Тема: Література рідного краю. Ознайомлення з творами сучасних письменників-земляків

1 Мета: ознайомити з творчістю поетів Одещини; розвивати вміння виділяти наскрізні мотиви в творчості письменників, аналізувати ліричні та епічні твори; прививати повагу до творчості місцевих письменника.

2 Завдання до семінарського заняття:

2.1 Прочитати твори письменників рідного краю.

2.2 Дати письмово відповіді на питання щодо обговорення.

3 Питання щодо обговорення:

3.1 Поміркуйте, чому людина вдається до творчості.

3.2 Назвіть представників майстрів красного слова Одещини.

3.3 Як постає образ України в творчості поетів, прозаїків (користуйтесь текстами творів)?

3.4 Які соціально-громадські, політичні проблеми порушують у своїх творах письменники Одещини?

3.5 Схарактеризуйте інтимну лірику поетів Одещини.

3.6 Наведіть приклади майстерності словесного живопису у пейзажній ліриці.

 

4 Література:

4.1 Твори письменників Одещини.

ЛЕКЦІЇ

Лекція № 40

Тема: Українська проза ( окремі загальні зауваження до означення культурологічного явища)

 

Про організаційні структури, статути, з'їзди, членство та інші адміні-стративні чинники, несумісні з творчістю, годі було й казати. Натомість па-нувала «творча й інтелектуальна співзвучність» (Б. Бойчук), що спиралась у світоглядних засадах на філософію екзистенціалізму, а в естетичних – пере-важно на концепцію сюрреалізму. Художня діяльність зосереджувалася на проблемах буття, на його осягненні за допомогою невичерпних можливостей несвідомого. Нью-Йоркська група зробила рішучий поворот до естетичних критеріїв мистецтва, до визнання його як самоцінного духовного явища. Во-на не лише продовжила справу модерністів початку XX ст., а й довела її до повного розв'язання: письменник мусить відповідати своєму природному по-кликанню. Отут і вбачається відгомін теорії «спорідненої діяльності» Г. Ско-вороди. Нью-Йоркська група декларувала свій «антитрадиціоналізм», навіть намагалася відмежуватися від «Молодої музи» та «празької школи», з якими в неї було багато спільного. Основним предметом посиленої критичної уваги заокеанських емігрантів постав національний характер, схильний до надмір-них емоцій, ліризму, романтизму тощо. Підтримки групи заслуговував лише естетизм, притаманний українству, але раціоналізований. Вважалося, що кра-са – основний шлях спілкування нашого народу з довкіллям, хоч би куди йо-го закинула доля.

Обстоюючи свої переконання, представники Нью-Йоркської групи не називали себе «школою», скептично ставилися до поширених у колах літера-турної громадськості понять «учень» та «вчитель», твердили, що вони тво-рять національне мистецтво на цілком новій основі. До певної міри це було так. Адже вигнанське віддалення од Батьківщини, середовище чужини, до якого слід пристосовуватися, диктували свої умови творчості.

Щоправда, такі «антитрадиціоналістські» декларації не завжди відпові-дали художній практиці. Проголошувалися, наприклад, маложиттєвими кано-нічні літературні форми на користь верлібру, який був поширений у ліриці Заходу, а насправді вони рясніли в доробку представників Нью-Йоркської групи. Так, Б. Рубчак заперечував давнє «банду-рення» та не бажав «тягну-тись знову на дебелій притчі назад, у вічність, мов дебелий витязь» («Лист додому»), але згодом змінив свій погляд на здобутки вітчизняної та світової класики. Його неопредмечена, «пливка» поезія, насичена умовними форма-ми, поступово конкретизувалася, підлягала дисципліні канонічного вірша, переймалася інтимними переживаннями:

То не пташині непритомні трелі

І не кларнет лісів чи бур сурма –

То музики душа собі сама

Проводить кришталеві паралелі.

