании литературных иллюстраций, получили

большое распространение коллективные альбомы, как, например, «Альбом видов и сцен из русской жизни. Автографы московских художников» В 60-е годы была весьма распространена литография пером. Например, И. И, Шишкин издал в 1868 году «Этюды с натуры пером на к а м н ей.

Литография часто служила для воспроизведения рисунков и живописных работ, которые переводились в эту технику самим автором или его товарищами. Таковы два альбома «Художественного авто г р а ф аи, изданные Петербургской Артелью художников в 1869 и 1870 годах.

С 80-х годов в России стала активно утверждаться автолитография, то есть исполнение рисунка самим

автором прямо на камне. Такие автолитографии создавались Шишкиным, Владимиром Маковским, Репиным и другими.

Среди лучших автолитографий Маковского «Ш а рм а н щ и к» (литография с тоном, 1880). Фигуры прекрасно вписаны в пространство листа. Здесь художник стремится разрешить те же задачи передачи воздушной среды, солнечного света, что и в пленэрной живописи, к которой в эти годы обратился.

Литография Репина «Малашка Деркочивна» (1886) аналогична по задаче: деревенская девчонка изображена в пейзаже, полном света и воздуха. Впечатление воздушности пространства создано Репиным и в литографии «Казачок» (1880), рисующей сценку украинского народного быта. Главные персонажи — танцоры, парубок и дивчина,— изображены очень живописно: светлая свитка парня оттеняет егогусто загорелое лицо; девушка в темной одежде составляет контраст своему кавалеру. Фигура его изображена в сильном ракурсе.

Тонки по исполнению пейзажные литографии И. И. Левитана, относящиеся к 80-м годам. Пробовал он силы и в офорте.

В 70-е годы заметно оживился интерес к офорту,

По просьбе Стасова Л. М. Жемчужников познакомил практически с приемами этого вида гравюры Башилова, Виктора Васнецова, Крамского, Трутовского, Шишкина, Васильева, а с переездом в Москву (1870) Жемчужников привлек к работе в офорте Владимира Маковского и подарил ему свой офортный станок. В 1887 году Маковский выпустил лапку авторских офортов (двенадцать штук). Они посвящены Украине и ее быту. К офорту художник обращался и в 90-е годы. В листе «На гастроли» (1891), как всегда, жанровый типаж обрисован им сочно и с юмором.

«В 1871 году в кружке живописцев, собиравшихся вечером, по четвергам, в С.-Петербургской Артели художников родилась мысль заняться офортным гравированием... Цель этой затеи, сверх желания испробовать свои силы в новой отрасли искусства, состояла у членов кружка в том, чтобы со временем издавать альбомы годичных художественных выставок

не с фотолитографическими снимками картин, а с гравюрами... Художники, заинтересовавшиеся офортом, решили тогда образовать Общество русских аквафортистов...» В это объединение входили А. П. Боголюбов, Н. Н. Ге, М. П. Клодт, Г. Г. Мясоедов, К. А. Савицкий и уже упоминавшиеся Васильев и Шишкин — то есть преимущественно передвижники. Мастерской заведовал инициатор этого общества

А. И. Сомов. Он написал «Краткое руководство к гравированию на меди крепкою водкою».

Общество русских аквафортистов выпустило несколько отдельных гравюр, издало три сборника офортов, созданных участниками общества: «П е рвые опыты русских аквафортистов» (1871), «Памяти Петра Великого» (1872), «А льбом русских аквафортистов» (1873). Сверх того Товарищество передвижников награвировало в мастерской Общества русских аквафортистов два небольших альбома своих годичных выставок: 1873 и 1874 годов.

Однако общество это просуществовало всего несколько лет. Вероятно, пользоваться офортом в репродукционных целях было дорого.

В 1873—1875 годы — в период пенсионерства —офортом стали заниматься в кружке Боголюбова Поленов, Репин, Савицкий. Большинство репинских и поленовских офортов относится поэтому к 70-м гдам. Но к офорту они обращались и позже. В 90-е годы Репин награвировал офортом штудии натурщиц. Вероятно, к более позднему периоду относится полный света, серебристый по тону офорт Поленова «Амазонка» (ГМИИ имени А. С. Пушкина).

