Проблемы прошлого и современности в исторических картинах 1860-1880х гг.

Алленов: Выдвинутая еще в семидесятые годы идея монументальной «хоро­

вой» картины или «исторической картины на современный сюжет» -, эта идея нашла, пожалуй, самое значительное художественное воплощение в картине Репина Крестный ход в Курской губернии (1880-1883, ГТГ). Не­сравненно убедительнее, чем всем художникам до него, Репину удается показать жизнь толпы, ее стихийное движение, гул, мелькание лиц, увиденных с редкой портретной зоркостью при остроте социальной

типизации. Портрет был не только основным жанром, но и фундаментом репин­

ского метода изображения всего вообще. Уже первая прославленная ре­пинская «хоровая картина» Бурлаки на Волге (1870-1873, ГРМ) может быть истолкована как групповой портрет. Персонажи его портретов все­гда реагируют на присутствие зрителя - приосаниваются, вскидывают брови, бросают лукавые, недоверчивые или испытующие взгляды. Порт­ретная характеристика в этом случае - это, собственно, характер реакции

на присутствие постороннего наблюдателя, особым образом обыгранная ситуация озирования. В этом смысле из русских художников прошлого Репину наиболее близок Карл Брюллов. «Портреты Репина бывают осо­бенно удачны, <...> когда характер человека резко обозначен даже в его чисто физических чертах, иначе говоря, когда человек загримирован при­родой в актера своего собственного характера»88, - так определялся метод Репина позднейшей критикой Наиболее значительное жанровое произведение Репина - картина Не ждали (1883-1898, ГТГ). Она посвящена судьбе революционеров в ус­ловиях после поражения, когда, не опасные более, они возвращаются из ссылок в родные дома. Касаясь острого вопроса, еще не решенного в са­

мой действительности, Репин в художественном плане исполняет компо­

зицию именно как вопрос.

Пример репинского понимания исторической темы - картина Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года (1885, ГТГ). Изображенный эпизод относится к разряду дворцовых драм, происходящих за кулисами исторического театра, где исторические знаменитости действуют как «просто люди», всякий человек. Историчен лишь антураж, тогда как со­держание картины оторвано от конкретного историзма обстоятельств и характеров и сведено к вечной теме: деспот, наказанный мукой раская­ния за невинно пролитую кровь. По-видимому, из стремления посеять в зрителе ужас и отвращение ко всякому кровопролитию проистекает та жестокая натуралистическая последовательность, с какой разыграна в колорите картины гамма красных тонов, - цвет пролитой крови эхом отзывается на всем пространстве холста. Следующий исторический опус Репина Запорожцы пишут письмо турецкому султану (1880-1891, ГРМ)-это как бы физиологический очерк на тему «как люди смеются». Запорожцы сочиняют пересыпанное солеными выражениями письмо султану Махмуду IV в ответ на предложение перей­ти к нему на службу. Изображая легендарное прошлое, Репин показывает его как сиюминутное событие, вдвинутое, подобно голой лысине перед­

него казака, в пространство зрителя. Историческая дистанция между легендарной стариной и событиями, происходящими в текущем мо­менте, -эта дистанция художественно никак не выявлена. В отличие от Репина, его современник Василий Суриков был прирож­денным историческим живописцем. Безусловная вершина его творчества - Боярыня Морозова (1887, ГТГ). Это одно из красивейших в живописном

отношении зрелищ в русском изобразительном искусстве. Здесь соедини­лись уроки Александра Иванова, большую картину которого Суриков внимательно изучал, собственные открытия, а также впечатления, полу­ченные во Франции от живописи импрессионистов, и особенно в Италии, в Венеции. Живопись венецианских мастеров, особенно Паоло Веронезе, отозвалась в Боярыне пышной роскошью колорита, уподоблением карти­ны форме декоративного панно. В сюжете картины запечатлена значительнейшая из коллизий русско­го XVII века, родственная реформациоиному движению в Европе. Тогда проведенная сверху церковная реформа возбудила ответное противодей­ствие в движении раскольников. Одной из наиболее деятельных фигур раскола была боярыня Федосья Морозова. В картине изображен момент, когда ее везут на допрос в Кремль сквозь толпу по зимней московской улице. В пышном соцветии красок толпы, сложенных в плавный певучий узор, остроугольное пятно черных одежд Морозовой воспринимается как диссонанс, погребальный аккорд среди праздника - эхо чужого, прошед­шего мира. Раскол для Сурикова - не только отошедшее в прошлое исто­

