Революционная тема в творчестве И.Е.Репина.

Поспелов: Народовольческая серия Репина - группа картин, посвященная освободительному движению народников, в частности народовольцев, в 1870-х-1880х гг. Картины возникали почти одновременно с событиями, образуя своего рода подспудный слой в работах художника: в то время как на поверхности, на виду у публики, находились портреты или исторические картины, в закрытой для постороннего глаза мастерской создавались произведения, лишь очень редко показывавшиеся на выставках и посвященные всем фазам пути народовольческой молодежи - от неизбежных взятий под стражу до возвращения из ссылок немного счастливо уцелевших. Первое впечатление от серии - ее далеко заходящая внутренняя неоднородность. В ней нет и следа той определенности жанра полотен, какая отличала картины Федотова конца 40х гг. То действие предстает как длящееся - так катится по грязной дороге телега с жандармами и арестованными, - то как неуловимо-мгновенное, как в Не ждали, где психологическое состояние героев настолько краткое, что, как кажется, неспособно быть схваченным даже и моментальной фотографией. Меняются самые способы воспроизведения персонажей картины. То в лицах изображенных, как в Аресте пропагандиста угадываются сугубо сегодняшние - притом увиденные достаточно холодным взглядом - исторически конкретные рос типы кон 70х гг, то признаки этих типов вполне растворяются в чертах приподнятого нравственного идеала.

Приходишь к невольному выводу, что серия слишком уж непосредственно - по времени возникновения ее полотен - следовала за отраженными в них событиями. Художник был рупором настроений рос интеллигенции вт пол 70-80х гг, а ее отношение к борьбе народовольцев менялось из года в год и даже чаще. И все же у народовольческой серии не отнимешь и внутренней цельности. Картины объединены между собой глубинными принципами репинского иск-ва, сближаясь прежде всего подходом к сюжетам, вниманием не столько к событиям, сколько к фигурам народнического движения, к передаче всего образа революционера, причем образ трактован во многом как бы с портретной стороны.

В пределах этой галвы мы хотели бы обратить внимание и на иные истоки единства репинской серии. В ее полотнах - своеобразно соотношение реальных эпизодов, воспроизведенных в сюжетах произведений, и лежащего за ними идеального подтекста: почти за каждой сюжетной ситуацией легко угадывается соответствующий прототип широко известной в ту пору евангельской легенды.

В этой серии - живая историческая реальность России, фигуры пропагандистов середины 70х гг. В составе цикла и тайная Сходка, как напоминание о Тайной вечере, и Арест пропаганлиста, аналогичный взятию Христа под стражу, и Отказ от исповеди, вызывавший в памяти современников многие сцены испытания Христа в мировом иск-ве, или, наконец, Не ждали - картина, трактованная как сцена узнавания близкими воскресшего из мертвых человека. Репину присущ интерес к соц типам рос жизни.

Репин начал свой цикл небольшой картиной Под конвоем. По грязной дороге, которая почти предыстория народовольческой серии. В основе там - непосредственное натурное впечатление, что нетипично для цикла, в составе которого более сложные по сюжету и более композиционно выстроенные полотна. Перед нами почти этюд, хотя и достаточно емкий и по смысловым ассоциациям и по общему поэтическому содержанию. И все же репинский взгляд - еще как бы с обочины не только дороги, но и самого народовольческого движения. Здесь нет еще ни акцентированного момента, который делал бы нас непосредственными участниками события, ни человеческих характеров, по которым мы могли бы судить, кто в данном случае оказывается жертвой жандармского насилия. Наконец, нет и намека на к-л евангельские ассоциаций.

Среди работ, задуманных и начатых в 1878-79гг были, прежде всего такие, где Репин как бы непосредственно ощущал себя участником народнического нравственного движения. Это эскиз к Аресту пропагандиста из бывшего собрания Лезина, так называемый остроуховский эскиз к этой же картине и картина Отказ от исповеди перед казнью в том виде, в каком она была завершена в 1885, ибо это завершение, по -видимому, вполне отвечало ее первоначальному замыслу 1879 г.

