И.Е.Репин. Портреты 1870-80х гг.

Кириллина: Он всегда оставался художником-гражданином. Характерен для Репина следующий эпизод: узнав, что в Третьяковской галерее может появиться портрет известного реакционера Каткова, он обратился к основателю галереи Павлу Михайловичу Третьякову с письмом, полным гнева и осуждения. Художник умолял не помещать в сокровищнице портрет Каткова рядом с портретами лучших русских людей, чтобы не осквернить национальную гордость и святыню. 
Начиная с конца семидесятых годов, не было ни одной выставки, на которой бы зрителя не очаровывали и не поражали портретные работы Репина. 
На передвижной выставке 1881 года появился портрет А.Ф.Писемского. Писатель сидит тяжело опираясь на палку и напоминает настороженную большую старую птицу. Кажется, Репин, вполне подчиняясь модели, создал образ писателя таким, каким он был в последние годы жизни. Конкретность изображения здесь как будто абсолютная. Но суть заключается в том, что в этом совершенно конкретном образе Репин сумел передать как бы обостренные старостью и болезнью наиболее существенные черты психологического облика писателя-консерватора по убеждению, полного желчного раздражения по поводу новых порядков. Это раздражение пронизывало ядовитым сарказмом все его литературное творчество. Писемский Репина - это человек, наиболее ярко воплотивший в своей индивидуальности определенную грань общественной идеологии.

На этой же выставке экспонировался портрет композитора М.П.Мусоргского, созданный за несколько дней до его смерти в госпитале, всего за четыре сеанса. Мусоргский изображен в серо-зеленоватом больничном халате с малиновыми отворотами, на светлом фоне. В больном отечном лице, написанном необыкновенно правдиво, Репин сумел раскрыть одухотворенность возвышенной мысли. Лицо выполнено очень мягко: прекрасны задумчивые глаза, высок чистый лоб с упавшей на него прядью волос. Мы ощущаем в образе Мусоргского и всю полноту жизни и то, что жизнь уходит. Это не просто умирающий Мусоргский, в его облике, искаженном ужасной болезнью, есть те черты, которые были особенно дороги Репину,- черты народного характера. Перед нами образ русского богатыря, богатыря духа, светлого и ясного. Несмотря на тяготы жизни, несмотря на глубокую печаль, он не сломлен. В 1882 году появились новые шедевры портретного искусства Репина. Художник написал свою жену, Веру Алексеевну, задремавшую в кресле, тонко передав состояние покоя, сна и тишины и назвал картину «Отдых». Близок «Отдыху» по переданному состоянию созданный в том же году портрет пятилетней дочери Нади, которая, набегавшись, забралась в кресло, заснула - и вот только открыла непонимающие сонные глаза. Репин редко писал высокопоставленных чиновников и генералов. Но работа над портретом генерала А.И.Дельвига увлекла художника не только чисто живописными возможностями, но, главным образом, тем, что это был интересный, умный, проницательный человек. В портрете нет холода, присущего многим парадным портретам. За мундиром с серебряными эполетами и аксельбантами художник увидел сложный человеческий характер.

Среди женских портретов в творчестве Репина есть созданные с истинным вдохновением. Таков портрет замечательной актрисы П.А.Стрепетовой. В этом образе художник подчеркнул присущий ей трагизм. Устилая, с рассыпавшимися по плечам волосами, Стрепетова все еще будто находится во власти чувств созданного ею сценического образа: полуоткрытые, запекшиеся губы, взгляд выражает боль и страдание. 

Путешествуя со Стасовым по Европе в 1883 году, Репин во время пребывания в Дрездене создал его портрет. Могучая фигура страстного критика написана широко и свободно. Проницательны живые глаза. Подчеркнута темпераментность неутомимого борца за демократическое искусство. 
Не один раз обращался Репин к созданию образа Льва Николаевича Толстого. С этой целью он часто бывал в Ясной Поляне, жил там и написал ряд портретов великого писателя. Из них особенно значителен портрет 1887 года. Толстой изображен сидящим в черном кресле. Его фигура ясным, спокойным силуэтом выделяется на сером фоне. В руках открытая книга, взгляд из-под нависших бровей устремлен прямо перед собой. Великий писатель погружен в раздумья. В образе Толстого улавливается величавость и мудрость. 
В 1892 году в своем имении Здравнево художник пишет портрет старшей дочери, В.И.Репиной. Осенний пейзаж, тающая в глубине голубая дымка, девушка с полевыми цветами в руках. Портрет, названный «Осенний букет», построен на контрасте увядающих блеклых цветов, оттенков осени и пышущей здоровьем, крепкой девичьей фигуры на этом фоне. Работая над портретом второй своей дочери, Н.И.Репиной, так же как и в предыдущем портрете, художник ставит перед собой задачу изобразить человека в живом контакте с природой. Он усадил девушку прямо против солнца. Однако черный зонтик, раскрытый над головой, защищает ее от солнечных лучей. В свою очередь, белая широкополая шляпа смягчает тень от зонтика. В результате лицо девушки получило интересное освещение, яркое и одновременно рассеянное. Создалось ощущение движения воздуха, пронизанного солнечными лучами, легли голубые тени.