рическое происшествие, но повторяющееся событие русской истории - событие, в котором всякая новая эпоха может узнать себя. Переломность - не момент, а постоянное свойство русской истории. Суриков воплощает не кризисы в истории, а кризисную природу истории вообще. История - не дом, не пристань, берег, а путь - к гибели, казни, непокою. История - это то, что выталкивает человека из быта в безбытность - на улицу, на площадь, в толпу. Герои единственной интерьерной исторической сцены у Сурикова Ментиков в Березове (1883, ГТГ) показаны как люди, собрав­шиеся на праздничный раут, но застрявшие на полустанке в ожидании лошадей. Избяной сруб поставлен прямо на голую, наспех прикрытую медвежьей шкурой землю - на дороге. Картины Сурикова 1880-х годов в своих сюжетах как бы описывают полный поворот исторического колеса. Последовательность историчес­ких событий воссоздана в последовательности картин, образующих свое­го рода трилогию, цикл: написанная позже других, Боярыня Морозова соответствует прологу, эпилогом окажется Меншиков в Березове, где изоб­ражен всесильный временщик, сподвижник и любимец царя Петра в опа­ле, в сибирской ссылке, а центральное место должна занять картина Утро стрелецкой казни (1881, ГТГ). Это было первое большое произведение Сурикова, написанное после окончания петербургской Академии в Моск­ве, где сами мостовые и стены были овеществленной летописью истории и где поселился Суриков, рано осознавший свое призвание историческо­го живописца. Эффект горящих свечей в голубоватых утренних сумерках

дал художнику колористическую завязку живописной драматургии по­лотна. В этом эффекте - ощущение длящейся конфликтности в противо­борстве медленно рассеивающихся сумерек с набирающим силу светом еще далекого дня. Это трудное рождение утра является живописно-по­этической параллелью настроению исторического момента. Быть может, здесь заключена ассоциация со знаменитыми строками Пушкина в стихо­творении, обращенном к Николаю I, начавшему свое царствование висе­лицами - казнью декабристов: «Начало славных дней Петра / Мрачили мятежи и казни». Омраченное начало - образ, зафиксированный в самом названии картины, где соединены образы утра - начала и мрака - казни: Утро стрелецкой казни. Невероятно, но картина Сурикова впервые по­ явилась на выставке, открывшейся 1 марта 1881 года. Это оказался день убийства Александра II. Заговорщики были приговорены к казни через повешение. Суриков, разумеется, не мог предвидеть такой страшной рифмовки события, изображенного на его полотне, с событиями текуще­го момента. Это было то, что называется «ирония истории». Однако это как раз та самая «ирония истории», которая составляет содержание худо­жественной концепции Сурикова как исторического живописца. В заключение отметим следующее знаменательное обстоятельство:

снова и снова русское искусство в наивысших проявлениях художествен­

ной одаренности обращается к личности Петра I и петровскому времени,

как будто там загадано то, что на каждом историческом повороте предсто­

ит разгадывать заново.

Алпатов; Среди картин Сурикова „Меншиков в Березове" принадлежит к числу самых известных. Картине этой посвящено немало страниц в монографиях о мастере. В них передаются поучительные и занимательные факты из биографии знаменитого сподвижника Петра I и его несчастных детей (Н. Щекотав, Картины В. И. Сурикова, М., 1944; С. Дружинин, В. И. Суриков, М., 1950; В. С. Кеменов, Историческая живопись В. И. Суриков, М., 1963.). Отмечаются историческая верность, соблюденная в этой картине, портретный характер образа Меншикова, тонкая психологическая характеристика каждого из членов его семьи. В связи с этим сообщаются сведения и о прошлой славе Меншикова под Азовом и под Полтавой и о его грядущих испытаниях — словом, говорится о том, что предшествовало моменту, запечатленному художником, и о том, что за ним последовало. Чтобы ближе подойти к пониманию картины Сурикова и разобраться в воплощенном в ней живописном мастерстве, необходимо на известное время отвлечься от всего того, что нам известно о Меншикове из уроков истории, и взглянуть на картину так, как смотрели на нее современники Сурикова, когда она в 1883 году впервые появилась на XI выставке передвижников.