 

Принципового розриву Нью-Йоркської групи з минулим, одначе, не сталося. Про це свідчить гостра полеміка Віри Вовк (Селянської) з Б. Бой-чуком та Ю. Тарнавським. Поетеса боронила національну традицію, вбачала в ній «хребет нашого життя», збереження духу нації, а її опоненти, перепов-нені прагненням розвінчувати «національні фантоми», дотримувалися проти-лежних поглядів. Міркування Віри Вовк знайшли відображення і в її ліриці, оповитій серпанком чаклунської таємничості, заглибленої у фольклорну та міфологічну символіку. Своєрідність такого світосприйняття виявилася на-стільки яскравою, так невимушено накладалася на бразильські реалії, що ми-моволі українізувала їх. Приміром, образ «Пальмо, ти сонячне колесо!» ви-кликає враження трагічної рослини у поєднанні з образом крокового колеса в Україні. У збірці «Мандри» (1979) грецький орнамент, побачений україн-ськими очима, асоціюється з кривим танцем (фольклорний хоровод на Ве-ликдень, що символізує сонце).

Подібна ситуація спостерігається і в урбаністичній ліриці та віршова-них натюрмортах Емми Андієвської. її творчість також живиться джерелами релігійної національної лірики. Тому не випадково вона переосмислює тра-диційні символи ріки, човна: «А я – ріка, де Бога й чорта – позов, – І човен». її багатоплощинна метафора виповнена усталеними смисловими зв'язками, контурами, формами. Вони немовби одномоментно існують у різних часо-просторах. «Ось, здається, міст. А дмухнеш – і міст уже море». Так на драма-тичному зіткненні реального та сновійного розкривалася не лише естетика сюрреалізму: йшлося про розчахнену загостреними суперечностями душу су-часника, зокрема українця, що змушений був долати протистояння рідної землі та імперії (Росії), Бога та диявола, буття та небуття. Драматичне розв'я-зання цієї проблеми з'ясовувалось у прозових творах Емми Андієвської («Ро-ман про добру людину», «Роман про людське призначення», «Герострати» та ін.). Відсторонене зображення подій, усунення особистіс-ного «Я» з літера-турного тексту були характерними не лише для письменниці, а й для інших представників Нью-Йоркської групи, наприклад, Патриції Килини, ірландки за походженням.

Найпослідовнішим у Цьому напрямку виявився Юрій Тарнавський. Він намагався «очистити» українську мову від традиційних поетизмів, пристосу-вати дійсність до себе: «Я шукаю дверей, що ведуть до моїх слів». Його спро-би відмежувати мистецтво від невластивих йому функцій виявилися суголос-ними О. Зуєвському, дарма що той обстоював класичні форми. Для Ю. Тар-навського найсприйнятнішим був верлібр. Але обминути національні реалії національної дійсності було неможливо. Це й засвідчила його поема «Урана» (тобто, спотворене слово «Україна»). Особливо непокоїла Ю. Тарнавського ілюзорність довкілля, оманливого світобачення еміграційного українства. Погляд поета на життя уподібнювався оберненому рухові, немов на кіноплів-ці, прокручуваній назад. Кожна хвилина присутності «заперечувалась» її ціл-ком очевидною відсутністю:

Птах не сидів на гілці,

Не прилетів птах

До гілки, видно

На ній тільки місце

Для його ніг, довкруги

Неї порожнечу, подібну

До саду, купи білого

Повітря, ширші вгору, балансуються

на її кожній бруньці.

 

Небезпідставно збірки Ю. Тарнавського дивують парадоксальними на-звами: «Без Еспанії» (1969), «Поезії про ніщо й інші події на цю тему» (1970), «Ось як я видужую» (1978). Реалії в його поезії оголюються до першооснови, до абсурду буття, що потребує відповідного подолання. Така ж екзистенці-альна проблематика бентежить Б. Бойчука. Він, за свого пізнавального скеп-сису, висвітлив гірку правду, здатну приголомшити будь-якого українця, кот-рий опинився поза рідною землею та світовою історією:

...так:

десь дім стояв,

а може, й не стояв;

була десь ціль,

а може, й не була.