Бенуа: В России за 100 лет было немало чудных и великих портретистов: Левицкий, Боровиковский, Кипренский, Венецианов, Брюллов, Перов, Ге и Серов — вот те высшие точки, которых достигло портретное искусство в России. По своему таланту Репин должен стоять во главе этого ряда. В его портретах в особенности сказалась его близость к великим мастерам прошлого. В портретах Репин достиг высшей точки своей живописной мощи. Некоторые из них прямо поразительны по тому темпераменту, с которым они написаны. Но и портреты его не лишены обычных недостатков. Репин и в них не сумел держать себя скромно, в стороне. Он и в них во что бы то ни стало навязывает свою «рекомендацию» или «приговор». А между тем Репин никогда не был, подобно Перову или Ге, тонким знатоком людей. Его характеристики или грубы, или прямо неверны, в большинстве же случаев неясны и неопределенны, несмотря на все его старания выяснить и определить свою точку зрения. Старое обвинение репинских портретов в «животности», в «материализме» не лишено основания, так как действительно духовного в них ничего нет. Но, к сожалению, оно и не вполне точно, так как и до настоящего материализма в духе Халса или Веласкеса им далеко. Они слишком невнимательны и неряшливо писаны — «личина» и та в них слишком неопределенна и бессодержательна. Репин гнался в них за тем, за чем ему не дано было угнаться,— за душой, и в этом преследовании он слишком игнорировал то, что было в его распоряжении: представить по крайней мере с полным блеском и полной красотой «документ наружного вида». В двояком отношении портреты Репина грубы, они грубо поняты и грубо исполнены. Знаменательно, что самый удачный, единственно удачный из его портретов Толстого, это тот, где яснополянский пророк изображен в небольшой фигурке за плугом. В этом портрете никакого Толстого нет, зато представлена милая картина деревенской жизни: изображен какой-то почтенный патриарх-крестьянин, в славный серенький день пашущий среди черного, одноцветного, весеннего пейзажа. Если бы Репин делал всю свою жизнь только подобное этой картине, если бы всю жизнь он оставался милым, задушевным, родным поэтом, он был бы и для нас, и для потомства бесконечно дороже, нежели теперь, создав свою пеструю, разношерстную и, в сущности, бездушную коллекцию «содержательных» картин.За всем тем значение Репина в истории русского искусства, разумеется, громадно. Среди рабски приниженного перед литературой, в живописном же отношении немощного лепета передвижников его энергично, страстно написанные картины производят сильное и художественное впечатление. Они не так хороши, как могли бы быть, но все же они бесконечно выше всего, что было сделано со времен Кипренского до наших дней. Сила его таланта настолько велика, что она все же проявилась с удивительной мощью и несмотря на все преграды, лежавшие в условиях времени и в самой личности Репина. Картины Репина все же настоящие картины: рассказы, уроки, вложенные в них, сбивают, портят, но не уничтожают истинно художественного впечатления. Репин вполне живой, жизненный и если не «великий», то хороший, большой, славный художник. Не будь его, все передвижническое дело прошло бы бесследно. Передвижники победили Академию, но только Репин указал силой своего таланта дальнейший путь к живописной красоте.