Надо признать, что и при подобном ее „чтении" картина производит сильное впечатление, приковывает внутренней значительностью своих образов, покоряет силой, с которой из ее красочного месива выступают и лепятся фигуры и предметы во всей их телесности, осязаемости, красочности. Властный старик с беспорядочными космами седых волос и небритым подбородком, с гордой осанкой и неотступной думой на челе сидит, чуть откинувшись назад в своем низком кресле в тесной и темной избе. К нему прижалось трое детей. Мальчик, опустив глаза и подперев рукой голову, машинально счищает пальцем оплывший воск с подсвечника. Чернобровая белокурая девушка в костюме боярышни внимательно читает книгу. Другая, с болезненно бескровным личиком, закуталась в шубку и прижалась к старику. В сущности, перед нами семейный портрет, но дети — как покинутые сироты, а их отец во власти угрюмого одиночества.

Лицо Меншикова не настолько общеизвестно, чтобы можно было узнать его с одного взгляда (недаром Сурикову пришлось разыскивать его бюст работы К. Растрелли). Но образ приковывает своей духовной силой, и потому, глядя на него, замечаешь в этой с виду мирной и спокойной семейной сцене действие враждебных сил. Действительно, в роскошных тканях и предметах заметны следы богатства, и вместе с тем всюду проглядывает убожество холодной, темной избы. Люди прижались друг к другу и составляют тесную группу, и вместе с тем каждый погружен в свои мысли, живет своей „отдельной" жизнью, почти не замечая других. В углу, где теплятся лампады и блестят золотые оклады икон, словно уцелел кусок седой старины, да и в старательно читающей девушке много патриархальности. С другой стороны, в непокорном старике, в тоскующей девушке и в задумчивом юноше выступают черты проснувшейся личности, чуждой жизненному укладу прошлого. Но особенно разительны противоречия в главном персонаже картины — в фигуре старика. В его осанке, в властно сжатой руке проглядывают черты гордого повелителя, но в угрюмом взгляде сквозит унижение, скованность, безысходность. Здесь невольно вспоминаются герои исторических хроник Шекспира, которых тот прямо с королевского престола бросает в Тауэр, венчает короной или заковывает в цепи, чтобы в этих испытаниях и превратностях судьбы более выпукло выступила сила их характера.

Участь этого не сломленного испытаниями страдальца составляет драматический узел замысла Сурикова. Название картины — „Меншиков в Березове" — яркой вспышкой озаряет в представлении зрителя все то, что на непосредственный взгляд выглядело как историческая загадка. Вместе с ответом на вопрос о том, кто здесь представлен, в картину бурно врывается обширный круг представлений и образов. Известие о том, что в таком неприглядном виде увековечен не кто другой, как светлейший герцог Ингерманландии, сподвижник великого преобразователя, позволяет зрителю обогатить свое впечатление от картины множеством исторических воспоминаний. В свете этой разгадки едва ли не каждый образ „тянет" за собой другие образы и становится проводником сил, лежащих далеко за пределами картины: золотые иконы и парчовые ткани вызывают воспоминания о старозаветном укладе жизни древней Москвы; шитые платки (как и узорчатые дуги и телеги в „Утре стрелецкой казни") вносят стихию народного творчества и народную жажду красоты; медвежья шкура на полу и заткнутое тряпкой окно вызывают представление о сибирской стуже и бедности; наконец, драгоценный перстень на судорожно сжатой руке выглядит как случайно уцелевший атрибут безвозвратно утраченной власти.

