Наука об искусстве и художественная критика в России второй половины 19 века.

Русское искусство второй половины 19 века. Вопросы к зачету.

 

Наука об искусстве и художественная критика в России второй половины 19 века.

Этот временной промежуток затрагивает даже не 50, а 35 лет - с 1855 по 1890е гг - традиционная хронология. География расширяется - не только Спб, но и Москва и другие города - так как дворянство уходит из-за отмены крепостного права, приходят бывшие купцы, разночинцы - хваткие, но без особого вкуса, это не только столичные буржуа, но складывается постепенно и провинциальная аудитория.

Москва (Московское училище живописи, ваяния и зодчества) - конкурент АХ в Санкт-Петербурге, несмотря на подчинение АХ (Перов, Саврасов, Левитан - Московская школа живописи). Кроме того появляются в Одессе, Харькове - свои художественные школы. Меняется отношение художника к малой родине, его малая родина важна - художники будут оказывать серьезное воздействие на художественную среду, что породило ряд исследований вроде Феодосия и Айвазовский, Суриков и Красноярск.

Передвижные выставки -> популяризация живописи. Исторические моменты: Вторая половина 19 века - время перелома. В 1856 году Александр 2 Освободитель. Россия проиграла Крымскую кампанию-> понимание необходимых перемен -> реформы, которые были необходимы после застоя Николаевской эпохи.

Отмена кр.пр. 1861 г. - событие значительное - конец феодальной системы и рождение новой общественной силы. Дворянство теряло источник своего существования - они стали обедневшие и образованные. С другой стороны и крестьяне не получили того, чего хотели. У низ нет земли, происходит обнищание крестьянский хозяйств, уезжают в город, где становятся пролетариатом, происходят забастовки, соц. конфликты, появляются революционные кружки и организации. Результатом этого всего явилось 4 марта 1881 года, когда террористическая организация "Народная воля" совершила очередное нападение, в этот раз успешное, на Александра 2.

Судебная реформа дала России институт присяжных.

Земская реформа сформировала местное самоуправление, земское собрание решало внутренние вопросы, развитие региона.

Внутренние проблемы отразились и в искусстве.

После убийства Александра 2 - период реакции (Александр 3) - стремление к контролю, подавление революционных движений, националистическая политика (Дальний Восток, Средняя Азия) Акцент на консервативную политику-> первый после Петра 1 отпустил бороду. Поклонник рус. живописи, особенно, пейзаж. Коллекция Рус. музея в Спб музее Александра 3 до революции. Культура этого периода - бурная Русская литература, которая становится мировой (Толстой, Достоевский, Чехов). Среди современников - Некрасов, Тургенев, Гончаров, Тютчев, Фет.

Русская литература по значению, по силе образа превосходит изобразительное искусство. Последнее попадает под влияние литературы-> иллюстрированность литературных произведений.

Многие крупные живописцы дружны с литераторами (раньше- Гоголь и Иванов, Толстой и Чехов и Левитан). Связаны с литературными кружками, обществом.

Рус, музыка (Бородин, Мусоргский, Чайковский) - общепризнанная в мировом сообществе. Русские художники непонятны и не столь популярны на Западе. Музыка также оказывает огромное влияние на живопись.

Бенуа подчеркивает отсталость художников в отличие от музыкантов и литераторов, так как АХ - бюрократический аппарат, подавляющий творческие порывы и идеи -> кризис АХ в Европе серьезно сказывается в России. АХ превращается в закрытое, элитарное общество. Новый зритель не хочет разбираться с мифологическими сюжетами в живописи -> исторический жанр теряет позиции.

Новый зритель хочет видеть современные, проблемные вещи. Человека буржуазного общества волнует день настоящий. Императорская фамилия заказывает исторические картины, но уже появляются и другие заказы -> определенное развитие художественного рынка (?) АХ не реагирует на внешние обстоятельства, изменения. Церемониал уже неважен, неинтересен. Современнику нужна иллюстрированность, что повлекло за собой кризис академической системы. В России это происходит позднее. Во Франции уже нашли выход - в пейзаж. В России сильна связь с гос-вом. императоры определяют худ. среду в какой-то мере. Например, Александр 1 считал, что общеобразовательные предметы не нужны в АХ и их убирают, принимают в академию с 14-16 лет, когда уже имели какие-то навыки и овладевали потом уже только техникой рисунка.