Характер героя в Отказе от исповеди перед казнью как бы растворен в том нравственном свете, который он излучает, отождествлен с человеческим идеалом, который исповедует и художник и его зрители. Картина - последовательно одномоментная, запечатлевшая мгновение, когда осужденный величественным и гордым движением отклоняет от протянутого ему креста, его лицо гораздо более приближено к нам, и из-за этого мы как бы непосредственно присутствуем при этой торжественной для осужденного минуте его судьбы. И, соответственно, более чувственным, живописно богатым предстает и скупой антураж картины, все, что окружает осужденного, несмотря на то, что все это погружено в глубочайший сумрак темницы. Темнота в Отказе от исповеди - опять не безразлично тусклые фоновые краски Крамского, но вполне пространственно воспринятый мрак, увиденный в угольно-черных или в траурно-пепельных тонах. Немногочисленные блестки света как будто организуют и собирают черную плоскость картины. Это и мерцающие мазки тюремной кровати, и серебристые вспышки на облачении священника и на светящемся в темноте кресте.

В Аресте пропагандиста ситуация еще более оголена и прозаична. Арестованному противостоят не крестьяне, но только полиция, да еще две-три фигуры местных чиновников, участвующих в аресте и обыске.

Кириллина: Репин - один из немногих художников, в творчестве которых нашла свое прямое отражение героика русского революционного движения. Необыкновенно чутко умел Репин увидеть и запечатлеть на полотне различные стороны русской действительности того времени. Способность заметить робкие ростки нового явления, вернее, даже почувствовать их, определить неясные, на первый взгляд, скрытые изменения в общем течении событий - все это особенно ясно сказалось в линии творчества Репина, посвященной русскому революционному движению. Первым произведением на эту тему был упоминавшийся эскиз «По грязной дороге», написанный сразу по возвращении из Парижа. В 1878 году художник создал первый вариант «Ареста пропагандиста». В деревенской избе идет обыск. С грустью думает арестованный о крушении своей мечты. Крестьяне, которым он в жертву принес свою жизнь, не поняли его. Очевидно, неудовлетворенный чем-то в картине, Репин еще раз вернулся к той же теме. С 1880 по 1892 год он работал над новым вариантом, более строгим, сдержанным и выразительным... Народу немного. Злобно посматривают на пропагандиста крестьяне, сгрудившиеся в левом дальнем углу избы. Удерживает глухую ярость и арестованный, одетый в пылающую красным цветом рубаху. Его держат жандарм и крестьянин. Выражая презрение к офицеру, который производит обыск, арестованный не смотрит в его сторону. В проем двери, ведущей в соседнюю комнату, видно испуганное женское лицо, а рядом злорадный сыщик, нашедший большую пачку листовок. Картина вполне закончена композиционно и технически. 
Второй вариант «Ареста пропагандиста» говорит о возросшем мастерстве художника, его зрелости - и творческой и идейной. Если в первом варианте он сочувственно, с болью в сердце создавал образ своего героя, то теперь Репин эту сцену увидел как бы со стороны, понимая всю неизбежность происходящего. Интересно, что Репин, тепло изображая революционера, чутьем большого художника, хорошо знающего жизнь, показал не только романтику «хождения в народ», но и разобщенность этого движения с народом. Продолжая работать над созданием образа революционера, в 1879-1885 годах Репин писал картину «Отказ от исповеди». Ужасом и мраком веет от сырой тюремной камеры. Все черно. К узнику, ожидающему с рассветом казни, спустился священник, в надежде смирить бунтаря доводами веры. Но он встретил не сломленного, а по-прежнему гордого, уверенного в своей правоте человека. Зябко кутаясь в арестантский халат, узник сидит на краю тюремной койки и, повернув голову, с презрением и ненавистью смотрит на вошедшего священника, который вырисовывается во мраке едва различимым силуэтом. Холодно поблескивает крест в его руках. 
«Отказ от исповеди» - одно из наиболее глубоких по содержанию художественных произведений Репина. Однако художник вынашивает план развития идеи, заложенной в картине, и в 1897 году пишет еще один Софью Перовскую и других революционеров. Это желание- увидеть на полотне конкретных людей - лишний раз подчеркивает, насколько характерны образы, как верно схвачен общий дух времени и настроение подобных сходок. Величие Репина раскрылось, прежде всего, в произведениях на темы современной жизни. Но существенную грань его творчества составляют картины на сюжеты из русской истории. Обладая глубокой психологической экспрессией, они не являются историческими в полном значении этого слова. Прошлое привлекало Репина не столько с позиций стремления познать его, сколько ради того, чтобы отыскать в прошлом параллели современным событиям и драматическим ситуациям.