В своем „Меншикове" Суриков проявляет безошибочное владение мастерством „исторического ракурса". Ему нет необходимости вести повествование от одного события к другому и стараться втиснуть их в рамки картины. Он начинает с полуслова, ставит нас на перекрестке событий, откуда можно охватить наиболее обширный круг явлений, уловить связь между множеством исторических сил. Другой художник на месте Сурикова предпочел бы эффектный момент, когда Меншикова прямо из его роскошного дворца сажают в возок, который должен доставить его в далекую Сибирь. Но Сурикова занимала не борьба приверженцев его героя с их противниками, случайными людьми на императорском троне. В личности самого исторического героя, как в зеркале, предстояло раскрыть историческую драму. Есть и такие художники, которые выбрали бы для своей картины последние часы жизни Меншикова в Березове, но мелодраматические эффекты не привлекали Сурикова. Он остановился на том моменте, когда Меншиков уже свергнут, унижен, с него сошел лоск фаворита, его покинула надменность временщика, но он еще не утратил несгибаемую волю государственного мужа. В картине Сурикова в одном образе Меншикова заключен обширный круг идей, ответно вызывающих в зрителе обширный круг переживаний.

Известно, что картина „Меншиков" возникла вскоре после „Утра стрелецкой казни". Высказывалось предположение, что в фигуре, стоящей на Красной площади рядом с Петром, спиною к зрителю, Суриков имел в виду его знаменитого сподвижника. Впрочем, связь между этими двумя картинами не сводится лишь к тому, что в обеих фигурирует один и тот же персонаж в различные периоды его жизни. „Меншикова" связывает с „Утром стрелецкой казни" прежде всего неотступная мысль художника о роли петровского времени в жизни русского народа. Поэтому и самая судьба сподвижника Петра в посвященной ему картине ставится художником в тесную связь с судьбой всего дела Петра. Как подлинный реалист, Суриков не выходит за рамки исторического. Фигуру впавшего в немилость и сосланного Меншикова никак нельзя толковать как аллегорию — это живой и неповторимо индивидуальный образ. Недаром Суриков так внимательно изучал портрет своего героя, так упорно собирал подробности обстановки и местного колорита. Впрочем, это не исключает того, что сквозь частное проглядывает нечто более общее, что на образ Меншикова, как отсветы, ложатся представления о смежных, родственных предметах. Подобным раскрытием темы художник толкает зрителя на то, чтобы перед его картиной он свершил свой суд не только над Меншиковым, не только над Петром, но и надо всей этой исторической эпохой.

Сказанное характеризует лишь идейно-художественный замысел картины Сурикова. Для Сурикова, как живописца, художественное воплощение его замысла было нераздельно связано с размещением предметов в картине и прежде всего с выбором на них точки зрения.

В своей картине „Давид и Урия" Рембрандт представил приближенного царя. Осужденный им на смерть, он медленно удаляется от царского трона. Рембрандт передает монолог доведенного до отчаяния Урия, он ведет своего героя прямо на зрителя, дает его „крупным планом" погрудно, останавливает как бы у самой рампы, создает впечатление, будто уста его шепчут слова, обращенные к самому себе. Зритель чувствует себя потрясенным близостью к человеку, стоящему на краю гибели.

Если бы Суриков повернул Меншикова лицом к зрителю и его невидящий взгляд был обращен прямо на него, картина выиграла бы в психологической силе воздействия, но фигура Меншикова потеряла бы значительную долю своей внушительности. Суриков стремился сохранить эпическое отношение к происходящей драме, и в связи с этим фигура главного персонажа повернута в профиль. Силуэт Меншикова имеет много общего с сидящими фигурами в классических рельефах, в частности в аттических надгробиях. Фигура словно высечена из камня или отлита из бронзы. Суриков дает возможность зрителю издали окинуть Меншикова одним взглядом. В противовес ему, как главному герою, только одна его старшая дочка Мария повернула к зрителю свое личико, которое среди всех остальных лиц картины выделяется особенной бледностью и худобой. Правда, ее тоскующий взгляд направлен вдаль, но все же этот образ перебрасывает мост к зрителю от того, что происходит в картине.

У французского живописца Грёза имеется картина „Чтение Библии", в которой представлено, как деревенская семья с седым дедом во главе собралась за столом. Нужно припомнить эту выполненную по всем академическим правилам того времени, отменно нравоучительную, но и невыносимо скучную картину, чтобы по достоинству оценить композицию Сурикова. У Грёза фигуры нарочито рассажены вокруг стола, причем для того, чтобы было видно, что происходит за ним, передние фигуры раздвинуты. У Сурикова в самом расположении фигур в пределах холста выражается значительная доля смысла происходящего. В картине помимо красного угла избы имеются еще два центра. Один из них образует крытый малиновым сукном стол, вокруг которого собралась семья. Другим центром служит полуотвернувшийся от стола отец семейства, фигуру которого фланкируют его старшая дочь и сын. Этим расположением подчеркивается одиночество героя в его собственной семье. В картине имеется некоторая пространственная глубина и вместе с тем профильная фигура Меншикова утверждает картинную плоскость.