Сарабьянов: Между тем качество, которое мы отмечали в портретах Достоевского и Толстого, свойственно большинству самых значительных произведений второй половины XIX столетия. Некрасов, Шишкин, Салтыков-Щедрин или Литовченко у Крамского, Островский, Майков, Даль, Саврасов у Перова, Герцен, Костомаров, те же Салтыков-Щедрин и Толстой у Ге, Крамской, Стрепетова, Гл. Успенский, Вл. Соловьев у Ярошенко, Мусоргский, Стасов, вновь Толстой или Стрепетова у Репина – все это герои одного типа. Но одновременно здесь – самые характерные персонажи портретного жанра и едва ли не лучшие портретные произведения 70 –80-х годов. Репин в данном списке стоит, может быть, несколько особняком и выглядит более "европеизированным". В портретах Мусоргского или Стрепетовой герои выражают движение своей души и мысли в обнаженных, почти предельных формах. Но это не противоречит их сопричастности всеобщим началам. Как и в других случаях, судьба одного воспринимается как судьба многих, а индивидуальная трагедия разыгрывается "на миру", становится своего рода публичной исповедью, столь часто встречающейся в русской литературе, и приобщает к себе других, ибо обращена к ним. Как выразился о. С. Булгаков, "Злой огонь самости погасает, охваченный пламенем мировой любви"17. Именно на этой почве разрастается тот дух подвижничества, который был так характерен для русской интеллигенции XIX века и нашел столь убедительное воплощение в портретном искусстве.Обладавший большими возможностями анализирующего видения, Репин изображал себя в разных позах и ситуациях, но ни разу не создал образ, по своей значительности хоть отдаленно приближающийся к его же "Мусоргскому", "Стрепетовой", "Стасову" или "Пирогову". Можно сказать, что он смотрел на себя в зеркало, хотя ему было некогда, и это смотрение второпях не принесло успеха.

Автопортрет не задался русскому художнику второй половины XIX века. Его программа была обращена вовне. В анализе окружающего мира он реализовывал свои возможности, а подчас и истощал их. Исключением является автопортрет Ге. Но о нем – особый разговор.

Реализм середины и второй половины XIX века (особенно русский) фиксировал время в совершенно конкретном проявлении. Иногда намеренно заострялась историческая конкретность, что, например, чувствуется в жанровых картинах и портретах Репина: время фиксируется в одной точке, на которую ориентировано и предшествующее, и последующее действие.

Гнедич: Из портретов наиболее совершенными были превосходные изображения Толстого, Писемского, Листа, Глинки, Пирогова, Гаршина, Бородина, хирурга Павлова и др

Алленов: Портрет был не только основным жанром, но и фундаментом репин­

ского метода изображения всего вообще. Уже первая прославленная ре­

пинская «хоровая картина» Бурлаки на Волге (1870-1873, ГРМ) может

быть истолкована как групповой портрет. Персонажи его портретов все­

гда реагируют на присутствие зрителя - приосаниваются, вскидывают

брови, бросают лукавые, недоверчивые или испытующие взгляды. Порт­

ретная характеристика в этом случае - это, собственно, характер реакции

на присутствие постороннего наблюдателя, особым образом обыграннаяситуация позирования. В этом смысле из русских художников прошлого

Репину наиболее близок Карл Брюллов. «Портреты Репина бывают осо­

бенно удачны, <...> когда характер человека резко обозначен даже в его

чисто физических чертах, иначе говоря, когда человек загримирован при­

родой в актера своего собственного характера»88, - так определялся метод

Репина позднейшей критикой (Портрет писателя Льва Николаевича Тол­

стого <в кресло, 1887, ГТГ; Портрет хирурга Николая Ивановича Пиро-

гова, 1881, ГТГ; Портрет военного инженера Андрея Ивановича Дельвига,

1882, ГТГ; Портрет баронессы Варвары Ивановны Икскуль фон Гшъдеб-

рант, 1889, ГТГ). Единственное, пожалуй, исключение - Портрет компо­

зитора Модеста Петровича Мусоргского (1881, ГТГ), написанный в госпи­

тале за несколько дней до смерти композитора.

Портретное творчество Репина дает последний взлет в начале XX ве-

218 ка, когда, совместно с учениками, он исполняет грандиозное полотно

Торжественное заседание Государственного совета (1901-1903) - группо­

вой портрет членов российского «законодательного чрева». В этюде

Портрет обер-прокурора Святейшего Синода Константина Петровича

Победоносцева (1903, ГРМ) образ возведен в степень символического

олицетворения - это словно принявшая портретный облик аллегория

с л е п о й Н е м ез и д ы.