Я йшов кудись

і знав:

мій шлях – в нікуди;

я йшов і знав:

мій шлях життя.

«Шістдесятники». Сучасний стан української літератури. Представників Нью-Йоркської групи ще називають «п'ятдесятниками», по-рівнюючи з «шістдесятниками» – новим творчим поколінням, що з'явилося в Україні, тоді — УРСР. їх об'єднували високі естетичні принципи, усвідо-млення пошуків оновлення рідної літератури як мистецтва, потяг до експери-ментаторства, пошук перерваних зв'язків зі світовим письменством, але вони мали і значні відмінності від «п'ятдесятників». Представники Нью-Йоркської групи починали від себе, обстоювали антигероїчні мотиви, намагалися «впи-сатись» у творчі процеси англомовних, франкомовних, іспаномовних літера-тур. «Шістдесятники» ж постали на хвилі тимчасового суспільного потеплін-ня 50 – 60-х рр. та пробудження національної самосвідомості, на відкритті багатств репресованої української культури, здобутків «розстріляного відрод-ження». Для них основним питанням було засвоєння тяжких уроків минуло-го, усвідомлення спадкоємних зв'язків, без чого неможливе майбутнє ні віт-чизняної літератури, ні нації. Емігрантське письменство хоч і розвивалось у ситуації творчої свободи, але жорстко обмежувалося чужомовною стихією та звичаями, з якими встановлювало конструктивні стосунки. Сукупний доро-бок письменської діаспори важко прочитати без знання американського, анг-лійського, французького чи німецького мистецтв.

Особливе значення у поступовому оживанні літературного процесу ма-ло викриття «культу особи» Й. Сталіна, реабілітація деяких представників «розстріляного відродження», спроби повернути їхню творчу спадщину в лі-тературний обіг. Сучасники поступово відкривали приховувані владою на-ціональні мистецькі скарби, дивували з високого естетичного рівня вітчизня-ного письменства, пишалися культурними надбаннями українства.

За таких умов М. Рильський зважився повернути мистецтву його душу, без якої воно не могло існувати, тобто красу. Його міркування з цього приво-ду, висловлені 1956 р., для багатьох видалися надто сміливими та були сприйняті як грім ясенний. Це засвідчило, наскільки вихолостилася художня література, наскільки вона втратила свої органічні риси. Одначе, страшні ре-пресії не змогли знищити її основ, обстоюваних київськими «неокласиками», принципам яких поет завжди лишався вірним, навіть тоді, коли обставини змушували його славити компартію та її вождів. Але те, на думку Є. Мала-нюка, нагадувало пиття кумису києво-руськими князями у ханських наметах XIII ст.

Свою концепцію М. Рильський реалізував у збірці «Троянди й вино-град» (1957). Але, на відміну від представників угруповання «Слово», а тим більше Нью-Йоркської групи, красу він розглядав не як самоцінне явище, а в зв'язку з «корисним» («У щастя людського два рівних є крила: Троянди й ви-ноград – красиве і корисне»). У своїй статті на цю тему М. Рильський зазна-чав, що йдеться про національний характер, про збагачення національної культури. Повернення поета до невичерпних першоджерел вітчизняної та сві-тової культури, відновлення можливостей свого таланту не минулося марно. Воно зумовило «третє цвітіння», розквіт творчості в останній період його життя.

Подібний стан переживали й інші письменники. Для М. Бажана то було повернення до «мускулястого» необароко. Для Л. Первомайського – до філо-софської тональності. Для А. Малишка – до національної фольклорної стихії, посиленої морально-етичними та екологічними критеріями. Але процес твор-чого оновлення захопив не всіх. У доробку

Сосюру спонукав до написання автобіографічної повісті «Третя рота» та поеми «Розстріляне безсмертя», присвячених трагічній долі українського письменства 20 – 30-х рр.