Людей с университетским образованием - мало (Поленов, Семирадский - так как дворяне)

Вторая половина 19 в - художник должен был обладать личным пониманием проблем, философией, интуицией и предчувствием ситуации - пророк, а не ремесленник (такие есть среди литераторов).

Реформы Н 1 приводят к тому, что в АХ люди приходят уже сложившимися. Система поступления иная: подготовительные курсы рисунка, экзамены сложные + бюджетные (внебюджетные места). Рисовальная школа при ОПХ и вольносл. в АХ - подготовка к АХ. Многие занимались для себя, не все поступали в АХ. Но др отношение к искусству, чем у детей 5 лет. Понимание жизни народа и отражение жизни в живописи. (Федотов, Венецианов)

Люди понимают жизнь, знают, как зарабатывать и надо учитывать, что хотят зрители-> разобщенность: 1) то, что нужно профессуре (мифология) 2) то, что нужно зрителям (быт. жанр с применением академизма)

Репин учился у Бруни, способный, трудолюбивый. Писал работу "Диоген", а пейзаж - напишите самостоятельно, с Пуссена. Но к копированию относились пренебрежительно и все ближе к реализму - лопухи и репейники. Получился человек в простыне с бородой на фоне лопухов и репейников - такие нелепые сочетания станут тенденцией из-за желания реальной жизни и академических принципов.

Серьезно изменилось отношение к пенсионерским поездкам. Желание стать первым - принцип обучения.

Во второй половине 19 века - меняется, ученики не хотят получить большую золотую медаль и уехать - это приятно, но не ценно. Мясоедов (дворянин) пишет из Рима, что рус. художнику необязательно посещать этот город и современного искусства там нет. Другое отношение к итальянским мастерам - они кажутся устаревшими и ненужными, не надо писать как они - нельзя так писать, русские художники увлечены Парижем, к импрессионизму отношение настороженно - нет социальных картин, но новый взгляд на природу.

Вторая половина 19 века - время безвременья, поиска, но он интересен. Имена художников обыватель знает, но много штампов и мифов - так как в период СССР эти художники сильно "пострадали", так как их хотели вписать в революционно-художественный контекст. Передвижники станут "нормой", да и сейчас так. Художники этого этапа привлекают многих мастеров (система композиции, философия, художественные решения).

Академия художеств 1850-60х гг. Представители, идеология, причины кризиса.

Бенуа: Историческое значение Брюллова и Бруни для русского искусства заключается в том, что они влили новую кровь в истощенный, засохший было на классической рутине академизм и тем продолжили искусственно его существование на многие годы. Благодаря своим исключительным талантам Брюллов и Бруни окружили академизм таким ореолом, сообщили ему такой парадный, великолепный блеск, что масса художников, особено среди начинающих, приняла эту подделку за действительно истинное и высокое искусство и попала на свою погибель в широко расставленные сети обновленной академической системы.

Но среди бесчисленных последователей Бруни и Брюллова лишь человек 5-6 заслуживают внимания истории, так как они, по крайней мере, приблизились по школьному мастерству техники и по известной значительности замыслов к двум этим корефеям, большинство же русских художников, поступивших в академический стан, иногда талантливых, но сбившихся с толку, большею же частью бездарных, рассчитывавших посредством одной выучки пробраться до фортуны и почестей, не представляют ровно никакого интереса.

У нас в отличие от Европы при забитом и в то же время официальном положении искусства романтизм совсем не мог проявиться, а проявилась только такая романтическая мода в академической редакции. Не имея в своем обиходе ни феодальных замков, ни готических соборов, ни Рейна, ни Тауэра, наши художники-историки, увлекшиеся не романтизмом, но той академической переделкой романтического идеала на буржуазный лад, должны были довольствоваться плохо понимаемыми чужеземными материалами, добытыми из вторых рук, сильно уже обветшалыми и разбавленными. Поэтому у нас не могла появиться даже и та историческая "приличного и почтеннего вида" живопись, которою гордились иностранные академии, а получалась лишь аляповатая, смешная копия с этого малохудожественного творчества. Даже Брюллов и все те из его непосредственных и дальнейших последователей, кто пожил по нескольку лет за границей, не написали ни одной порядочной исторической картины, кроме как из античной жизни, более знакомой им по школьным традициям и гипсовым богатствам академических классов.

