И. Е. Репин. Развитие национальных традиций рус живописи. Воскрешение дочери иаира и Бурлаки на Волге. Замысел, поиск композиции, психология образов.

Гнедич: Он родился в г Чугуеве Харьковской губернии. ПРедки его были чугуевскими казаками. Отец служил в уланском чугуевском полку. Учился Репин сначала у своей матери, державшей вольную детскую школу, а потом у приходского дьячка. Первые художественные навыки он получил в местной школе военных топографов, а затем тринадцатилетний мальчик поступил в учение к местному живописцу Бунакову, В продолжение трех лет он многого достиг и стал получать заказы на иконописные работы. Удачный в денежном отношении заказ летом 1863г позволил юноше осуществить заветную мечту - поехать в Петербург и поступить в АХ.

Но в АХ его не приняли, и он всю осень учился в рисовальной школе Общества поощрения художеств. В январе 1864г Репин поступил в АХ, и с этих пор начинается пора его блестящих успехов. Черех год он получил малую серебряную медаль за рисунки и эскизы, а в 1869 - малую золотую медаль за картину Иов и его друзья. В 1871г на большую медаль им написана огромная композиция Воскрешение дочери Иаира. Совет не только наградил художника большой золотой медалью, но и дал право на 6летнюю поездку заграницу за счет АХ.

Одновременно с этим он закончил работу над известной композицией Бурлаки на Волге, написанной по заказу великого князя Владимира Александровича. Для концертного зала Славянского Базара в Москве он написал большую картину Собрание славянских-русских, чешских польских - музыкантов.

В 1873г за границей Репин написал картину на тему русской былины Садко, новгородский гость, за которую им было получено звание академику. Картину приобрел император Александр 3. Композиция картины аллегорическая: в Садко узнавали самого художника, небрежно следящего за красотами дочерей водяного царя, которые плывут мимо него. Садко смотрит поверх них и видит сквозь прозелень моря русскую девку-чернявку, которая ему милее всех заморских красавиц.

Вместе с этой картиной художник прислал большой жанр из парижской жизни, мало оцененный критикой. Жанр Парижское кафе как нельзя лучше показывает всю гибкость таланта художника, сразу уловившего дух незнакомой ему бульварной жизни.

Получив звание академика, Репин остался в России и, прекратив сотрудничество с Академией, сблизился с Товариществом передвижных выставок. За 25 лет он выставил у передвижников целую галерею превосходных картин и портретов. Впоследствии он организовывал самостоятельные выставки и экспонировал картины в АХ, куда его пригласили на должность профессора-руководителя.

Наиболее совершенными произведениями Репина были картины Проводы новобранца, Протодьякон - превосходный этюд, написанный с рембрандтовской смелостью, Царевна Софья Алексеевна во время казни стрельцов в Новодевичьем монастыре, Крестный ход в Курской губернии, Попрощии - из Записок сумасшедшего, Не ждали? (Возвращение ссыльного), Иван Грозный и сын его Иван, Запорожцы пишут письмо турецкому султану и др.

Из портретов наиболее совершенными были превосходные изображения Толстого, Писемского, Листа, Глинки, Пирогова, Гаршина, Бородина, хирурга Павлова и др

Стасов: Репин - Самсон рус живописи

Неклюдова: Выдающийся талант Репина раскрылся уже в «Воскрешении дочери Иаира» (1871, ГРМ) — программной работе, за которую он получил Большую золотую медаль и право на поездку за границу в качестве пенсионера. В картине творчески использова- ны лучшие художественные традиции, в том числе искусства Рембрандта с его психологизмом и светотенью. Трактовка образа Хриcта навеяна знаменитой картиной Александра Иванова «Явление Христа народу». Свежо и колоритно написана центральная часть композиции: освещенное золотистым отблеском

горящих светильников ложе с умершей и выделенная дневным светом, проникающим в полумрак комнаты, величаво спокойная фигура Христа. Традиционный мифологический сюжет наполнен живым человеческим содержанием.

Трепетным ожиданием чуда озарены лица отца и служанки, еще хранящие следы глубокого горя; торжественной, благоговейной тишиной веет от картины. По силе передачи настроения, цельности и красоте живописного решения ей не уступает и замечательный эскиз, находящийся в Третьяковской галерее.