У 60-х рр. відбувся перегляд морально-етичних цінностей у житті та лі-тературі, загострилося питання правди та історичної пам'яті. Свій варіант зве-дення рахунків із несправедливим минулим і сучасністю запропонував Михайло Стельмах у романі «Правда і кривда». Він одним із перших в УРСР звернувся до забороненої теми – голодомору 1932 – 1933 рр. та сталінських репресій («Дума про тебе», «Чотири броди»), хоча повністю розкрити її з огляду на тогочасну цензуру йому не поталанило.

Письменство здійснювало прориви з накинутих владою шор «виробни-чого роману», позбавленого людинознавчої глибини (П. Загребельний: «День для прийдешнього», «Спека»; Ю. Мушкетик: «Серце і камінь» та ін.). Онов-лювальні віяння торкнулися й драматургії, де неподільно панував О. Корній-чук. Глядачі звернули увагу на появу драми Левади «Фауст і смерть», комедії О. Коломійця «Фараони» тощо. Свіжі лави поповнили критичні та літерату-рознавчі сили українського письменства – І. Світличний, Дзюба, Михайлина Коцюбинська та ін., не кажучи вже про поезію та прозу. Це спонукало до пе-регляду доктрини «соціалістичного реалізму», до спроб пояснити розмаїті тенденції літературного життя, розширення його внутрішніх можливостей стильових тенденцій (Л. Новиченко, С. Крижанівський та ін.), хоча насправді оновлення мистецтва було запереченням цього «творчого методу».

Отже, нова генерація, пойменована «шістдесятниками», за всієї своєї неповторності спиралася на досвід старшого покоління і не приховувала то-го: «При майстрах якось легше. Вони – як Атланти. Держать небо. Тому і є висота», – писала Ліна Костенко у вірші, присвяченому О. Довженку. Творча молодь завжди відчувала підтримку М. Рильського, П. Тичини, М. Бажана, Л. Первомайського, А. Малишка та ін. Водночас і вони відчували на собі потуж-ний вплив нової літературної хвилі, переймалися її творчою енергією.

Часто поява «шістдесятників» пов'язується з іменами І. Драча, М. Він-грановського, В. Симоненка, які видали 1962 р. свої перші збірки, перед цим заявивши про себе віршованими дебютами в періодиці, що відразу стало по-дією літературного життя. І. Драч приголомшив сучасників каскадами «мус-кулястої» соковитої метафори, М. Вінграновський – енергійною неороман-тичною патетикою, В. Симоненко – вистражданою правдою та благородними неонародницькими мотивами.

А ВТІМ, ПОНЯТТЯ «ШІСТДЕСЯТНИКИ» Вінграновський охоплює ці постаті, а також одне десятиліття. Сюди належать поети, які видрукували свої перші книжки у 50-х рр. – Д. Павличко: «Любов і ненависть», 1953; Ліна Костенко: «Привітання землі», 1957, та ін., чи дебютували у другій половині 60-х рр. (В. Голобородько, М. Воробйов, В. Рубан, В. Кордун, М. Саченко та ін., умовно названі «київською школою»). Останнім радянська система пере-пинила шлях у літературу десь на 20 років. Це ж стосувалось і покоління письменників-дисидентів (В. Світличний, В. Стус, І. Калинець та ін.), по-стійно переслідуваних владою. Дехто з «шістдесятників» (Б. Олійник, В. За-баштанський та ін.) спромігся розкрити можливості свого таланту в 70-х рр.

Явище «шістдесятництва» було неоднозначним як за творчими поста-тями, так і за стильовими течіями та ідейно-естетичними вподобаннями. Тут є і модерністи (І. Драч, В. Голобородько, М. Воробйов), і неоромантики

(М. Вінграновський, Р. Лубківський), і неонародники (В. Симоненко, Б. Олій-ник), і постмодерністи (В. Стус). Таке розмаїття свідчило про багатство від-новлюваної української літератури. Воно не вкладалось у жорсткі рамки «со-ціалістичного реалізму», загрожувало його існуванню, і тому радянська влада та слухняна критика (М. Шамота та ін.) намагалися його дискредитувати, звинувачували в «естетизмі», «абстракціонізмі», відірваності від життя тощо. Така вульгарна критика була без і. Калинець підставною. Вона радше стосу-валася «соціалістичного реалізму», справді відмежованого від дійсності.