Уже в 50х гг плеяда непосредственных брюлловских подражателей чрезвычайно быстро иссякла. Все убедились, что они невыносимо скучны.

Но как раз в это время появилась картина Моллера, прославившегося уже раньше своим "Поцелуем", картина назарейского, но, вернее, чисто академического стиля "Св Иоанн на Патмосе", жестокая по приторности красок вещь. Для нас теперь эта картина доказывает лишь сбитость бедного Моллера с толку и, пожалуй, еще его почтенный, но чисто лютеранский рассудочный пиетизм, однако в свое время она чрезвычайно понравилась своей округленной и складной композицией, величиной и многосложностью, серьезностью и "значительностью". У Моллера, судя по его портретам и по живописи его "Поцелуя", вероятно, был настоящий талант, но талант этот весь ушел на вздорные брюлловские жанры. Когда же Моллер устремился к творчеству более высокого полета, то оказалось, что это для него слишком поздно, что он уже совсем искалечен. В "Патмосе" так мало правды и искусства, что даже картины Овербека должны казаться рядом с ним вполне жизненными произведениями.

В 60х годах Академия выдвинула Флавицкого, другая надежда ее, талантливый Чивилев, умер еще во время пенсионерства. Флавицкий завоевал всеобщие симпатии и даже Стасова не столько, впрочем, своими пестрыми "Мучениками", сколько знаменитой "Княжной Таракановой", успеху которой, быть может, много способствовало и то, что эпизод был представлен происходящим в интересовавшей всех тогда Петропавловской крепости и что изображена была жертва деспотического неправосудия. Впрочем, в этой хорошо рисованной и очень порядочно написанной картине есть нечто действительно трогательное, несмотря на анекдотическую тему и мелодраматизм положения.

Ракова: Конец 50х и 60е гг 19в - очень важный этап в развитии русского реалистического искусства. Для этого периода характерны тесная связь искусства с передовой общественной мыслью, революционно-демократическим движением, значительное сближение искусства с жизнью. Художники стремились правдиво рассказать о суровой жизни народа, заостряли внимание на теневых ее сторонах, выявляя кричащие социальные противоречия. Шла переоценка ценностей, утверждались новые идеалы.

Императорская АХ была сложным, противоречивым организмом. Подчиненная Министерству Двора, она была официальным привилегированным учреждением, призванным направлять художественную жизнь страны. Академия оставалась большой школой профессионального мастерства, но ее эстетика не отвечала передовым запросам современности, В тех условиях это означало уход от противоречий действительности. Высшим родом живописи по-прежнему считалась историческая, под которой понимали картины на мифологические, религиозные и собственно исторические темы.

Типичными представителями академического направления того времени были П.В.Басин, А.Т.Марков, Ф.А.Моллер, Т.А.Нефф. В их работах сочеталась идеализация, салонная красивость и элементы натурализма.

Начиная с 40х гг внутри самой АХ постепенно нарастал протест против рутины. Эта борьба особенно обострилась на рубеже 50х и 60х гг, чему немало способствовало, в частности, знакомство с произведениями Александра Иванова. Под воздействием демократических веяний эпохи в Академии в 60х гг присуждались золотые медали (Перову, Якоби и др) и звания, вплоть до профессорского (Соколову, Пукиреву), за картины бытового жанра (однако одна из картин Перова, правдиво рисующая жизнь и откровенно ее критикующая, была запрещена и снята с выставки).

В 1859г в АХ был принят новый устав, который не менял существенно системы проф. подготовки учащихся. Однако при этом был введен обязательный общеобразовательный курс, что в большей мере отражало характерное для эпохи просветительства стремление к знаниям.

Гнедич: Константин Дмитриевич Флавицкий (1830-1866), ученик Бруни, окончил Академию в 1855г. Отправившись в Италию, он привез оттуда в 1862 г колоссальную картину "Христианские мученики в римском цирке". Художник ожидал получить за этот труд звание академика, но его сделали только почетным членом. Картина, бесспорно, была эффектной, но в ней слишком уж чувствуется подражание Брюллову.