Новый этап творчества был связан с работой над картиной «Б у р лак и на Волге» (1870—1873, ГРМ, ил. 118—121).

Впервые Репин увидел бурлаков во время поездки на пароходе по Неве легом 1868 года. Зрелище людей, впряженных в лямки, как скот, потрясло художника, особенно по контрасту с «чистым, ароматным цветником господ». В этом плане острого социального противопоставления он и задумал сперва картину, ко скоро отказался от прямолинейной тенденциозности, приняв замечание Ф. А. Васильева о том, что «картина должна быть шире, проще, что называется — сама по себе.,, бурлаки так бурлаки!». По совету того же Васильева Репин вместе с ним, еще одним художником Е. К. Макаровым и братом своим поехал весной 1870 года на Волгу, где с увлечением делал наброски и этюды бурлаков, пейзажные зарисовки, эскизы будущей картины. В 1871 году «Бурлаки на Волге» были уже показаны на выставке Общества поощрения художников, но, не удовлетворенный картиной (за которую получил первую премию), Репин совершает в 1872 году вторую поездку на Волгу и заканчивает работу над полотном лишь в 1873.

Поездка на Волгу не только сыграла решающую роль в создании картины, но и явилась важным, переломным этапом в творческом развитии художника. Здесь, по его словам, он впервые (после Чугуева) прошел курс обучения на натуре, увидел естественную красоту реальной действительности, оказался в самой гуще народной жизни.

Картина «Бурлаки на Волге» стала централь ным произведением всего русского демократического искусства 70-х годов. В ней, в персонажах ее, увидели не только каторжный труд, но и могучую общественную силу, таящую в себе огромные возможности.} Здесь сказалось новое понимание народной темы, выраженное с небывалой художественной полнотой.» Недаром еще в процессе работы над картиной Репин писал Стасову, что «судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы...».

Жанровая картина решена в монументальных, эпических формах, на большом полотне. Репин строит композицию на передаче медленного движения бурлаков, тяжело идущих по раскаленной солнцем песчаной отмели Волги. Он использует традиции классического искусства прошлого, расчленяя бурлацкую ватагу на три группы, тесно объединенные между собой.

Впереди — четверо наиболее опытных и сильных бурлаков. Даже в пределах этой группы поражает разнообразие ярких индивидуальностей. Тут и могучий, добродушно ухмыляющийся мужик, и знаменитый, по воспоминаниям Репина, поп-расстрига Канин с повязанной грязной тряпицей головой; у него лицо бурлака-философа, стоящего неизмеримо выше окружающей его среды; здесь и Илька-моряк с угрюмым взглядом исподлобья, и хитрец бурлак с трубкой в зубах.

В следующей группе резко бросается в глаза откинувшаяся назад и ярко освещенная солнцем юношеская фигура Ларьки, выделенная и цветом его изодранной красной рубашки. Это композиционный центр картины.

Фигура Ларьки — живое воплощение протеста «могучей молодости против безответной покорности возмужалых, сломленных привычкой и временем дикарей-геркулесов, шагающих вокруг него, впереди и позади» (Стасов).С большой жизненной правдой написаны изможденный бурлак, вытирающий рукавом рубахи струящийся по лицу пот, и еще крепкий, невозмутимый старик, привычно набивающий на ходу трубку, и выбившийся из сил бурлак, замыкающий ватагу.

Перед нами не сумма отдельных человеческих индивидуальностей, а сплоченный горькой судьбой единый людской коллектив.Обветренны, бронзовы от загара лица, выгорели и потемнели от пота рубахи. Висящие, как плети, руки, повторение в каждой группе несколько выпрямившейся в лямке фигуры, общий волнообразный ритм идущих в ногу бурлаков, мерно покачивающихся в своих хомутах, усиливают впечатление затрудненного, но упорного движения. Эпически неторопливый рассказ художника о повседневном,будничном труде бурлаков, волокущих против течения реки тяжелую баржу, в соединении с жанровыми эпизодами и живыми конкретными деталями органично перерастает в обобщенную героическую трактовку темы, в образ угнетенного, но могучего народа.