Аленнов: Наиболее значительное жанровое произведение Репина - картина

Не ждали (1883-1898, ГТГ). Она посвящена судьбе революционеров в ус­

ловиях после поражения, когда, не опасные более, они возвращаются из

ссылок в родные дома. Касаясь острого вопроса, еще не решенного в са­

мой действительности, Репин в художественном плане исполняет компо­

зицию именно как вопрос.

Бенуа: Когда теперь осматриваешь Третьяковскую, то ожидаешь по старой привычке получить от репинской залы, в которой собраны лучше картины мастера, все то же прекрасное, высокое наслаждение, какое испытывал в былое время, восхищаясь всеми этими картинами на Передвижных выставках. Однако эффект получается иной. Обзор всего творения Репина в целом заставляет нас хоронить одну из самых драгоценных иллюзий. Чисто живописные достоинства репинских произведений оказываются далеко не столь высокими, как то нам казалось прежде, зато литературная сторона его картин и даже портретов неприятно колет глаза, а в иных случаях представляется прямо невыносимой. Со всех сторон до нас доносятся скучные убеждения, забытые, завядшие слова', там же, где мы прежде видели живописное великолепие, «равное Рембрандту и Веласкесу», нас теперь поражает что-то сырое, художественно непродуманное и не культурное: мятый, сбитый рисунок, «приблизительные» краски, жесткая, небрежная живопись. Репин, бесспорно, огромный, но малоразвитый и в то же время вовсе не наивный талант.

Приблизительность, непродуманность действительно самые подходящие слова для характеристики репинской живописи. И в сторону содержания, и в сторону исполнения она приблизительна, непродуманна. Репин, мягкий человек, с нежным, но непостоянным сердцем, с ярким умом, развившимся, однако, не в глубину и не в высоту, но как-то в ширину. Впечатлительность у него большая, но не цепкая, не прочная. В этом мощном силаче, как оно ни странно, много женственного: нежного, мягкого, но и неверного, непрочного. Он именно по-женски любит жизнь, вечно, как женщина, по моде, меняя свое отношение к ней, увлекаясь, и очень страстно, внешним блеском явлений, откровенно, искренно, но уж больно часто меняя свою точку зрения на все. Живи он в другое время, более простое, более ясное, в которое сказывалось бы определенное, неизменное увлечение красотой жизни,— все эти черты были бы ему только в пользу. При его колоссальном даровании, имеющем по силе и размаху действительно много общего с великими нидерландскими и испанскими живописцами XVII века, эта впечатлительность, эта любовь к внешности поддерживали бы его в постоянном энтузиазме от жизни, заставили бы его сконцентрировать все свои усилия на то, чтоб вырвать от жизни секрет ее прелести, направили бы его на чисто живописные задачи, в которых сила Репина могла бы проявиться с полным великолепием. Тогда Репин подарил бы русское искусство тем, что более всего было нужно русскому искусству — прелестью живописи, высокими чарами живописной красоты!Но Репин попал в Петербург в 1863 году, в самый разгар революционного движения, всего за несколько дней до выхода «13-ти» из Академии, и, как страстный, впечатлительный человек, он, естественно, должен был отдаться всей душой молодому течению, весь проникнуться его духом. Отчасти, впрочем, это было и благотворно для него (как вообще шестидесятничество было благотворно для русского искусства). В те времена он все равно не мог бы пойти своей дорогой — слишком он был для того мало образован и сформирован, а не следуя за Крамским и Стасовым, он, наверное, отдал бы весь свой талант на служение тому же ложному идеалу, которому отдали свои таланты Флавицкий, Гун и Семирадский. Ведь преклонялся же он затем по недоразумению всю свою жизнь перед всякими богами неоакадемизма, вроде Матейко, Делароша и др., и ведь выступил же он еще недавно публично как яростный поклонник Брюллова. Пожалуй, все несчастье Репина вовсе даже не заключалось в том, что он в 60-х годах, в годы своей юности, примкнул к партии Крамского, но в том, что и впоследствии, постоянно увлекаемый всевозможными теориями, чаще всего антихудожественными (одно время он совсем было собрался бросить искусство и отдаться более «полезной» деятельности), он так-таки и не сумел приобрести какое-либо ясное отношение к искусству.