Суриков знал, что образ человека красноречив в картине не благодаря тому, что можно догадываться, какие он произносит слова, и даже не благодаря его осанке, позе и мимике, которые имеют решающее значение в пантомимах. В картине существо человека нередко раскрывается в том, какое место его фигура занимает в пределах холста, какой силуэт она образует. У Сурикова читает только младшая дочка, остальные члены семьи погружены в молчание. Но очертания каждого из них так выразительны, словно они ведут между собой беседу. В устойчиво, низко сидящей фигуре отца преобладают твердость и несгибаемость воли, упорная, неотступная мысль. Своим обликом он говорит, что даже в этом унижении он ничего не забыл, ни от чего не отступился. Старшая, кутаясь в шубку, прячется от стужи, как от наступающего со всех сторон противника. Сын, устало подпирающий рукой свою голову, погружен в мечты, ушел в себя. Перед взором его не маячит ясная цель, которая дает твердость взгляду отца. Младшая дочка склонилась над книгой, в ее фигуре, в частности в красивой парчовой юбке с широкими складками, больше всего порыва.

Для Сурикова, конечно, был неприемлем тот способ композиционного творчества, исходящего из случайной кляксы на бумаге, который был распространен в Академии, но решительно отвергается передвижниками. Живые человеческие образы, драматическое действие, человеческое чувство были руководящими моментами в замысле картины. Но сила Сурикова-живописца была в том, что для него живое чувство приобретало все свое значение лишь в той мере, в какой его можно было воплотить в соотношении объемов, контуров, светотени и красочных пятен.

Четыре фигуры прижались друг к другу, точно спасаются от сибирской стужи, это естественно вытекает из основной ситуации. Вместе с тем все четыре фигуры составляют одно целое, образуют в картине нечто вроде пирамиды на широком основании, о композиционном значении которой Суриков слышал в стенах Академии. Впрочем, в отличие от правильных, уравновешенных пирамид в композициях мастеров академического толка, пирамида Сурикова лишена вершины, точнее, вершина ее отнесена несколько в сторону. Три фигуры детей составляют вместе замкнутую группу, поодаль от них высится седая голова Меншикова, этот „узел композиции", по выражению мастера. Этим одним расположением фигур наглядно выявляется „сквозное действие" картины: Меншиков слушает чтение книги, но не слышит его; отец сидит среди своей семьи, но одинок со своими печальными думами.

В образе Меншикова Суриков показал его одиночество. Но в картине бросается в глаза еще и другое: в пределах всей многофигурной группы черная шубка Марии образует довольно правильную заостренную пирамиду, и это обособляет обреченную на гибель девушку от остальных членов семьи.

У подлинного поэта размер и рифмы стиха, ограничивая его, вместе с тем толкают воображение к сопряжению разнородных образов и понятий. В живописной композиции подлинного мастера предметы располагаются так, что из их естественных взаимоотношений возникают красочный узор и линейный ритм. Что касается картины Сурикова, то в ней преобладают плавные широкодужные контуры. Их можно заметить и в очертании нижнего края шубки Марии, и в крае халата Меншикова, и в более гибком очертании белой опушки кофты младшей дочки. Всю группу как бы обегает мягко закругленный контур. Даже в очертании медвежьей шкуры заметно преобладание плавно закругленных контуров. Это придает картине характер завершенности, устойчивости и отличает ее от „Утра стрелецкой казни" с его многочисленными изломанными контурами и острыми углами. Ритмический ключ картины характеризует всего лишь одну ее сторону. Но не следует забывать, что элементы формы составляют в картине неразрывное целое со всем ее образным строем.