Чтобы придать максимальную выразительность картине, подчеркнуть силу и сплоченность ватаги, Репин помещает бурлаков рядом друг с другом теснее, чем это могло быть в действительности, и как бы поднимает их на песчаную отмель. Относительно низкий горизонт, четкая силуэтность всей группы, темным пятном выделяющейся на залитых солнцем просторах Волги, уверенная лепка формы густыми сочными мазками, наконец, как уже говорилось, большой размер полотна—все это использовано Репиным для монументализации художественного образа.

Большую роль в картине играет изображение природы — простой и величественной, как сам народ. Не случайно при завершении «Бурлаков» Репин убрал гряду гор на противоположном берегу: более типичным стал образ волжского пейзажа с характерным для него низким луговым берегом слева по течению, а главное, широта волжских далей усилила общий эпический строй произведения.

Менее удаяся художнику колорит картины.В то время Репин делал лишь первые шаги в направлении пленэрной живописи. Он достиг цельности общего тона путем использования несколько условной рыжевато-охристой гаммы. Картина была воспринята как событие в художественной жизни России начала 70-х годов. И если ректор Академии художеств Ф. А. Бруни оценил ее как «величайшую про-

фанацию искусства», то Стасов, напротив,отнес ее к числу «самых замечательных картин

русской школы».