Творча молодь протистояла фальшивій імітаційній літературі, шукала альтернативних напрямків художньої діяльності. Атмосфера тогочасної Спіл-ки письменників України її не влаштовувала. Молоді таланти намагалися по-збутися нагляду і тиску КДБ, гуртувалися самочинно, виходячи зі справжніх ідейно-естетичних інтересів. Вони збиралися, зокрема, на київській квартирі І. Світличного, яка на початку 60-х рр. стала своєрідним центром національ-ної культури. Молодь прагнула творити велику літературу, яка змінила б не тільки мистецтво, а й свідомість сучасника.

Щоправда, нове покоління на той час іще не позбулося певних суспіль-них ілюзій, зокрема комуністичних, вважаючи, що радянське суспільство по-требує певного оздоровлення, власне гуманізації, хоча, по суті, воно розбудо-вувалося на антилюдських, антидемократичних засадах. Визначальним геро-єм їхніх художніх творів стала проста людина, змальована без штучного оп-тимізму; з'явилися портрети земних дядьків і тіток – достеменних носіїв ду-ховності. Одними з перших до цієї теми звернулися В. Симоненко, І. Драч, П. Засенко, Б. Олійник та ін. Така тенденція була властива й прозаїкам.

Подією тих років став роман Григорія Тютюнника «Вир», яким україн-ська романістика розпочала висвітлювання проблеми народознавства, тради-ційної для нашої літератури, але перерваної репресіями 30-х рр.

У прозі досить відчутним виявилось особистісне начало, воно зазнава-ло помітної ліризації. Це спостерігалось у творах О. Гончара («Людина і зброя», «Тронка», «Собор», «Циклон» тощо), М. Стельмаха, Л. Первомай-ського, І. Муратова та ін.

Першим, хто протиставився такій тенденції, був брат Григорія Тютюн-ника – Григір. Він, починаючи від дебютної книжки «Зав'язь» (1966), свідомо заземлював сюжети. Письменник намагався розкривати неповторні характе-ри у звичайнісіньких побутових ситуаціях, тяжів до неквапної, розмовної ін-тонації, до композиційної стрункості, лаконізму новелістичного жанру. Його твори зосереджувалися на мотивах, властивих «шістдесятникам» (тяжке во-єнне й повоєнне дитинство, життя простолюду на селі та в місті тощо), набу-вали загальнолюдського, гуманістичного узагальнення.

Тогочасна проза розвивалася не лише у ліричному та суворо реалістич-ному річищах. Вона характеризувалася й іншими стильовими ознаками. Збір-кою оповідань «Білий кінь Шептало» (1969), повістю «Маслини» (1967) та романом «Катастрофа» (1968) В. Дрозд започаткував так звану химерну про-зу. Її зображально-виражальні можливості розкрились у дилогії В. Земляка «Лебедина зграя» та «Зелені млини», В. Міняйла «Зорі й оселедці» та «На яс-ні зорі», романі Є. Гуцала «Позичений чоловік» і т. д. Вона живилася тради-ціями «низового бароко», творчістю І. Котляревського, О. Стороженка,

О. Ільченка.