Досадно и то, что Репин, поехав за границу уже (после того, что он проявил свое чудесное дарование в «Бурлаках»), и там не проникся более свежими художественными идеалами. Теперь очень трогательно читать его первые письма из-за границы. Его дерзкая переоценка старого искусства даже симпатична. Она доказывает его смелость и бодрость. Но все же нельзя отрицать, что эти письма рисуют его как человека, совершенно неподготовленного для художественных восприятий и в то же время уже недостаточно наивного, чтобы судить о вещах по простоте душевной, с детской ясностью, с детской правдой. В этих письмах чувствуется «полуварвар», смелый до дерзости, но не свободный. Его юношески опрометчивое отрицание Рафаэля и Рима звучит так же дико, как шаблонный восторг от Рафаэля и Рима у Егоровых и Брюлловых. Но особенно досадно то, что Репин совсем ничего не вынес из своего долголетнего пребывания в Париже, что он и в современном западном искусстве совсем не разобрался и вследствие этого не смог перевоспитать себя на нем. Его отношение к импрессионистам, к Пюви и вообще к самым отрадным явлениям европейской живописи последних 40 лет почти вовсе не отличалось от отношения к ним толпы. Он всю жизнь так и остался при убеждении, что все это шарлатаны и юродствующие, находящиеся на откупе у парижских торговцев. В Россию он вернулся, почти ничего не вкусив от европейской культуры, все тем же грубоватым прямолинейным утилитаристом-шестидесятником, готовым в своей живописи «служить обществу», учить его и не особенно доверяющим самодовлеющей силе «голого искусства».