В картине Сурикова уже давно отмечалась теснота. Сурикова осуждали за то, что если его Меншиков встанет, то упрется головой в потолок избы. Забывали при этом многие аналогичные примеры в классической живописи. Саваоф Микел-анджело в „Сотворении Евы" также вынужден наклонять свою голову, чтобы не удариться о верхний край обрамления; это повышает его сверхъестественную мощь. Суриков выбрал вытянутый вширь формат, чтобы усилить впечатление, будто Менгаикову, как пленнику, нестерпимо тесно в низкой избе, и вместе с тем он сумел этим дать сильнее почувствовать, что это за великан. Вытянутость вширь всей картины Суриков не забыл усилить низким, похожим на тюремную решетку окошком.

К числу других поэтических вольностей в построении картины принадлежит то, что Меншиков и его семья представлены в картине, как далевой образ, и потому между первым планом и вторым почти не заметно перспективного сокращения. Между тем эта составляющая подобие рельефа группа виднеется не в глубине комнаты, а выдвинута к ее первому плану. Благодаря этому нарушению перспективы фигуры еще больше вырастают, и вместе с тем между зрителем и ними возникает непроходимая грань, они высятся, словно на постаменте. Прячась от стужи, Меншиков со своей семьей сидит на шкуре белого медведя. Эта светлая шкура усиливает впечатление того, что вся семья противостоит отовсюду напирающей на нее стуже.

„Меншиков" Сурикова отличается от других его картин не только драматическим замыслом и фигурной композицией, но и в цветовом отношении. В „Утре стрелецкой казни", в „Боярыне Морозовой" едва ли не каждое пятно уравновешивается другими пятнами той же светосилы, все вместе они составляют спокойный и ясный „ковровый узор". В „Меншикове" колорит отличается большей драматической напряженностью и разнородностью цветовых оттенков: вспыхивает серебряная парча, теплится свет лампад, блестят золотые оклады, сгустком малинового светится суконная скатерть стола, и от этого красного словно сыплются искры—мы видим их в кайме меншиковского халата и его меховых сапог, в каблучках девичьих туфель и в красной закладке книги на аналое. Самый пепельно-серый халат Мен-шикова отливает желтыми и розовыми оттенками.

В „Боярыне Морозовой" Суриков мыслил цветовыми пятнами на белом фоне, недаром он сам говорил о „вороне на снегу" как об исходном впечатлении. В „Меншикове" большинство цветовых пятен возникает из нейтрального фона, цвет рождается из мрака закопченной избы. Только Мария в своей иссиня-черной шубке темным силуэтом рисуется на фоне более светлого халата Меншикова, а заледенелое окно, как страшный провал в заснеженное пространство, вырывается из общей теплой тональности.

Колорит „Меншикова" воспринимается как обработанная человеческими руками материя. Сочные краски шитых тканей, отсвечивающий золотом свет лампадки, похожая на цветущую лужайку парча с ее голубыми, зелеными и золотыми нитями — все это вносит в зрелище человеческих страданий нотки красоты и гармонии. Среди этого богатства красок даже убогий пузырек с деревянным маслом на окне образует созвучие желтого и зеленого.

В колористическом отношении картина решительно отличается от небольшого эскиза маслом (Третьяковская галерея). В нем краски лишь условно обозначены, как в карандашных эскизах старых мастеров, где они иногда надписываются. В картине прямо на глазах у зрителя из широко положенных то густых, то жидких мазков рождаются объемы, возникают различные по своей поверхности предметы, материя оживает и сверкает во всей трепетности и изменчивости. Картина Сурикова написана широкой кистью, в этом нетрудно убедиться, рассматривая ее вблизи. Но не характер мазков составляет существенный ее признак, а то, что широко и густо положенные пятна и блики сливаются воедино, строят объемы и характеризуют материальность предметов.

В художественном шедевре каждая его часть участвует в целом, и потому ничто не может быть в нем изменено без того, чтобы это целое не нарушилось. В композиции Сурикова ни одна ее часть не может быть понята вне связи с другими частями и с целым. Все они сплетаются в тугой узел. И хотя общее впечатление от картины, особенно с первого взгляда, отличается простотой и цельностью, критический анализ обнаруживает, что эта простота и цельность ее вытекают из многосложности замысла и построения.