Неклюдова: Основой репинского творчества было исключительное дарование портретиста. Характерно, что и в этот жанр искусства он внес глубоко народную струю, подлинный демократизм, портретируя преимущественно лицг дорогих нации — ее лучших сынов, веривших в ее лучшее будущее и боровшихся за эту идею.

Продолжая традиции портретного мастерства Крамского, Перова и Ге, Репин создал целую галерею портретов выдающихся деятелей русской культуры. При этом он утвердил новый тип портрета, характерный как для его индивидуального стиля, так и для нового этапа в развитии этого жанра в русском искусстве 80-х годов.

Репин был художником необычайного темперамента и обладал даром мгновенно схватывать неповторимые особенности человека. Это позволяло ему передавать сущность портретируемого не аналитически, через совокупность характерных признаков, а во всей эмоционально-чувственной полноте непосредственного образного восприятия. Отсюда поразительная жизненность портретных образов Репина и никогда не повторяющееся разнообразие их композиционных и колористических решений.

Таков, например, портрет А. Ф. Писемского (1880, ГТГ, ил. 137), словно застигнутого врасплох зорким и беспощадно правдивым художником. Располневшая, облаченная в расстегнутый костюм фигура писателя, сидящего как-то по-старчески тяжело и устало, опираясьобеими руками на трость, написана в сдержанных коричневатых тонах. Большими пятнамисвета и тени вылеплено его одутловатое с дряблой кожей лицо. Полный какой-то подозрительности и в то же время острый взгляд, брезгливо сжатый рот, выразительный поворот головы, хохолок редких волос — все этораскрывает образ Писемского последних лет го жизни: умного, наблюдательного, но желчного и больного старика, оказавшегося в разладе с современным ему передовым русским обществом.

Иной — волевой, энергичный характер выявлен в портрете хирурга Н. И. Пирог о в а (1881, ГТГ, ил. 131). Смелыми, сочными мазками написана ярко освещенная, слегка вскинутая голова. Некрасивое асимметричное лицо с прищуренным и плохо видящим левым глазом прекрасно общим выражением проницательности и большой духовной силы. Плотно сжатый рот, выдвинутый вперед подбородок с топорщащейся, колючей бородкой, вся откинувшаяся назад фигура хирурга говорят о человеке, полном кипучей энергии. Это впечатление усиливают темпераментная манера исполнения, звучные чистые тона красноватого лица, подчеркнутые темным фоном, белым воротничком и седыми волосами. Такой смелой лепки головы и лица, такой сочной живописи не знали ни Перов, ни Крамской. Один лишь Ге в своих лучших портретах могжет выдержать в этом отношении сравнение с Репиным,

Одну из вершин мастерства Репина-портретиста представляет портрет композитора М. П. Мусоргского (1881, ГТГ,)

Ярко освещенное лицо безупречно вылеплено тонко взятыми цветовыми отношениями охристых и коричневато-красных тонов. Голова и фигура окутаны воздухом; жизненность образа удивительна.

Портрет был написан за несколько дней до смерти композитора в больнице. Репин изобразил его в халате, передал в лице отпечаток тяжелого, неизлечимого недуга. Но в облике Мусоргского зрителя прежде всего поражают полные глубокой мысли и скрытой муки глаза. «Они глядят, как живые, они задумались, в них нарисована вся внутренняя душевная работа той минуты»,— восхищался Крамской, отмечавший и в живописи этого портрета «какие-то неслыханные приемы, отроду никем не пробованные,— сам он, и никто больше».

Применив средства пленэрной живописи к портретному искусству, Репин добился верности жизненной правде не только в единстве душевной и телесной выразительности образа, но и в колористическом строе. Передачей окружающей Мусоргского световоздушной среды он объединил зеленый цвет халата и голубоватый оттенок фона в серебристо-серый общий тон, оживив все теплыми тонами лица и малиновым отворотов халата. В отличие от одежды, написанной широко, размашисто, художник очень бережно, хотя и сочно, вылепил лицо с голубоватыми рефлексами и едва уловимыми полутенями. Голубые глаза, отражающие прямые лучи света, создают впечатление особой чистоты взгляда и, являясь самым светлым пятном в портрете, подобно фокусу, собирают в себе весь образ, акцентируя его духовную красоту.