Более других и систематичнее работал в офорте Шишкин, выпустивший ряд альбомов

своих офортов.

В офорте «О хотник на болоте» (1873) хорошо передана широкая панорама местности: далеко простирается низина, тяжело нависло серое небо, облака готовы пролиться затяжным, холодным дождем, ощущаются сырость и промозглость атмосферы — художником создана эмоционально прочувствованная картина поздней осени. Офорт весьма тонок по своим тональным градациям.

Другой офорт — «Облака над рощей» (1876) — воспроизводит праздничную красоту русской природы, напоенной ласковым летним олнцем, расцветающей под его теплом. Композиция развивается вверх, и в ней главное место занимают легкие, пронизанные светом облака. Их воздушность подчеркнута контрастом с довольно рельефно проработанными кудрявой рощей при дороге и самой дорогой. В такого рода эстампах Шишкин, так же как в одновременных живописных произведениях, утверждал эпические мотивы в пейзаже, подобно тому как Васнецов стремился к эпичности в рассмотренных выше литературных иллюстрациях.

К 80-м годам возрастает стремление офортистов к авторской уникальности оттисков.

Хотя передовые художники давно уже обратились к литографии и офорту, более отве-

чавшим творческим особенностям реалистического направления, Академия художеств продолжала (вплоть до начала 90-х годов) культивировать классицистическую резцовую гравюру на металле, дорогую и трудоемкую.

Федор Иванович Иордан (1 800— 1 883) и Иван Петрович Пожалостин (1837—1909) были во второй половине XIX века последними крупными мастерами этой гравюры.

Иордан получил большую известность еще в середине XIX столетия своей резцовой гравюрой «Преображение» (1835—1850), исполненной с оригинала Рафаэля, а также гравированными портретами Н. В. Г о г о л я (с оригинала Ф. Моллера; 1857 и 1867)

Иордан представлял в академической среде влиятельную фигуру. Ректор Академии с 1671 года, он, кроме того, возглавлял граверный класс Академии художеств вплоть до 1883 года.

Последним приверженцем резцовой гравюры на металле был его ученик Пожалостин. С 1883 года он сменил своего наставника в руководстве граверным классом, который при нем окончательно захирел и прекратил существование до 1894 года, когда в ситеме Академии были осуществлены очередные реформы.

Оканчивая учение, Пожалостин представил награвированный им самим, без помощников, большого размера лист с «Преображения» Рафаэля. Во время работы гравер пользовался не только советами Иордана, но также Карла Брюллова, который рекомендовал ему самостоятельно исполнить на доске предварительный рисунок с оригинала, а не пользоваться, как практиковалось обычно, переводом на доску. По мнению современников, гравюра засушила превосходный рисунок.

Последним капитальным трудом гравера, занявшим остаток его жизни, но так и не оконченным, должна была стать репродукция картины Иванова «Явление Христа народу». К этой работе он приступил в 80-е годы.

Однако Пожалостина привлекали также произве- дения передвижников. Гравер намеревался экспо- нировать свои листы на передвижных выставках. В приемах резцовой гравюры им была воспроизведена картина Перова «Птицелов». Но особенно сла- вился он портретными гравюрами (выполнены они часто с фотографий), в которых добивался безукоризненного сходства, оставил целую галерею образов современников. Листы его характерны академической каноничностью рисунка, однако он стремился смягчить академические приемы гравирования и держал грабштихель, как карандаш, что позволяло сообщать линиям закругленность, особенно важную при изображении лиц.

Помимо резцовой гравюры, художник применялв портретных работах и офорт. В любительских кругах весьма ценились его ремарки сухой иглой, оставленные на полях портретных листов.

В пору усилившейся демократизации искусства и художественной жизни чаще стали применять тоновую (или торцовую) репродукционную гравюру на дереве. Ее основателем в России стал Лаврентий Авксентьевич Серя ков (1824—1881).

Приемы резьбы по торцу допускают использование при гравировании мелкой сетки перекрещивающихся линий, точек, посредством которых можно

передавать полутон, что отвечало изменившейся манере живописи и соответствовало широко распространенной фотографии. Серякоя весьма часто гравировал с фотографий, преимущественно портретных, и славился в этой специфической области. Но он немало сил приложил и к тому, чтобы утвердить тоновую гравюру на дереве в репродуцировании художественных произведений.