Значительно удачнее его картина "Княжна Тараканова в казамате Петропавловской крепости во время наводнения". Появление "Княжны Таракановой" вызвало сенсацию благодаря удачно выбранному сюжету. Художнику удалось оригинальное зеленоватое освещение, льющееся через окно вместе с зеленоватой водой. В самой фигуре княжны много театрального, а ее запрокинутая голова напоминает голову мученицы из римского цирка.

Русская живопись достигла своего расцвета за сравнительно короткий срок. Подражание, следование западным образцам и авторитетам, поддерживаемое Академией вплоть до 60х гг 19в, тормозило становление отечественного иск-ва. Академические программы содержали ряд требований к художникам, которые ограничивали их самостоятельный поиск и опору на нац традиции.

Академия художеств и передвижники - противостояние и преемственность.

Новицкий: Русское общество тоже понимало, что для нашего искусства, как выразился В.В.Стасов, пришел чудесный момент, и радовалось, смотря на гордый, смелый почин горсточки молодых художников, слабых житейскими силами и средствами, но могучих мыслью, понятием и решимостью. Не радовались только Академия и цензура. Академия, еще со времен Федотова, готова была, конечно, до известной степени, признавать право на существование за правдою в искусстве, за "жанром", готова была даже раздавать людям этого направления поощрения, награды, вспомоществования, но только бы классы ее на классический лад возвышались во всей неприкосновенности. И вдруг, какие-то смелые "протестанты", решившиеся переворотить все вверх дном! Конечно, это для ней равнялось разбою, грабежу и революции.

Ракова: Академия художеств оставалась в глазах передвижников большой школой мастерства, но чуждой им своими общими идейно-эстетическими установками. Она хранила традиции профессионализма, ориентацию на классическое наследие, но отстаивала идеал «чистого искусства». Если вначале Академия разрешала передвижникам организовывать выставки в своих залах, то уже с 1874 года она

решительно воспротивилась этому, а в качестве контрмеры попыталась, правда, без всякого успеха, устраивать в посещаемых Товариществом городах свои передвижные академические выставки. Тщетно передвижники обращались в петербургскую Городскую думу с ходатайствами о постоянном помещении для выставок и организации в нем открытых мастерских с классами живописи,— им неизменно отвечали категорическим отказом. Художники вынуждены были нанимать подчас неудобные

для показа картин помещения, испытывали на себе самодурство местных властей, нападки реакционной прессы. Особенно тяжело приходилось передвижникам в период реакции 80-х годов. «Прежде — при Федотове и на заре Перова и молодой плеяды — гонение было спорадическое, бессознательное, припадками, а теперь наступает время систематического вытравления»,— с горечью писал Крамской Стасову в середине 80-х годов. Но, воодушевляемые любовью к народу, опираясь на сочувствие и поддержку демократической интеллигенции, художники продолжали отстаивать свое подлинно народное искусство.

Безрукова: К этому времени очень четко определялась идейная направленность передвижных выставок. Не только профессиональное мастерство, но и содержание произведений, дышащих злободневной современностью, ставящих вопросы этики, морали, политики, выражающих насущные требования русской действительности, превращали эти выставки в открытые выступления против Академии художеств с ее официальным, напыщенным и пустым искусством. Академия художеств уже давно утратила свои прогрессивные традиции, которые еще отличали ее в начале XIX века, и представляла собой явление рутинное, ничего общего с действительной жизнью и ее духовными запросами не имеющее. Она стала своего рода трибуной общественной фальши. Борьба передвижников против академизма была не простой борьбой стилей в искусстве, это была борьба двух противоположных воззрений - демократического и верноподданнического. Передвижничество превратилось в серьезную угрозу реакционной эстетике. Для передвижников искусство было средством борьбы против общественного зла и угнетения народа. Естественно, что Академия, имея активную поддержку со стороны правительства, стремилась правдами и неправдами помешать деятельности Общества передвижных выставок, посеять раздор между художниками, входящими в Общество. В целях ослабить значение Товарищества передвижных выставок в провинции с 1876 года Академия художеств организует свои передвижные выставки. Именовалась эта организация Обществом выставок художественных произведений. Вновь созданное Общество старалось переманить к себе менее стойких участников Товарищества, суля большие материальные выгоды. И находились некоторые и переходили, прельстившись заманчивыми предложениями. Крамской на них негодовал, многие искренно их осуждали. При таком положении вещей активная поддержка Товарищества передвижных выставок со стороны Третьякова, приобретавшего много их картин и фактически строившего для их произведений первый в России народный музей, становилась делом, выходящим за рамки простого собирательства. Приобретая их картины, Третьяков не боялся открыто выступить с выражением своих общественных симпатий. Дело Третьякова можно рассматривать как добровольно совершаемый гражданский подвиг во имя поддержания передовых русских художников в их борьбе за идейно значимое, искреннее, глубоко национальное искусство.