Грабарь: К "Проводам новобранца" известен пока только один эскиз — прекрасный, радостный, цветистый, перешедший в Русский музей из собрания Н. Д. Ермакова, но существует много этюдов и особенно рисунков, свидетельствующих о длительности работы и основательности переработки этих заметок с натуры в картину. Чего стоит один чудесный вид дворика в Третьяковской галерее, написанный около Абрамцева, или первоклассная акварель для центральной группы картины в Русском музее. Картина эта писалась в строжайшем секрете и так же секретно ушла из Москвы: ее купил великий князь Владимир, посетивший Репина в Москве; в его дворце она висела вместе с "Бурлаками" до революции, когда была передана в Русский музей. Подробности приобретения картины нам пока не известны. Быть может, это была новая услуга, оказанная Репину его давним доброжелателем Исеевым. Уступая темой, глубиной чувства, силой выражения и композиционной стороной "Бурлакам", новая картина была все же задумана в том же направлении поисков жизненной правды, обнаружив одновременно новые значительные достижения в области живописи. Левая и особенно правая сторона картины сильно отстают по исполнению от центральной части. Фигуры мужика в армяке, бабы и девочки с ребенком правого заднего плана написаны небрежно, наспех, "от себя". Они слабы и по живописи, и по рисунку. Многое вообще здесь написано от себя, даже не по этюдам, а только по альбомным рисункам, в писании же от себя Репин был в то время еще не слишком силен — ему удавалось только то, что было взято в картину прямо с натуры. Весьма банально — для заполнения правого нижнего угла композиции — введена собака, а для усиления центра поставлена первопланная девочка, никак не связанная композиционно с главной группой. Но то свежее и сильное в живописи, что мы видим во всей центральной части, знаменовало уже некую новую веху. В плотном тесте красочного слоя мы уже узнаем Репина будущего "Крестного хода". 
Картина ушла из репинской мастерской, минуя Третьякова и даже через голову Крамского и Передвижной выставки. Возможно, что мы знали бы что-нибудь о работе над ней, если бы она не совпала с почти годовой размолвкой со Стасовым. Публика увидела ее только в 1881 году на Выставке картин русской новой и старой школ, в Академии художеств, и в следующем году на Всероссийской московской выставке. Особого успеха картина не имела. Отмечая ее условность и сентиментальность, очень выделяли ее чисто живописные достоинства. 
Репин писал "Проводы новобранца" главным образом в 1879 году летом, в абрамцевской мастерской. Эта мастерская была выстроена по проекту В. М. Васнецова для Мамонтова, занимавшегося скульптурой. В то время ни у кого из московских художников не было такой роскоши, как специально оборудованная студия, и Репин наслаждался прекрасным освещением и возможностью отхода от своего большого холста. Зимою он перевез картину в Москву. Работалось ему в это лето в деревне так же хорошо, как и в прошлом, когда он писал этюды для "Крестного хода". К этой последней картине он также начинает постепенно возвращаться, делая при случае для нее этюды, но главным образом отдается новой затее, всецело его захватившей, — "Запорожцам", первый эскиз к которым был им сделан еще в Абрамцеве в 1878 году. В апреле 1880 года он на полгода уезжает вместе со своим учеником В. А. Серовым в Крым, откуда едет в Запорожье, на Днепр, на этюды и для собирания материалов. В Москву Репин вернулся только в октябре, привезя с собою огромные запасы этюдов, вороха альбомов, ряд эскизов... 
За "Крестный ход" он берется вплотную только в 1881 году. Но на этот раз работает над ним уже с настоящим жаром и со всей репинской страстностью. В июне 1881 года он нарочно едет в Курскую губернию, в знаменитую Коренную пустынь, славившуюся своими крестными ходами, для освежения своих давних наблюдений. На месте дубового бора в это время были уже обнаженные холмы, усеянные пнями, — лес был вырублен. Это дало новую идею для картины, и он решается одновременно писать две на ту же тему: первая должна была изображать крестный ход и в прошлом, в старину, вторая — в дни Репина. Старый крестный ход происходит на фоне дубового леса, в обстановке дореформенной патриархальной России, с соответственно подобранными действующими лицами, несколько старомодными. Второй — крестный ход конца 1870-х годов. Первый из них и есть та картина, к работе над которой Репин приступил еще в 1877 году, когда писал чугуевские эскизы, и которую видел и одобрял Крамской. Ко второму он приступает с 1881 года. Надолго отложенная в сторону, первая картина была закончена художником только в 1888—1889 годы и появилась на выставке Репина и Шишкина в Академии художеств в 1891 году. В каталоге выставки она была обозначена как "Явленная икона" — название, сохранившееся с тех пор за нею в литературе. Вторая картина была названа автором "Крестным ходом в Курской губернии". Под этим названием она была приобретена Третьяковым, сохранившим его в своем каталоге. Так она называется и до сих пор. 
Эти две картины мало похожи одна на другую, не только из-за отсутствующего на второй леса, но и по размерам, формату, композиции. "Явленная икона" — несколько меньше по размерам и не столь растянута в ширину, приближаясь более к квадрату. По композиции она также в корне не схожа с третьяковской: на этой последней процессия движется слева направо, как бы в повороте в три четверти. "Явленная икона" построена более в фас, и крестный ход идет прямо на зрителя. 
"Явленная икона" интереснее "Крестного хода" по цветовой композиции: ее основной стержень — отношение пестрой, залитой солнцем толпы к темно-зеленой дубовой роще, сверкание риз духовенства на сочной зелени, игра солнечных пятен. Но картина носит более случайный характер, она менее продумана и проработана. "Крестный ход в Курской губернии" — создание, быть может, менее живописное и менее ценное в отношении колористическом, но в нем неизмеримо больше наблюденного и взвешенного как в целом, так и в деталях. Здесь собрана воедино такая панорама типов и характеров, как ни в одной другой бытовой картине русской школы живописи. Не "Встреча иконы" Савицкого ей ровня: ей трудно подыскать аналогию не только на родине Репина, но и за ее пределами. Работал над этой картиной Репин несколько лет кряду, кончив ее только к Передвижной выставке 1883 года и уже не в Москве, а в Петербурге. Разочарование Москвой, начавшееся на другой год после переезда сюда, с каждым годом усиливалось. Он все чаще уезжает в Петербург то на две, то на три недели — просто отдохнуть и отвести душу с друзьями и единомышленниками. 2 января 1881 года он пишет Стасову, с которым переписка давно уже возобновилась: "На масленице я приеду в Петербург, проживу там недели три, отдохну от этой пошлой сферы, мясных органических выделений всякого рода, кроме мысли. Да, Москву можно назвать брюхом России, то самое "сытое брюхо", которое "к учению глухо"...