Той же смелостью живописных приемов, необычайно свежим восприятием человека в какую-то неповторимую минуту и одновременно выражением & его портретном образе самого существа характера дороги нам портреты актрисы П. А. Стрепетовой (этюд, 1882, ГТГ, ил. 133), В. В. Стасова (1883, ГРМ) и целый ряд других замечательных произведений, написанных Репиным в эти годы его творческого расцвета.

Свойственный Репину метод портретирования содержал в себе и слабые стороны. Эта слабость заключалась в возможности утратынеобходимой широты художественного обобщения вследствие «рабской», как говорил Репин, влюбленности в натуру. И лишь благодаря гениальной зоркости художника, умевшего в непосредственной данности зрительного образа схватить самые существенные черты характера человека, он поднимался над ограниченной стороной своего творческого метода, создавая такие шедевры, как портрет Мусоргского или Стрепетовой. Тогда же, когда слабела острота глаза, пропадало страстное увлечение работой,— рождались заурядные, маловыразительные портреты, подобныеизображениям А. А. Фета (1882), И. Н. Крамского (1882, оба — в ГТГ), и некоторые другие позднего периода.

Портрет военного инженера А. И. Дельвига (1882, ГТГ, ил. 134) —это реалистический парадный портрет, редкий в творчестве художников второй половины XIX века. Внушительная поза Дельвига, его откинутая назад голова, дородная фигура в генеральском мундире, при всех регалиях создают уже впечатление значительности изображенного лица. Но раскрывается эта значительность в яркой индивидуальной характерности образа портретируемого, его человеческой незаурядности. У Дельвига волевое, с крупными чертами холеное лицо, надменный и одновременно острый взгляд, пухлые, украшенные перстнями руки. Небрежным барственным жестом он держит сигару, непринужденно, несколько нарочито позируя, сидит в кресле. Все это слагается в убедительный образ человека, умеющего жить в свое удовольствие и в то же время умного, властного, с независимым характером; недаром он имел смелость рассказать в своих мемуарах о взяточничестве великих князей и самого «царя-

освободителя».

В портрете Л. Н, Толстого (1887, ГТГ,ил. 132), в величаво простой позе писателя, со спокойным достоинством сидящего в кресле, во властном жесте руки, положенной на подлокотник, передана значительность его личности. Состояние напряженного, глубокого раздумья о каких-то всецело поглотивших жизненно важных вопросах выражено в сосредоточенном лице с пристальным, самоуглубленным взглядом. Большой выпуклый лоб с сильно.развитыми надбровными дугами и нахмуренными бровями, сурово сжатый рот и седая борода, падающая на грудь, точно передают облик мудрого, страстно ищущего правды жизни патриарха русской литературы.

Этому впечатлению способствуют пониженный горизонт, обобщенные плавные линии всех контуров. Четкость темного силуэта фигуры Толстого на фоне светлой зеленоватосерой стены, еще более светлые пятна лица, рук и особенно яркая освещенность раскрытой книги придают уравновешенность и крепость композиции; она строго архитектонична, проникнута чувством ритма. Все это вместе с широкой энергичной манерой письма сообщает образу монументальность, а жанровый мотив (изображение писателя задумавшимся над книгой) делает его особенно человечным и жизненно-конкретным.

Портрет был написан в Ясной Поляне в течение трех дней — с 13 по 15 августа; ему

предшествовал другой, на котором Толстой был изображен в рабочем кабинете с брошюрой в руке, не удовлетворивший художника. Творческая многогранность Репина сказалась в его портретных работах. Наряду с глубокими и острыми психологическими образами ему принадлежат и такие поэтичные, полные тонкого лиризма, как «Надя Репина», «Осенний букет» (1892, ГТГ) — изображение дочери Веры, один из лучших пленэрных портретов в русском искусстве. Среди произведений Репина есть эффектные портреты светских красавиц, например, баронессы Икскуль (1889, ГТГ), графини Головиной.

Виртуозно владея любой техникой, художник создает превосходные портреты акварелью (Д. И. Менделеева, 1885) и пастелью (А. П. Боткиной, 1900, оба — в ГТГ) и углем.

Замечательное свидетельство его рисовального мастерства — портрет Э. Дузе (1891, ГТГ, ил. 145), выполненный углем на большом полотне. Красиво решенный по композиции, с широко проложенными пятнами света и тени, он с удивительной проникновенностью передает благородно-величавый и артистически-изящный облик великой итальянской актрисы, ее нервное, страстное лицо, усталый, но вдумчивый взгляд.