В приемах тоновой гравюры Серяков успешно выполнил в 1853 году на звание художника «Голову старика в профиль» (с эрмитажного эскиза Рембрандта) и добился признания своей работы, которая отличалась тонкостью и богатством оттенков передачи живописных особенностей оригинала. На звание академика была сделана гравюра также с картины Рембрандта — «Неверие апостола Фомы» (1857), передающая оригинал в натуральную величину (доска не, сохранилась). Гравер, видимо, намеренно выбирал тепроизведения, которые позволяли продемон-стрировать именно тоновые качества его гравюр. К тому же Рембрандт в 50-е годы особенно привлекал передовых художников например, очень увлекался Шевченко).

Мастерство портретиста, любовно изображающего человеческое лицо, Серяков продемонстрировал, воспроизводя приемами тоновой гравюры ряд портретов кисти Левицкого.Это были знаменитый портрет А. Ф. Кокоринова и так называемый портрет отца. В первом случае Серяков смог блеснуть мастерством и в передаче тканей костюма архитектора, во втором он хорошо передает

сосредоточенное на лице освещение, усиливающее психологическую выразительность.

Гравюры Серякова получили известность не только в России, он стал прославленным мастером и за границей, работая для широко распространенного журнала «Магазэн Питтореск».

В развитии репродукционного гравирования исключительно велика роль Василия Васильевича Матэ (1856—1917), который прославился

как мастер факсимильной репродукционной гравюры.

По творческим взглядам и гражданским убеждениям Матэ безоговорочно принадлежал к демократическим кругам и представлял разительный контраст Иордану и Пожалостину,которых успел застать в Академии.

Матэ оставался неизменным поклонником великого Александра Иванова. С большим профессиональным совершенством и художественным вкусом он воспроизвел приемом тоновой деревянной гравюры «Этюд головы Иоанна Крестителя» (1880), «Г олову апостола Андрея» (фрагмент из картины «Явление Христа народу»). За этюд головы Иоанна Крестителя граверу были присуждены серебряная медаль и пенсионерская поездка за границу. Много позже, в 1907 году, он выполнил в цветной гравюре на дереве две фигуры из той же знаменитой картины Иванова.

В 80-е годы Матэ совершенствовался в тоновой гравюре в Париже у А. Паннемакера и по возвращении в Россию деятельно пропагандировал посредством своих гравюр творчество крупнейших русских реалистов — Репина, Сурикова, Виктора Васнецова и других передвижников.

Матэ постоянно искал в гравюрах на дереве и офортах разнообразие приемов гравирования, которые позволили бы ему ближе подойти к художественной специфике воспроизводимого оригинала. Особенно его увлекали живописные эффекты, та свобода выполнения, открытость художественных приемов, в частности живописного мазка, которые стали распространяться в среде крупнейших русских живописцев.

Великолепно воспроизводил гравер рисунки, пользуясь приемом обрезной гравюры по торцу. Он передавал не только характер штриха оригинала, но даже растушевки, притирки пальцами, особенности того материала, в ко

тором сделан рисунок: сангиной, графитным или свинцовым карандашом. Воспроизводя живопись, гравер передавал фактурные эффекты, мазок, живописную лепку.

В 1890—1900-е годы Матэ особенно увлекался офортом, правда, тоже репродукционным, которому обучился в Париже у К, Гальяра и Ж.-Л.-Э. Мейссонье.В офорте Матэ проявил особую одаренность, обладая способностью видеть при подготовке изображение «наоборот» (темное как светлое) и тем самым учитывать результаты, получающиеся при печати. Он ценил эмоциональность офортного штриха, часто пользовался приемом затяжки, добиваясь богатства тональных градаций. Исполняя офорт, Матэ имел обыкновение тщательно прорабатывать изображение до первого травления.

Матэ сыграл огромную роль и как педагог. Он преподавал в Центральном училище технического рисования Штиглица (с 1885 года)

и в Высшем художественном училище при АХ.

18. Книжная иллюстрация во второй половине 19 века. = 16й