У нас теперь здесь две выставки, одна в "Обществе любителей": в техническом отношении есть вещи хорошие, но со стороны жизни — ничего. Ах, жизнь, жизнь! Что это художники ее обходят?! Черт возьми, брошу я все эти исторические воскресения мертвых, все эти сцены народно-этнографические; переселюсь в Петербург и начну давно задуманные мною картины из самой животрепещущей действительности, окружающей нас, понятной нам и волнующей нас более всех прошлых событий". Через два дня он пишет Крамскому: "...поверите ли, как мне надоела Москва!! Да, я решил во что бы то ни стало на будущую зиму перебраться в Питер". Но работа над "Крестным ходом" затянулась, надо было писать и картину и все новые и новые дополнительные этюды к ней на солнце, почему ему пришлось два лета — 1881 и 1882 годов — прожить на даче в Хотькове, близ Абрамцева, которой он, кстати, очень доволен: "Дачка наша просто идеальна по красоте, воздуху и пр. — теперь я отдыхаю". 

После временного перерыва, вызванного новыми приступами лихорадки, Репин усердно пишет этюды к "Крестному ходу". "Эту неделю я работал все на солнце, с большим успехом, — пишет он Третьякову в августе, — сделал самые трудные, во всех отношениях, этюды риз диакона и причетника; да еще интересный странник попался (мимо шел), но зато ужасно я устал за эту неделю. Если бы с таким успехом удалось проработать хотя половину сентября, то я собрал бы все материалы для крестного хода". Незадолго до этого Репин писал Стасову, бывшему тогда в Риме: "Эту зиму я, к моей печали, останусь еще в Москве; надобно здесь покончить "Крестный ход", а то, пожалуй, он будет совсем брошен. Теперь занят этюдами для него — жаль, погода стоит убийственная, солнечных дней почти не бывает, а ведь у меня все должно быть на солнце! В антрактах пишу кое-какие этюды". И в течение всей зимы и следующей весны он отмечает в приписках своих писем к Стасову: "Вожусь все с "Крестным ходом", да, кажется, и в эту зиму не кончу: много работы!" "Работаю я большею частью над "Крестным ходом", но не будет готов и в эту зиму. В Петербурге кончать придется". "Картина моя, конечно, не поспеет в этом году к выставке, но будет несколько этюдов и портретов — всего нумеров до ю". И уже в апреле 1882 года: "Крестным ходом" я займусь летом и буду кончать его в Третьяковской галерее, где есть теперь пустые залы вновь прибавленного помещения для картин и еще не завешанные".

Все лето 1882 года Репин пишет в Хотькове этюды, уже последние, немногие, ему нужные, проводя значительную часть времени в Москве перед своим большим холстом — сначала в мастерской, позднее в Третьяковской галерее. За это лето ему удалось настолько продвинуть картину, что она казалась законченной даже Третьякову, не раз ее видавшему в работе. Он твердо решил приобрести "Крестный ход" для галереи, и после долгих подходов, переговоров и настаивания на уступке картина была куплена, но Третьяков просил Репина держать это в строжайшем секрете и не объявлять о продаже даже на XI Передвижной выставке 1883 года, на которой картина наконец появилась. 

"Крестный ход в Курской губернии" — наиболее зрелое и удавшееся произведение Репина из всех, созданных им до того. Недаром он так долго работал над ним. Каждое действующее лицо картины здесь высмотрено в жизни, остро характеризовано и типизировано: не только на первом плане, но и там, вдали, где уже поднявшаяся уличная пыль стирает четкость контуров, форм и экспрессии, — и там эта толпа не нивелирована, как задние планы всех картин, изображающих толпу, и там она живет, дышит, движется, действует. Об отдельных персонажах — главных и второстепенных — можно говорить часами, ибо чем больше в них всматриваешься, тем более изумляешься их разнообразию, неходульности и меткости, с какой художник их выхватил из жизни. Тут нет уже заполнения композиционных пустот, как в "Проводах новобранца", нет вообще эпизодов, не идущих к делу, не повышающих правдивости картины, не сгущающих напряженности действия.