В смешанной технике итальянского карандаша и соуса решен портрет Б. Д. Баташевой (1891, Музей-усадьба «Абрамцево»), Используя контраст между темным, энергично заштрихованным фоном и нежным, чуть троиутым полутенями лицом, художник мягко моделирует объем, передавая очарование женственной прелести и душевной красоты юного девичьего облика, состояние тихой задумчивости. Так же мягко, легкими прикосновениями карандаша и кисти Репин рисует пушистые русые волосы с белой кружевной наколкой, изящно собранный кружевной воротничок, оттененный черным бархатом платья. В отличие от бережно выполненного лица он передает платье свободными, с кажущейся небрежностью положенными штрихами. Местами он затирает их пальцем или кистью и

вновь уточняет карандашом округлость рук и легкий наклон стройной фигуры. Репин создает впечатление бархатистости материала, отнюдь не добиваясь, однако, иллюзорности, сохраняя непринужденную легкость исполнения рисунка и концентрируя внимание зрителя

на лице портретируемой. Не красота рисунка как такового, а выразительность передачи

образа Баташевой составляет цель художника. Создание больших станковых рисунков было очень важным и принципиально новым достижением Репина-портретиста, которое затем восприняли и по-своему развили его ученики, В творчестве Репина рисунок занимал исключительно большое место и как средство фиксации мгновенного жизненного впечатления. Репин выработал свою особую форму нервного, динамичного, необычайно выразительного рисунка, в которой выполнял и эскизы к картинам, и портретные наброски, и зарисовки городской, столичной жизни. То чуть

касаясь карандашом бумаги, то прибегая к энергичному штриху или с помощью растушки — к мягкому живописному пятну, он достигает мастерского изображения окутанного морозным зимним воздухом Невского проспекта, оживленного движущейся разнохарактерной толпой, едущими извозчиками, проноящимися рысаками, дребезжащей конкой («Н веский проспект», 1887, ГРМ, ил. 143), Интересен набросок «У Домен и к а» (1887,)

Грабарь: В марте 1880 года Третьяков заказывает Репину портрет популярного в то время писателя Писемского. Он ему исключительно удается. Выставленный в Галерее, он становится для художественной молодежи Москвы сразу любимым портретом всего собрания. К нему направляются все, около него вечно толчется народ. После перовского Погодина это первый случай, чтобы внимание художников было отдано столь решительно не картине, а портрету. Все почувствовали, что здесь не просто рядовой портрет знаменитого писателя — на Льва Толстого, Крамского так не заглядывались, — а из ряда вон выходящее художественное произведение. Больной, желчный, предчувствующий близкий конец Писемский изображен сидящим на стуле и опирающимся обеими руками на палку. Не надо знать изображенного лично, чтобы не сомневаться в силе и правде этой характеристики, в точной передаче всего беспокойного облика этого человека и его тогдашней внутренней сути. Портрет был выставлен на IX Передвижной выставке с Ге и картиной "Вечорниц". 

Когда выставка в Петербурге была уже открыта, на ней появился еще один портрет Репина, принесенный туда Стасовым и затмивший "Писемского". То был портрет только что умершего М. П. Мусоргского, явившийся таким событием в русской художественной жизни, что на нем необходимо остановиться несколько подробнее. Мы знаем, как дружен был Репин с Мусоргским, как обожал его музыку. В письмах из Парижа к Стасову он почти никогда не забывает послать сердечный привет "Модесту", "Модесту Петровичу" или просто "Мусорянину". В феврале 1881 года он узнает, что Мусоргский заболел. Предчувствуя недоброе, он спешит в Петербург, где ему все равно надо было быть при открытии Передвижной выставки. Не теряя времени, он отправляется в Николаевский военный госпиталь, в психиатрическом отделении которого в то время находился Мусоргский. Здесь в течение четырех дней подряд он пишет с него знаменитый портрет на светлом фоне, в сером халате с малиновыми отворотами. Вернувшись в Москву, Репин узнал о смерти Мусоргского. "Сейчас прочел в "Русских ведомостях", что Мусоргский вчера умер!.." — пишет он 18 марта Стасову. А вот что Стасов рассказывает об этих портретных сеансах под свежим впечатлением три недели спустя. 