Волынский: Но Репин не умел и не хотел видеть с чужих слов. Он увидел в своих бурлаках иное. Он и сам не мог бы объяснить как следует, что именно так поразило его, когда он впервые наблюдал их — молчаливых, скупых на улыбку, одетых в отрепья, босоногих и темнолицых. Вот один из них, по фамилии Канин. «Что-то в нем восточное, древнее. Рубаха ведь тоже набойкой была когда-то: по суровому холсту пройдена печать доски синей окраски индиго; но разве это возможно разобрать? Вся эта ткань превратилась в одноцветную кожу серо-буроватого цвета... Да что эту рвань разглядывать! А вот глаза, глаза! Какая глубина взгляда...» В Канина он, что называется, «влюбился». Он подолгу ходил рядом с ним бечевой (так называлась бурлацкая береговая тропа), вглядываясь, «как дивно повязана тряпицей голова, как закурчавились волосы к шее...». Он любовался червонно-бронзовым цветом его опаленного солнцем лица, его большим умным лбом. «...И все больше и больше нравится он мне: я до страсти влюбляюсь во всякую черту его характера и во всякий оттенок его кожи и посконной рубахи. Какая теплота в этом колорите!» То был любовный взгляд художника, идущего за правдой жизни. Тут, в Ширяеве, Репин написал десятки этюдов — и с Канина, и со многих других бурлаков. Тут он и задумал свою картину. Но первоначальный замысел отличался от тех «Бурлаков», каких мы знаем теперь. Репин сперва хотел было изобразить в сторонке еще и группу чисто одетых господ — для контраста. Но Васильев, со свойственным ему чутьем, отсоветовал: получилась бы нравоучительная картинка, не более. Репин, к счастью, прислушался к голосу младшего друга, хотя при внешней покладистости был весьма своеволен. Но и сам он, должно быть, чувствовал наивность такого сопоставления. Нет, не нравоучения нужны были тут, не притчи. Пусть сами за себя говорят эти одиннадцать фигур — одиннадцать горьких судеб, одиннадцать человек на горячем песке под палящим солнцем на берегу раздольной русской реки. Тут сольется все: и спокойная мудрость, и богатырская сила, доброта и суровость, тяжкое раздумье и проблеск надежды,— не будет лишь одного: той «покорности до конца», о которой писал Некрасов. Появлялись и до «Бурлаков» картины, с горячим сочувствием рассказывавшие о бедах народных. Вспомните «Проводы покойника» Перова — «маленькую по размерам, но великую по содержанию и трагическому чувству», как говорил о ней Стасов, картину. Серый зимний день, убогие деревенские розвальни, гроб, потерявшая кормильца семья... «Что тут нарисовано,— писал Стасов,— то всякий день происходит на тысяче концов России, только никакой прежний живописец этого не видал и не останавливался на этом». Да, верно, картины Федотова, Перова, Максимова рисовали такое, чего никогда прежде не осмеливалась касаться кисть русского живописца. Беспросветная нужда, невылазная грязь, темный пьяный разгул под хоругвями сельского крестного хода, обожравшиеся попы, обездоленные мужики, брюхатые купцы и тупицы чиновники — разве не из жизни было все это выхвачено, не звучало обличающей правдой? Но за этой жестокой правдой о стране, «где жизнь текла среди пиров, бессмысленного чванства, разврата грязного и мелкого тиранства», стояла другая, большая правда — она-то и прозвучала в репинской картине. Впряженная в лямки, подневольная, но могучая своей затаенной силой Русь вставала тут зрителем. Взгляд бурлака, налегающего на лямку сильным голым плечом, обжигал. И каким тревожным контрастом темнели эти фигуры среди безмятежно сияющей природы!.. Нам, для которых репинские «Бурлаки» с детства становятся чем-то несказанно привычным, родным, трудно представить себе, каким смелым шагом вперед была эта картина и какую бурю нападок вызвала она при своем появлении. 
«Величайшей профанацией искусства» назвал ее генерал от живописи Федор Антонович Бруни. «Чисто одетые господа», которых Репин хотел было изобразить на картине, твердили свое: «Неизящество типов»... «Грубость натур»... «Бедность, лохмотья»... Репина обвиняли чуть ли не в клевете и отсутствии патриотизма. Но разве не так же бывало в разные времена со всеми, кто решался прокладывать новые пути, плыть против течения, идти против господствующего вкуса, кто осмеливался говорить одну лишь неподкрашенную правду? Не раздавались ли те же — слово в слово — обвинения и упреки по адресу Рембрандта, или же художника-коммунара Гюстава Курбе, или Жана-Франсуа Милле, «живописца в крестьянских башмаках»? Не назывались ли гениальные созвучия «Ивана Сусанина» кучерской музыкой? Время, однако, выносит свой приговор. 
Вы можете восторгаться цветистой живописью «малых голландцев», она ласкает ваш взгляд и сообщает вам тысячи любопытных подробностей: вот так-то одевались голландские дамы, вот этак-то музицировали голландские кавалеры, так выглядели их жилища, их чистенькие дворики и дома, ковры, серебряная посуда, их служанки и слуги. Но вот вы остановились в молчании: Рембрандт... Смотрите, здесь обращаются к вашему сердцу. Здесь ждут сочувствия и требуют справедливости. Здесь предстает перед вами жизнь во всей ее сложности, с ее болью и радостями, с неустанным борением света против тьмы. Есть трудноуловимая грань, отделяющая в искусстве бытовую сцену — пусть самую живую и правдивую — от чего-то большего, от чего-то такого, что делает обыденную, «отдельную» правду всеобщей, всечеловеческой, всенародной. 
Репин первым в русской живописи переступил эту грань. От вызывающих жалость, сострадание или грустную улыбку картин того времени он разом поднялся до картины, полной горячей любви и веры в обездоленного человека, в его силы, в его будущее. И надо ли удивляться тому, что для выражения новых мыслей и чувств Репину понадобились иные, новые краски? Когда Перов и другие впервые отвернулись от академических законов «идеально прекрасного», они как бы наперед отказались и от той ласкающей взор приятности цвета, которая так покоряла в картинах академистов. Серо-коричневая (а подчас и черноватая) тональность картин Перова, их нарочитая хмурая приглушенность, их «некрасивость» вполне вязались с теми чувствами, какие хотел вызвать художник. Репину виделось иное. Вместе с верой в лучшее будущее людей он возвращал живописи главную ее силу: красочность. Но вовсе не ту радужную, условно-приятную цветистость, какая пестовалась в академических классах. Краски Репина — это краски самой русской жизни, с ее ширью, с ее размахом добра и зла, с ее тенями и светом, с ее голубыми просторами, чистым бездонным небом, с ее впряженными в лямку могучими, опаленными солнцем людьми, шагающими в тяжкой натуге по жарко-золотому песку волжского берега. В своем «Дневнике писателя» за 1873 год Федор Михайлович Достоевский писал: «Нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что действительно должен народу... Ведь эта бурлацкая «партия» будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится! А не были бы они так натуральны, невинны и просты — не производили бы впечатления и не составили бы такой картины... Жаль, что я ничего не знаю о г. Репине. Любопытно узнать, молодой это человек или нет? Как бы я желал, чтобы это был очень молодой и только начинающий художник». В то время Репину шел двадцать девятый год. Он только что блистательно окончил академию, получив большую золотую медаль за конкурсную программу «Воскрешение дочери Иаира». Он учился у Павла Петровича Чистякова, знаменитого рисовальщика-педагога, обучившего несколько поколений русских художников. Но действительным учителем своим Репин всегда называл Крамского. Репин приехал из родного Чугуева в Петербург поздней осенью 1863 года, как раз в дни «бунта четырнадцати». К зиме он поступил в Рисовальную вечернюю школу Общества поощрения художников, где с недавнего времени преподавал Крамской. С первой же встречи этот скуластый худой человек с трепаной студенческой бородкой и необыкновенно пристальным взглядом маленьких серых глаз произвел глубокое впечатление на девятнадцатилетнего Репина. В Иване Николаевиче Крамском было что-то такое, что сразу же заставляло прислушаться к его глуховатому, негромкому голосу. В нем звучала сила искренней убежденности, серьезное внимание к собеседнику, увлеченность общим делом — словом, все то, что только и дает право человеку называться учителем. Сын мелкого чиновника из захолустного Острогожска, Крамской рано лишился отца. Детство и юные годы его были нелегкими. Когда он окончил уездное училище, мать отвела его пешком в Воронеж и отдала в подмастерья к иконописцу — «богомазу», которому он три месяца растирал краски, носил обеды с другого конца города и таскал из реки мокнувшие там бочки для солений, пока не сбежал. Затем три года ездил с бродячим фотографом в качестве ретушера. Впоследствии он говорил, что ничему так не завидовал смолоду, как образованности. «Как видите, ученость моя очень обширна»,— с грустной усмешкой замечал он, вспоминая об уездном училище. На деле же он был едва ли не самым образованным и разносторонне знающим среди русских художников.