«Шістдесятники» в принципі були ближчими до об'єднання україн-ських письменників «Слово», ніж до Нью-Йоркської групи. Значно більше спільних рис із Нью-Йоркською групою спостерігалось у представників «ки-ївської школи». Вони послідовно уникали соціальної заангажованості та па-тетичної красивості, намагалися осягнути життя в самочинному русі. Основ-ним засобом творення поетичної реальності вони обирали метафору, яка, на їхній погляд, спроможна розкрити дійсність у ЇЇ духовних вимірах. Тому в цій ліриці відсутні раціональні форми, зокрема віршувальні. Тут надавалася перевага верліброві та філософії екзистенціалізму. В. Голобородько чітко висловив думку своїх ровесників: в поезії не повинно бути ні публіцистики, ні політики, вона має орієнтуватися на «художній вираз» сутнісних екзистен-ційних ознак. Ідея багатьох його творів – під багатошаровими оболонками несподіваних образних асоціацій. Часто в пошуку втраченої гармонії він вда-ється до зміщення часових і просторових площин, віднаходить велике у малому і– навпаки, приміром, у вірші «Зозуля при перуці», де мовиться, як дочка виллє молоко з глечика в ямку, сама влізе в порожнього глечика – так мати й віднесе доньку на базар тією ж утоптаною стежкою.

Віднесе, аби назавжди втратити свою доньку. Морально-етичний кри-терій тут досить виразний. Закиди критики, звиклої до прямолінійного зобра-ження, у «переускладненості» лірики В. Голобородька – безпідставні. Вона виповнена джерелами фольклору, зокрема загадками, народного малярства, близька до мотивів картин М. Примаченко. Національний колорит лірики надзвичайно органічний: «пакіл неба цвіте глечиками». Подібні риси харак-теризують творчість М. Воробйова, схильного до мислення нерозчленованою метафорою.

Вихід на справжні художні шляхи, несумісні з «соціалістичним реаліз-мом», одразу позбавив молоду генерацію можливості жити інтенсивним літе-ратурним життям. Тому М. Воробйов, який дебютував 1962 р., спромігся ви-дати свою збірку «Пригадай мені на дорогу» лише 1986 р. Така ж доля скла-лась і у В. Голобородька. Його віршована добірка з'явилася 1965 р., а збірка «Зелен день» побачила світ тільки 1988 р. То, власне, була друга книжка пое-та. Першу, під назвою «Летюче віконце», вже набрану до друку у видавни-цтві «Молодь» (1968), тоді ж і розсипали.

Усі спроби усунути талановиту молодь від літератури виявилися мар-ними, навіть тоді, коли радянська влада неприховано її переслідувала, кидала за колючі дроти І. Світличного, В. Стуса, І. Калинця, Т. Мельничука та інших письменників-дисидентів.

У 1965 р., а потім – у 1972, 1980 рр. Україною котилася хвиля арештів, розпочалася жорстока боротьба комуністичного режиму з інтелігентами-гу-маністами, зазвичай проголошуваними «буржуазними націоналістами». Але навіть у жахливих умовах «виправно-трудових», а насправді – концентрацій-них таборів і поселень з'являлися твори неперевершено! художньої вартості. Такий тюремний Парнас добре знаний українському письменству починаючи від Т. Шевченка. В'язнична лірика І. Франка, П. Грабовського, І. Багряного, М. Драй-Хмари, А. Крушельницького, Б. Крав-ціва та ін. поповнилася «Гра-тованими сонетами» І. Світличного, його поемою «Курбас», що була присвя-чена пам'яті українського режисера Леся Курбаса, знищеного на сумнозвіс-них Соловках.

Репресований І. Калинець свої рукописні збірки, що з'явилися друком на початку 90-х рр. у Варшаві, Балтиморі – Торонто і Києві, об'єднав у цикли, давши їм символічні назви: «Пробуджена муза» та «Невольнича муза». У них неначе відбилася свідомість ровесників поета, котрі відчули подих «відлиги», перейнялися нею і за це були жорстоко покарані. Сконцентрована багатопло-щинна метафора – ключ до прочитання його лірики – вражає енергією вели-кого життєлюбства, перед якою безсилі тюремні ґрати. Українська літератур-а, починаючи з 50 – 60-х рр., розвивалася різними паралельними потоками: на поверхні – в річищі підживлюваного владою «соціалістичного реалізму», в глибинах – на периферії мистецького життя, за колючими дротами та в еміграції.

 

 

Лекція № 41