Изучая законченное художественное произведение, вроде „Меншикова" Сурикова, зритель вправе задаться вопросом, ради каких задач художник придал той или другой частности именно ту, а не иную форму. В картине Сурикова и в расположении фигур и в выборе красок есть много такого, что говорит о сознательном стремлении мастера достичь определенного впечатления. Но это не дает основания считать, будто оно возникло в результате логического хода размышлений. Сознательный момент в творчестве играет, бесспорно, большую роль, но нельзя забывать также значения случайных удач, как говорили в старину, плодов счастливого вдохновения. Большой мастер умеет использовать эти случайности в желательном направлении. В связи с этим в каждой композиции помимо черт, объясняемых его намерениями, есть еще нечто неповторимое, индивидуальное, почти случайное, как в лице человека, в его жестах, в тембре его голоса.

Описывая знакомого человека, мы можем перечислить множество его признаков. Но всякому ясно, как много значит неповторимо индивидуальный характер целого, по которому с одного взгляда можно его узнать. Нечто подобное имеется и в художественных произведениях. Помимо признаков, вытекающих из замысла картины, в „Меншикове" есть нечто неповторимое, необъяснимое и в осанке Меншикова, и в соотношении фигур, и в блеске парчи, и в очертании заледенелого окна. Вот почему, если бы другой мастер вырвал из этого целого какой-либо неповторимо суриковский мотив и стал бы прилаживать его в своей картине, где он вместе с другими мотивами не составил бы органического целого, это производило бы досадное впечатление подделки. В этой связи необходимо вспомнить, что существует много картин, о которых можно сказать, что в них все хорошо выполнено, умело слажено, разумно устроено. Но лишь перед истинными шедеврами возникает ощущение, что иначе, чем это сделано мастером, и быть не могло. К числу таких произведений принадлежит „Меншиков" Сурикова.

Изучение творческой истории картины помогает понять, что составляет ядро ее композиции. Мы располагаем некоторыми данными об истории возникновения „Меншикова", хотя их недостаточно для того, чтобы установить все этапы работы художника. По выражению Н. Щекотова, „Меншиков" — это „один из отрогов общей думы Василия Ивановича о Петре" (Н. Щекотав, указ, соч., стр. 66.). Но думы его оставались думами, пока в дождливое лето случайное впечатление на даче в Перерве не помогло художнику себе вообразить, как бывший сподвижник Петра должен был коротать свои дни в сибирской ссылке. В дачном этюде Сурикова есть уже черты, которые вошли в законченную картину: прежде всего это темные силуэты фигур, выступающие на фоне переплета окна. Зная законченное произведение Сурикова, нетрудно догадаться, каким образом из этих зерен выросла его картина. В этом отношении этюд Сурикова решительно отличается от аналогичного этюда Репина (Третьяковская галерея), который тот, видимо, сделал в той же избе, не думая в то время ни о чем, кроме своего непосредственного впечатления (Государственная Третьяковская галерея. Живопись XVIII-нач. XX в. М., 1952, стр. 356.). Впрочем, от этюда до создания картины Сурикову оставался еще очень большой путь. В частности, его этюд производит фрагментарное впечатление, фигуры не нашли себе в нем устойчивого места в пределах обрамления.

Позднее художнику помогла случайная встреча со старым отставным учителем Невенгловским, в котором он угадал подходящую модель для Меншикова. Впрочем, примечательно, что само по себе его лицо своими чертами вовсе не похоже на голову Меншикова и у Растрелли и на картине Сурикова. Общее в них только в суровой сосредоточенности лица „бывшего" человека, в его нахмуренных бровях, в опущенных уголках губ.

Решающий момент работы над картиной означал карандашный эскиз (Третьяковская галерея), где намечено было расположение фигур. Правда, это всего только костяк, вроде тех геометрических схем, которые приходится делать при анализе композиции картин. Хотя авторы, прибегающие к помощи подобных схем, нередко заслуживают упреки в том, что „обедняют" ими искусство, сами мастера, вроде Сурикова, понимали, что без уяснения геометрического костяка композиции трудно пойти дальше непосредственных впечатлений, закрепленных этюдами. Что касается рисунка к „Меншикову", то фигуры в нем только бегло набросаны, в них не чувствуется еще объемности, в них не отмечены еще соотношения света и теней. Видимо, данные непосредственного восприятия художника в деревенской избе восполнялись им поисками общей закономерности, прежде чем его замысел вылился в форму законченной картины.