?

Академия Художеств 1870-80х гг. Стремление к обновлению тем и технических приемов.

Гнедич: Однако живописцы молодого поколения быстро перерастали академические требования, и их картины свидетельствовали о стремительном развитии русской живописи. В произведении Ге Саул было уже нечто большее, чем академическая рутина, и голова царя оказалась не только эффектно освещенной головой Лаокоона. Семирадский свою золотую медаль получил уже за целую поэму красок. Блудный сын Харламова стал программой, дышащей Востоком, а не Западов. Репин, Поленов пошли еще дальше, и Воскрешение дочери Иаира достойно любой галереи. Даже художники второго ряда - Урлауб, Зеленский, Макаров - предъявляли к себе новые требования и преосходили своими произведениями работы профессоров.

Академия присуждала своим питомцам почетные звания. Но лучшие ученики покинули ее стены и в 1870г основали Товарищество передвижных худ выставок. Академия отказалась от них и перестала пускать в свои залы их выставки. Борьба тянулась долго и упорно. Старая система Академии не могла противостоять мощному движению молодых талантов. Отвергнутые передвижники были снова приглашены, произведены в профессора и заняли места в академическом совете. Репин, Маковский, Куинджи и др стояли у истоков нового направления живописи.

Алексей Данилович Кившенко окончил АХ в 1877 со завнием классного художника первой степени за картину Брак в Кане Галилейской. За картину Военный совет в Филях в 1812 он получил право на заграничное путешествие. Работая в Германии и Франции, Кившенко значительно вырос и в течение 15лет своей деятельности создал много жанровых и батальных картин. Одна из его лучших жанровых картин - Сортировка пуха и перьев. Интересны также его охотничьи сцены. Он был противником искусственных эффектов, его картины всегда просты.

Михаил Петрович Клодт - сын известного скульптора, учился у Маркова. В начале 1860х гг был послан АХ за границу, где учился у Пилоти и Каулибаха. Написал множество жанровых картин, из которых особенно известны Последняя весна и Черная скамья. В 1860х гг обратил на себя внимание Бедной невестой. Важная барыня, с улыбкой смотрящая на убогую свадьбу, казалось публике того времени острой сатирой.

Павел Осипович Ковалевский - профессор-баталист, ученик Виллевальде, уехал за границу в 1873г и работал в Риме. Одна из его наиболее удачных работ - Раскопки в окрестностях Рима.

Николай Дмитриевич Кузнецов - жанрист и портретист, учился в Академии в 1875-1879.. Наиболее интересными портретами, принадлежащими его кисти, являются портрет Виктора Васнеуова, выставленный на 19 передвижной выставке, портрет жены художника и портрет композитора Чайковского.

Гнедич: Генрих Ипполитович Семирадский, поляк по происхождению, сын офицера, кандидата физико-математического факультета, автора диссертации "Об инстинкте насекомых", родился в Харьковской губернии, Семирадский окончил курс АХ и шесть лет учился за границей. Интересы художника были сосредоточены на античности. Он переехал за границу и к концу века практически перестал выставлять свои произведения в России.

Большая золотая медаль была ему присуждена за полотно Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу во время болезни. Картина выявила мастерство живописца в создании красивой композиции и гармоничного колорита с преобладанием светло-фиолетовых и оранжевых тонов. В 1871г он уехал за границу и в Мюнхене написал Оргию времен цезаризма, удачно сочетая в ней освещение от вечерних огней с утренним рассветом.

В 1873 г он получил звание академика за огромную композицию Христос и грешница, написанную на сюжет известной поэмы Толстого. Христос, проходя мимо дома, где совершается оргия, получает от одной гетеры предложение выпить кубок вина и разделить их общество. Светлый, спокойный взгляд Иисуса, с укором остановившейся на ней, заставляет ее выронить фиал и отступить в смущении. Обе картины были приобретены Александром 3. Пребывание за границей художник завершил огромной картиной Факелы Нерона, написав в ходе технической подготовки к ней Нубийского продавца амулетов.