По всем признакам судя, Репину в нынешний приезд надо было торопиться с портретом любимого человека: ясно было, что они уже более никогда не увидятся. И вот, счастье поблагоприятствовало портрету: в начале поста для Мусоргского наступил такой период болезни, когда он посвежел, приободрился, повеселел, уверовал в скорое исцеление и мечтал о новых музыкальных работах, даже в стенах своего военного госпиталя... В такую-то пору увиделся с Мусоргским и Репин. Вдобавок ко всему погода стояла чудесная, и большая с высокими окнами комната, где помещался Мусоргский, была вся залита солнечным светом. 

Репину удалось писать свой портрет всего четыре дня: 2, 3, 4 и 5 марта, после того уже начался последний, смертельный период болезни. Писался этот портрет со всякими неудобствами: у живописца не было даже мольберта, и он должен был кое-как примоститься у столика, перед которым сидел в больничном кресле Мусоргский. Он его представил в халате, с малиновыми бархатными отворотами и обшлагами, с наклоненною немного головою, что-то глубоко обдумывающим. Сходство черт лица и выражение поразительны. Из всех, знавших Мусоргского, не было никого, кто не остался бы в восторге от этого портрета, — так он жизнен, так он похож, так он верно и просто передает всю натуру, весь характер, весь внешний облик Мусоргского. 

Когда я привез этот портрет на Передвижную выставку, я был свидетелем восхищения, радости многих лучших наших художников, товарищей и друзей, но вместе и почитателей Репина. Я счастлив, что видел эту сцену. Один из самых крупных между всеми ними, а как портретист и бесспорно наикрупнейший, И. Н. Крамской, увидев этот портрет, просто ахнул от удивления. После первых секунд общего обзора он взял стул, уселся перед портретом, прямо в упор к лицу, и долго-долго не отходил. "Что этот Репин нынче делает, — сказал он, — просто непостижимо! Вон посмотрите его портрет Писемского — какой шедевр! Что-то такое — и Рембрандт, и Веласкес вместе! Но этот, этот портрет будет, пожалуй, еще изумительнее. Тут у него какие-то неслыханные приемы, отроду никем не пробованные, — сам он я и никто больше. Этот портрет писан бог знает как быстро, огненно — всякий это видит. Но как нарисовано все, какою рукою мастера, как вылеплено, как написано! Посмотрите эти глаза: они глядят, как живые, они задумались, в них нарисовалась вся внутренняя, душевная работа той минуты, — а много ли на свете портретов с подобным выражением! А тело, а щеки, лоб, нос, рот — живое, совсем живое лицо, да еще все в свету, от первой и до последней черточки, все в солнце, без одной тени — какое создание!" 