Когда Репин, поучившись в Рисовальной школе, поступил в академию, он все рисунки свои по-прежнему приносил на окончательный суд Крамскому. — Дай вам бог не испортиться в академии,— говорил тот.— За академические премудрости почти всегда платятся своей личностью, индивидуальностью художника. Сколько уже людей, и каких даровитых, сделались пошлыми рутинерами!.. Предостережения Крамского, его необыкновенно меткие замечания, его похвалы и открытые, порою резкие порицания приносили неоценимую пользу. 
Однажды Репин показал ему свой эскиз на заданную в академии библейскую тему о всемирном потопе. — Как, и это вы? — спросил Крамской, нахмурясь.— Вот, признаюсь, не ожидал... Да ведь это «Последний день Помпеи»... Странно! Вот оно как... Да-с. Тут я ничего не могу сказать. Нет, это не то. Не так... «Я тут только впервые, казалось, увидел свой эскиз,— вспоминал потом Репин.— Боже мой, какая мерзость! И как это я думал, что это эффектно, сильно!..» А Крамской продолжал: — Ведь это не производит никакого впечатления, несмотря на все эти громы, молнии и прочие ужасы. Все это составлено из виденных вами картин, из общих, избитых мест... Нет, уж вы этот прием бросьте... Предостерегая от подражания — пусть даже самым великим образцам,— Крамской в то же время настойчиво обращал Репина непосредственно к жизни и хвалил сделанные им вне стен академии этюды, где не было «академической условной подкладки, избитых колеров», ловко положенных бликов и эффектных теней. — Работайте-ка вы почаще сами, дома, у себя, да приносите показать. Право, интересно даже посмотреть: что-то есть живое, новое... Крамской удивительно верно разгадал главное свойство репинского таланта, расцветавшего в полную силу лишь там, где кончались фантазии и начиналась живая, волнующая художника действительность. Это свойство со всей определенностью проявилось во время академического пенсионерства.