Факелы Нерона были приняты публикой восторженно. Совет АХ, присудив автору звание профессора, постановил, что худ деят-сть Семирадского приносит честь и АХ, и рус иск-ву, однако критика не приняла картины. Рисунок называли неправильным, композицию искусственной, христиан, которые должны были составить центральную группу, незначительными и написанными небрежно. Высоко оценили лишь проработку изображения мрамора, металла и тканей.

В 1878 г на Всемирной выставке в Париже Семирадский получил за это произведение высшую награду и орден Почетного Легиона. Академии Рима, Стокгольма и Берлина избрали его своим почетным членом, а флорентийская галерея Уффици сделала художнику предложение написать автопортрет для Пантеона всемирных знаменитостей. Тем не менее на картину не нашлось покупателя, и художник подарил ее Краковскому музею. В конце 1870х Семирадский получил заказ на живописные работы в храме Христа Спасителя в Москве. Его кисти принадлежал запрестольный образ, изображающий Тайную Вечерю, четыре картины из жития А Невского и две фрески с полукруглым верхом Крещение Спасителя и Вход в Иерусалим. Изображения сохраняли свойства картин, а не образов, и блеск, деталей затмевал в них все остальное.

Лучшая из них - Чудо после смерти великого князя, где эффект мертвой руки, раздвинувшей черную схиму, чтобы взять отпускной лист, передан с большим настроением.

Для Московского исторического музея Семирадский написал две огромные, очень эффектные вещи: Сожжение русса и Тризна воинов Святослава. Затем он снова обратился к античным сюжетам, иногда затрагивая и евангельские темы. Наиболее известными являются его картины Пляска среди мечей, Фрина на празднике Посейдона и Элевсине - огромная картина, приобретенная А3 и подаренная Эрмитажу, Вакханалия времен Тиберия и Капри, Летние сумерки в Помпее, Христос у Марфы и Марии, Песнь невольницы, Семейное счастье, Жрец Исиды, По примеру богов.

Превосходным колористом считается Константин Егорович Маковский. Он родился в Москве в семье художника Егора Ивановича Маковского. Сначала он работал в Московском училище живописи и ваяния, а в 1857 перешел в АХ.

За картину Смерть Федора Годунова Константин Маковский получил вторую золотую медаль. От конкурса на большую золотую медаль Маковский отказался и ушел в Спб худ артель.

В 1869г он получил звание профессора за грандиозный жанр Балаганы на Адмиралтейской площади во время масленицы, приобретенный для Зимнего дворца А2. Путешествие на Восток дало художнику мотивы для двух прекрасных картин Перенесение священного ковра в Каире и Похороны в Каире.

Во время войны с Турцией художник был на Дунае и написал эффектную композицию Замученная болгарка. В 80е гг Константин Маковский писал в основном жанры из русской истории: Свадебный пир 17 столетия, Выбор невесты царем Алексеем Михайловичем, Приготовление к венцу, Смерть Ивана Грозного. Кроме того, им было расписано много плафонов и декоративных панно, ширм и портретов.

В историю рус жанра вошел также брат - Владимир Егорович Маковский. Он окончил московское училище живописи, ваяния и зодчества и в Академии не учился. Тем не менее еще в 1878г АХ признала его достойным звания академика, а в конце века он был профессором и одним из главных деятелей в совете АХ.

Владимир Маковский был последователем Перова, почитателем Кнауса и Вотье. Обладая искрометным юмором, в некоторых жанрах он показал себя неподражаемым, тонким психологом с лирическом оттенком.

Число созданных им картин громадно. Галерея его московских типов не уступает персонажам Островского. Некоторые из сюжетов Маковского драматичны - Осужденный и Оправданная. Среди его картин - Крах банка, Певчие, Деловой визит и др

Алпатов: За несколько лет до Перова горе русских женщин представил В. Якоби в картине „Привал арестантов" (1861). В сидящих на земле женщинах, в их поникших головах, в лицах, закрытых руками, в младенце на руках у одной из них, в белокуром спящем мальчике, в девочке, вопрошающе взирающей на взрослых, есть нечто удивительно верно схваченное, особенно если вспомнить, что этот образ остался чем-то единичным в творчестве этого живописца. Русские художники знали и безропотное терпение и стоическую непреклонность русских женщин, и, конечно, склоненные „Сборщицы колосьев" Ф. Милле или его согбенные под грузом хвороста крестьянки испытали лишь малую часть тех горестей, которые выпали на долю русских женщин. Недаром в те годы Достоевский мог высказать свой пародокс: „Я думаю, самая главная, самая коренная духовная потребность русского народа есть потребность страдания".