Шествие открывается эффектной группой рослых здоровенных мужиков в кафтанах самодельного сукна, несущих огромный золоченый фонарь. "У них всех лица важные, серьезные, полные достоинства, — замечает Стасов в своей статье о выставке, — они настоящие индийцы буддийской процессии на берегах Ганга..." За этой красивой по цвету коричневой массой первого плана идут две богомолки, несущие с комическим благоговением пустой футляр от "Чудотворной иконы"; за ними регент-причетник с хором, в котором внимательный зритель узнает теноров и басов, далее идет кудластый рыжий дьякон. "Центр всего — это сам чудотворный образ, небольшой, но весь в золоте и с ударившим в него лучом солнца, который несет с великим парадом и чванностью местная аристократка, купчиха или помещица, толстая, коренастая, упаренная солнцем, щурящаяся от него, но вся в бантах и шелках. Ее ассистент — местное, самое влиятельное лицо, откупщик или подрядчик, теперь золотой мешок, уже в немецком сюртуке, но явно из мужиков, грубый, нахальный, беспардонный кулак. Подле — отставной капитан или майор, без эполет, но в форменном сюртуке; сзади попы в золотых ризах, блещущих на солнце, в фиолетовых скуфейках и камилавках, весело беседующие друг с другом..." Певчие "поют и так прилежно, что не слышат и не видят, что в двух шагах подле делается. А там лихой урядник, конечно из солдат, из конницы, достаточно понаторелый, тоже прилежно занимается своим делом: он яростно лупит нагайкой толпу, задрав судорожным движением левой руки голову лошади своей, и это все без нужды, без цели, просто так, по усердию. В толпе раздаются крики, головы и тела расшатнулись во все стороны, чья-то рука в розовом рукаве сарафана поднялась поверх толпы, как бы торопясь защититься от этого зверя. Другой урядник, в левом углу картины, действует гораздо скромнее: он только грозит нагайкой, свесясь к толпе со своей лошади. Местные волостные власти тоже являются в двух видах: одни, самые ревностные, уже перешли к действию, толкают и гонят вокруг себя палками; но их немного, а остальные, которых очень много, куда ни посмотри вокруг, направо налево, впереди и сзади, пешком и верхом, — сущее войско в кафтанах крестьянских, и все с бляхами; эти остальные кротко и тихо присутствуют при процессии".