Такое же восторженное письмо о портрете Стасов посылает Третьякову 18 марта в ответ на телеграмму его оставить портрет за ним как купленный заглазно, лично у Репина, еще накануне: "Дорогой, дорогой, дорогой Павел Михайлович, поздравляю вас с чудной высокой жемчужиной, которую вы прибавили теперь к вашей великолепной народной коллекции! Портрет Мусоргского кисти Репина — одно из величайших созданий всего русского искусства. Что касается сходства, — все друзья-приятели, родственники покойного Мусоргского не перестают дивиться — просто живой Мусоргский последнего времени. Что же касается художественной стороны дела, то послушайте вот что: вчера с утра я привез портрет на Передвижную выставку, и все наши лучшие художники, прибывавшие мало-помалу в течение дня в помещение выставки и заходившие в "комнату художников", в один голос трубили славу Репину! Около 5 часов дня я с панихиды Мусоргского 3-й раз вчера заехал еще раз туда же, чтобы поторопить выставление портрета (так как рамку некогда делать теперь, то картину просто задрапируют черным сукном или коленкором), и что я нашел? В глубине комнаты я увидел Крамского, сидящего на стуле, спиной к нам, придвинувшегося прямо, почти лицом к лицу к портрету, пожирающего его глазами и словно ищущего отпечатать его у себя в голове. Когда мне удалось поднять его со стула, он обратился ко мне со словами восторга: "Это невероятно, это просто невероятно!" 
То исключительное, необычайное, что вылилось в этом портрете, — явление несколько иной природы, чем те — даже редкие — достоинства, которые отмечаются в случаях особенных удач то в живописи портрета, то в остроте характеристики, то в мастерстве кисти. С этой меркой к портрету Мусоргского подходить не приходится. Он не поражает ни певучестью красок, особенно счастливо сочетающихся, ни виртуозностью техники, и все же он поражает всякого, умеющего читать в природе и способного разбираться в передаче этой природы живописцем. Мусоргский написан не так, как все портреты Репина до этого времени и как все лучшие портреты того времени вообще. Обычно художник отправляется от какого-то своего идеала и, стоя перед натурой, уже заранее предвкушает тот или иной прием, тот или другой подход к натуре, при помощи которого он перенесет воспринимаемое им впечатление на свой холст. Иной раз его увлекает передача этой натуры при помощи широких, горячо и нервно бросаемых на холст мазков, в другой раз ему хочется дать образ спокойный, любовно и детально разработанный, в третий раз ему грезится Тициан, потом Веласкес, а там Мане. Каждый раз между глазом художника и натурой есть еще неосознаваемая им некая вуаль; чем она прозрачнее, тем результат работы выше, чем она гуще заслоняет природу, тем произведение хуже. Всматриваясь внимательно в портрет Мусоргского, приходишь к выводу, что он один из немногих на свете, возникших при полном отсутствии этой вечной заслонки: никакой вуали, даже самой прозрачной. Репин был в таком счастливом трансе, что в те немногие часы, когда, по собственному признанию, он "развлекался и работой, и всякими разговорами с покойным", весь внешний и внутренний облик его друга сам собою, под ударами его кисти, перевоплощался в его образ, проектируясь извне на холст. Вот тут-то и имела место та магия искусства, которой овладел наконец Репин и которая отличает великого мастера от подражателя и эпигона, та самая, которой в такой необычайной степени владели любимцы Репина — Веласкес и Франс Халс. 
В мае 1881 года Москва готовилась к встрече знаменитого хирурга и популярного педагога Н. И. Пирогова, приезжавшего к празднованию Московским университетом 50-летнего юбилея его врачебной деятельности. Репину очень хотелось написать его портрет, и, не надеясь лично добиться нескольких сеансов в эти торжественные дни, он прибегает к помощи П. М. Третьякова, брат которого, Сергей Михайлович, был тогда московским городским головой. Последний все устроил, и 20 мая Репин пишет из Хотькова Стасову: "Завтра я поеду в Москву; мне хочется написать портрет Пирогова, — не знаю, удастся ли, буду хлопотать. Поеду к встрече". 

А 29 мая он уже благодарит П. М. Третьякова за его содействие и сообщает, что, благодаря его брату, ему удалось присутствовать при самой встрече на дебаркадере. "Что это было за восторженная и вполне искренняя овация!.. После встречи, благодаря любезному содействию Сергея Михайловича, мы были в гостинице Дрезден, где г. Склифосовский обещал передать Пирогову мое желание; он скоро известил меня телеграммой, и на другой же день утром я уже писал с юбиляра: в воскресенье сеанс был от 9 ч утра до 11-ти. Я попал и на юбилей. Это было необыкновенное торжество!.. 

К сожалению, на этом юбилее я простудился. (В зале была жара, я вышел на минуту в холодную курительную комнату, там встретился с Чупровым и не заметил, как меня прохватило.) На другой день я был совсем больной, но сеанс состоялся от 8 с половиной часов до 11-ти. На третий день мне было еще хуже; но надобно было кончать. В среду утром я сделал рисунки для бюста, который хочу здесь вылепить". 

Портрет был написан в три сеанса: 22, 23 и 24 мая. Узнав про новый замечательный портрет и бюст Репина, Стасов просил его сообщить, по чьему заказу он их делал? Репин тотчас же отвечает: "Портрет и бюст Пирогова я делаю без всякого заказа и даже думаю, что это навсегда останется моею собственностью. Кому же нужен у нас портрет или бюст гениального человека (а Пирогов — гениален). Только m-me Пирогова просила сделать ей копию; я обещал, конечно, без всякой платы". Третьяков начал торговать портрет, Репин дорожился, и сделка состоялась только в декабре, когда сошлись на 1100 рублях за два портрета. Этот второй был портрет Антона Рубинштейна. 

Осенью 1881 года Третьяков был за границей. В октябре он послал Репину письмо из Милана, прося его написать портрет бывшего тогда в Москве А. Рубинштейна, с которым он этот вопрос уже заранее согласовал. Рубинштейн был в зените своей мировой славы, и возможно, что Третьяков с ним свиделся где-нибудь за границей, после чего и послал Репину это письмо.