 

Архитектура 1860-1880х гг.

Пунин: Стиль в арх-ре - это относительно устойчивая, исторически сложившаяся общность способов материальной и худ организации пространства и средств эстетической выразительности. В арх. стиле в той или иной форме отражаются особенности соц-эконом строя, свойственное данной эпохе понимание функциональных задач арх-ры, господствующая система идейно-худ воззрений, уровень развития строительной техники.

Арх стиль - понятие достаточно широкое. В нем сливаются не только многочисленные индивидуальные творческие манеры отдельных арх-ров, но и деятельность нескольких арх школ и направлений. Формируется он на основе определенного творческого метода, господствующего в эстетических воззрениях и в практической деятельности зодчих.

Кириченко: В 1850-60е гг, в кругах русской интеллигенции зреет убежденность в возможности скорого возрождения нар нац арх-ры. Стасов стал самым ревностным поклонником, защитником и пропагандистом неофиц, демократ варианта русского стиля. Оценка соверменного отеч и заруб зод-ва, больше того, история арх-ры в целом даются им теперь сквозь призму русского стиля.

Виктор Александрович Гартман (1834-1873) - одна из самых ярких фигур в арх-ре пореформенной поры и самый последовательный представитель демократического направления рус стиля.

Демократична тематика его сооружений. Он проектирует в основном постройки массового назначения или постройки, рассчитанные на обслуживание широких масс народа. Среди его произведений павильоны для Всерос мануфактур. выставки 1870г в Соляном городке в Спб и военный отдел на Политех выставке 1872г в Москве, зал народных чтений для выставки 1870г и Народный театр для выставки 1872г, типография Мамонтова в Леонтьевском переулке, доходные дома Дабо, Дольникова, Малкиель в Москве, проекты загородных дач.

Отказ от иерархичности композиций с неизбежностью привел к отходу от идеализирующей отвлеченности и абстрактной гармонии классицизма. Наряду с жанрами передвижников столь же последовательным воплощением демократической идейности, но уже в области арх-ры, являются сооружения, представляемые неофиц. вариантом русского стиля, в первую очередь - работу Гартмана.

По отн-ю к ним можно можно говорить не только о демократизме образа и содержания, но с известным основанием - о демократизме композиционного строя, понимаемом как антитеза иерархичности. Имеется в виду не просто невыраженность главной оси, но последовательное применение принципа коврорости, распространяющегося на организацию стеновых поверхностей фасадов и интерьеров и орнаментальный рисунок декора. Парадность симметрично-осевых построений в проектах Гартмана практически преодолена. Узорочье красочных орнаментов щедро покрывает фасады и стены интерьеров. Кажется, архитектор с упоением изыскивает новые и новые мотивы, орнаменты, еще и еще раз повторяя и варьируя полюбившиеся ему. Он использует дешевые материалы - дерево, холст, кирпич, майолика. Он часто применяет фасонный облицовочный кирпич разных цветов - это его любимый материал - оживленный вкраплением полихромных изразцов.

Воззрения и творческая манера Ивана Павловича Ропета сложились в середине 1860х гг. Тогда, еще учась в АХ, Ропет и его товарищи начали работать в области прикладного иск-ва, в частности для мебельной фабрики Татищева.

Кириков: Особняк Юсуповой. Этот особняк отличается поистине дворцовой пышностью. Он строился в 1852-58 гг для богатой владелицы, княгини Юсуповой. Автор здания Бонштедт - видный представитель нем арх школы, долгое время работавший в Петербурге. Облик особняка наделен монументальностью, крупным масштабом, богатой пластикой. Фасад в два этажа, равный по высоте соседним 4хэтажным домам, раскрыт большими арочными окнами. Ряды проемов значительно уменьшают массив стены и создают впечатление 2хярусной аркады. Композиция насыщена многообразием пластических форм. Полуколонны, статуи и кариантиды, разорванный карниз и прихотливые завершения вносят эффект подвижности, беспокойного колыхания масс. Бонштедт дал оригинальное прочтение особенностей истор стилей, в котором преображенные черты немецкого барроко преобладают над мотивами ренессанса. Фасад облицован доставленным из Германии бременским песчаником, что оттеняет его солидность и импозантность. Применение долговечного естественного камня тогда еще редко встречалось в спб стр-ве. Каменное убранство выполнено при участии ск-ра Иенсена.