Рисунки и эскизы дают представление лишь о подступах. Главное было создано Суриковым в картине, и здесь в сложном взаимодействии элементов композиция наполнилась всем богатством художественного содержания. Отдельные стороны ее — сюжетный замысел, драматическое действие, характер типов, расположение предметов, соотношение красок — составляют нечто более сложное, чем простую сумму. Живое, действенное взаимоотношение элементов — характерная черта картины великого мастера. Сложность подлинного художественного произведения запрещает нам пытаться двумя-тремя понятиями или эпитетами ограничить характеристику живописного образа. Действительно, понимание сюжета, типы, позы, жесты определяют выбор элементов художественной формы и вместе с тем испытывают обратное воздействие формы. В частности, в „Меншикове" Сурикова спокойное расположение фигур, их уравновешенность утишают напряженность исторической драмы; мерцание красок, озаряемых золотистым светом, лишает ее характера безысходности.

Каждая картина воздействует прежде всего тем, что в ней можно непосредственно увидеть. Но перед картинами больших мастеров зритель не остается бездеятельным созерцателем: он додумывает многое, раскрывает намеки, доводит до конца догадки художника, радуясь своей роли сотворца. Это вовсе не означает, что объективное познание картины невозможно. Это значит лишь то, что зритель нередко обнаруживает в картине больше смысла, чем в него сознательно вложил мастер. Недаром в картинах Сурикова только наше время открыло то глубокое понимание исторических судеб русского народа, которое осталось недооцененным многими современными ему критиками.

Многие исторические картины предназначены служить иллюстрациями к истории. В тех случаях, когда в них соблюдается историческая достоверность, когда пишут их даровитые, умелые мастера, они сделают широко доступными и наглядными исторические знания. Картины Сурикова не принадлежат к этому роду исторической живописи. В его намерения никогда не входило подкреплять своими картинами то или иное положение современной ему историографии, хотя это не исключает близости многих его воззрений на русское прошлое к воззрениям А. Щапова. Для Сурикова, как великого живописца, создание картины было способом „угадывания" исторической правды („Художник надеется, ясно увидав, закрепить то, что есть, понять смысл того, что есть" (Дневник Л. Толстого, т. I, стр. 15, М., 1916).). Нужно понять своеобразие этого творческого метода для того, чтобы уяснить себе, что можно ждать от исторической композиции и чего от нее ждать нельзя (Уже современники Сурикова догадывались о том, что его историческая живопись решительно отличается от работ большинства других исторических живописцев того времени. В. Стасов с явным неодобрением относился к возникшей незадолго до „Боярыни Морозовой" исторической картине Г. Седова „Иоанн любуется Василисой Мелентьевой" (ГРМ). Однако, поскольку он не пользовался такими понятиями, как „художественность" и „документальность", он выразил свое неудовлетворение картиной Седова, утверждая, что в ней нарушено правдоподобие: Василиса спит, повернувшись к окну, рискуя простудиться. Между тем совершенно очевидно, что, даже если исправить этот просчет художника, картина его останется произведением не „художественным", а всего лишь „документальным". В этой картине проявилось известное умение живописца, но нет настоящего творчества, есть ловкость выполнения, но нет мастерства. При отчетливости деталей Седов вяло рисует; при всей слаженности целого, в его картине нет композиционного костяка, органического единства частей, которое захватывает в „Менши-кове". В картине Сурикова все, что ни изображено, расположено таким образом, что в ней нельзя ничего изменить. Наоборот, картина Седова допускает изменение формата, и добавления, и перестановки. Картина Седова может служить наглядным пособием к историческому повествованию. Ни о каком „угадывании" прошлого, ни о каком проникновении в историю здесь не может быть и речи.).

Во всех своих работах, и в частности в „Меншикове", Суриков широко пользовался теми сведениями, которые можно было почерпнуть из исторических источников (известно, что при создании „Боярыни Морозовой" он опирался на статью о ней. Н.Тихонравова). Но нельзя считать, что в картинах Сурикова закреплено в красках то, что уже до него было известно историкам. Воссоздавать на холсте, что рисовало ему воображение, значило для него погрузиться в то особенное состояние духа, при котором в событиях далекого прошлого наглядно выступает для художника действие основных исторических сил.