Кроме главных действующих лиц процессии, начальства, аристократии и "иже с ними", слева, за чертой процессии, видна и деревенская беднота усердно отгоняемая волостными агентами от большой дороги, и впереди всех знаменитый горбун, для которого Репиным сделано множество этюдов рисунков и набросков. Он его особенно любил, ибо этот горбун как две капли воды был похож на того, который врезался ему в память в один из крестных ходов, виденных им в Курской губернии. Горбун — не случайный эпизод в репинской картине, а органическая ее часть: по крайней мере силою своего исполинского дарования Репин заставляет нас верить в неотъемлемую, логическую принадлежность этой фигуры всему жизненному и художественному ансамблю процессии, в которой она играет роль гротеска и бурлеска старинных трагедий. "Крестный ход в Курской губернии" окончательно установил за Репиным репутацию первого художника России. Отныне каждая картина его есть событие и уже не для одного только Стасова или Крамского, но и для всей русской интеллигенции, с нетерпением ожидающей открытия очередной Передвижной выставки, чтобы идти наслаждаться "новым Репиным". Но уже не только наслаждаться, а углубляться в него, проникаться им и извлекать из него поучение. Радикально настроенная молодежь — студенты, курсистки — разносила молву о великом художнике по всей России в такие захолустные уголки, до которых даже передвижные выставки не доходили. 
Картина "Не ждали" была еще далеко не закончена, когда на другом мольберте мастерской Репина давно стоял уже начатый и значительно продвинутый другой, гораздо больший по размеру холст, на котором была изображена страшная драма царя-"сыноубийцы", как первоначально называл свое произведение художник. Вот что он сам говорил о возникновении у него первой мысли новой картины. Внутренность убогой крестьянской избы. Скудный свет серого утра сочится в окошко. Дощатый пол усыпан клочками бумаги. У раскрытого, полного книг, брошюр и рукописей чемодана — заматерелый становой пристав, погруженный в чтение какого-то «крамольного» листка. Урядник вместе с сотским держат арестованного, хоть тот и не вырывается, а стоит со скрученными за спину руками, стоит, сжав зубы и глядя исподлобья на едва виднеющегося в полутьме избы «чисто одетого» мироеда — должно быть, сельского старосту, поспешившего донести властям о появлении на деревне подозрительного «нигилиста». Еще несколько фигур дополняют картину: угодливо склонившийся к офицеру канцелярист — «кувшинное рыло» с бантиком на шее; мрачно сидящий у двери понятой; бородатые мужики у окна; подруга арестованного, припавшая головой к стене... 
Для нас эта полная драматизма сцена как бы воскрешает страницу прошлого, воочию знакомит с одним из тех, кто гибнул, стремясь поднять народ на борьбу. Великое спасибо художнику за это. Но попытайтесь представить, чем была эта картина для современников Репина, искавших ответа на множество наболевших вопросов. Попытайтесь представить, каким дерзким вызовом звучало алое, как флаг революции, пятно рубахи пропагандиста; как ясно читался приговор, произнесенный художником над явлением русской действительности! Репин проявил верное чутье, подчеркнул одиночество своего героя среди холуйства, жандармской тупости и равнодушия (а то и враждебного недоверия) запуганных и забитых бородачей-лапотников. Но вся любовь художника отдана этому одиночке-борцу с рыжеватой студенческой бородкой, с откинутыми над высоким лбом волосами, с крепко сжатыми челюстями и непримиримым взглядом. 
Смотря на этот запечатленный рассказ, где так ясно и выпукло очерчены характеры действующих лиц, роль и место каждого в разыгравшейся драме, невольно задумываешься над обвинениями, в разное время раздававшимися по адресу передвижников. Их упрекали в «принижении» и огрублении, в очернительстве, в клевете на русскую жизнь и, наконец, в «литературности», в низведении живописи до уровня второстепенного помощника литературы. «Вы преподносите нам рассказы и анекдоты под видом картин»,— говорили (и теперь еще, бывает, говорят) противники передвижников. 
Нет спору, каждое из искусств должно идти к сердцу человека своими путями. Но подумайте, разве «Блудный сын» Рембрандта не рассказ о настрадавшемся человеке, пережившем десятки невзгод и припавшем к коленям отца, чтобы выплакать пережитое? А «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи? А знаменитый триптих Боттичелли «Из жизни святого Зенобия», где рассказана история человека от рождения до смерти? А многолюдные фрески-повести мастеров раннего Возрождения, где действие разворачивается неторопливо, в десятках подробностей? А многочисленные библейские картины с законченным «литературным» сюжетом? Примеров можно было бы привести много, но и этих, вероятно, достаточно, чтобы понять: дело, как видно, не только в том, что хочет рассказать художник, но и в том, как он это делает."

Волынский: За время, прошедшее с того дня, когда четырнадцать единомышленников объявили войну академической окостенелости, многое изменилось в жизни русского общества. В этих изменениях немалую роль играло искусство. Можно без ошибки сказать, что целые поколения мыслящих русских людей были воспитаны не только литературой, но и живописью. Картины Перова, Мясоедова, Максимова будили возмущение «свинцовыми мерзостями русской жизни»; будили они и сострадание, и любовь к обездоленному люду. Эти «берущие за душу» картины несомненно стояли перед глазами тех, кто уходил тогда «в народ», чтобы нести туда свет правды и знания. Но действительность жестоко била по благородным и юношески-наивным порывам одиночек, и под этими ударами выковывались новые, другие люди — не сострадатели, а борцы, которых Ленин впоследствии назвал «блестящей плеядой революционеров семидесятых годов». Когда Репин писал Крамскому: «я ваш», в Петербурге заканчивался знаменитый «Процесс 193-х» — «дело о революционной пропаганде в империи». Под впечатлением этого процесса Репин начал картину «Арест пропагандиста».