Ново-Михайловский дворец. В 1857-62 гг Штакеншнейдер построил на месте старых зданий дворец великого князя Михаила Николаевича, сына Николая 1. Главный фасад обращен к Неве, в панораме набережной он перекликается с Зимним и Мраморным дворцами. Здесь Штакеншнейдер одним из первых в петербургской арх-ре соединил в одной фасадной композиции приемы и элементы из разных исторических источников: ренессанса, барокко, стиля Людовика 16. Таким образом, это здание стоит на пороге зрелой эклектики, в которой смешение стилевых прообразов станет одним из определяющих принципов. Сочетание разностильных форм, ассоциировавшихся с традициями дворцовой арх-ры, должно было подчеркивать импозантный образ дворца. Фасад выделяется сильным рельефом. Тонкие колонны и продолжающие их кариатиды полны игривой грации. Скульптурные детали, исполненные Иенсеном, составляют неотъемлемую часть композиции. Это прекрасный пример синтеза арх-ры и декоративной ск-ры в эклектике. Легкость, изящество, щедрая кружевная орнаментация отличают великолепный ансамбль интерьеров, где классицистические формы соседствуют с перепевами мотивов барокко и рококо.

Намного скромнее решен жилой шталмейстерский корпус дворца по Миллионной улице, 19. Его изогнутая стена, обращенная во двор, является остатком дворца князя Черкасского, построенного в конце 1730х-1740х гг по проекту Еропкина. Уникальная для ранней петербургской арх-ры криволинейная композиция фасада отразила прямое влияние итальянского барокко.

Дворец великого князя Владимира Александровича. В череде дворцов на набережной Невы это здание выделяется суровым обликом, напоминающим флорентийские палаццо 15 века. Возводили его в 1867-1872гг для великого князя Владимира Александровича по проекту Резанова. Создавая дворец на Неве, арх-р стремился найти монументальный и цельный образ, избежать эклектической размельченности форм. Прототипами он избрал памятники раннего ренессанса Флоренции - палаццо Питти, Медичи-Риккарди, Строцци. От них заимствована и общая схема фасада, и рисунок окон, и сплошной руст стены. Правда, в отличие от оригиналов, рустовка выполнена в самом ходовом петербургском материале - штукатурке. Только парадный подъезд сооружен из естественного камня - песчаника. Интерьеры, как и было принято в эклектике, предсталяют широкий спектр вольно трактованных исторических стилей: готики и ренессанса, рококо и Людовика 16, мавританского и древнерусского. Некоторые интерьеры были переделаны в 1880х гг Месмахером. Дворец стоит в сомкнутом ряду домов по набережной. Участок имеет типичную для центра Спб периметральную застройку с замкнутыми дворами.

В промышленной арх-ре вт пол 19в получил широчайшее распространение кирпичный стиль. Функциональная целесообразность и правда материала нередко сочетались с романтическим обликом производственных построек, полных своеобычной экспрессии. Многие из них становились приметными акцентами в водных панорамах города.

В 1859-63 гг на берегу Невы перед Таврическим дворцом была построена Главная водопроводная станция. Водонапорная башня высотой более 50м возведена по проекту Мерца и Шуберского. Мощная краснокирпичная башня уподоблена средневековому донжону. Рисунок узких окон, пояса зубчиков и декоративные машикули напоминают романские или раннеренесансные формы. Выразительность объема и силуэта, цветового и пластического решения подчеркивает важную роль этой вертикальной доминанты в перспективе Невы. Эти качества обеспечивают ее взаимодействие в речном пространстве со Смольным собором.

Здание Центрального училища тех рисования, основанного предпринимателем и меценатом бароном Штиглицем, построено в 1878-1881гг Кракау и Гедике.

Творчество Н.Н. Ге