Аналіз роману «Собор» Олеся Гончара

Суспільні, морально-етичні проблеми, сміливо й відверто порушені в «Соборі», тривожили неспокійне серце Олеся Гончара і раніше – в «Людині і зброї», «Тронці».

У 1966 р., коли вже писався роман, Олесь Гончар робить ґрунтовну і гострополемічну доповідь на 5-му з'їзді письменників України, яка назива-ється «Думаймо про велике». У ній він виступив палким патріотом, неприми-ренним захисником інтересів державної України (хоча державності ми тоді ще не мали), її народу, його скарбів, матеріальних і духовних. Він торкнувся найболючіших питань тогочасного розвитку українського мистецтва, зокрема літератури, стану освіти, збереження української мови в Україні (!), питань екології, закликав до дбайливого ставлення до природи, збереження історич-ної пам'яті народу, говорив про повернення В. Винниченка, П. Куліша,

Б.-І. Антонича.

На той час такий виступ був виявом справжньої громадянської мужно-сті і відваги.

Це саме можна сказати і про роман «Собор». У 1967 р, журнал «Украї-на» опублікував інтерв'ю з письменником, у якому було таке пояснення сто-совно нового твору (а його чекали, бо окремі розділи вже друкувалися на сто-рінках української та всесоюзної преси): «Це книжка про Сучасника... Що хвилює людей старшого покоління, як формується наша молодь, який її духовний світ, як ставиться сучасна людина до великих набутків свого наро-ду, до скарбів народної культури, які почуття, думки й сподівання вкладає у свою щоденну будівничу працю, з якими духовними надбаннями іде людина у свій завтрашній день...». Усе це хвилювало письменника під час праці над романом, визначало його тематичну спрямованість. Але за цим дещо повер-ховим зізнанням (в іншому разі твір просто не надрукували б) митець прихо-вав найголовніше – сміливий, як на ті часи, викривальний пафос «Собору». Там важливі суспільні, морально-етичні проблеми максимально оголено, правдиво передано розтлінний дух національного нігілізму, пристосуванства, кар'єризму, засилля і сваволі партійних бюрократів, інтелектуального неві-гластва чиновників – усе це дедалі більше запановує в суспільстві, однак пи-сати про це було заборонено. Радянський письменник, по-суті, був невільни-ком. Він, щоб стати фаворитом у влади, мав заплющувати очі на правду. Олесь Гончар не заплющив. Недарма Григір Тютюнник, привітавши автора з творчим успіхом, писав до нього як до старшого, мудрого й мужнього брата в листі від 16 лютого 1968 р.: «Щойно прочитав "Собор". Орлиний, соколиний роман Ви написали, роман-набат! О, як засичить ота ретроградська гидь, упі-знавши сама себе, яке невдоволення Вами висловлять...».

Так воно і сталося. Після позитивних відгуків у тодішній пресі було влаштовано публічне шельмування «Собору» і його автора. Хоч роман і схва-лили читачі, бо вголос провідний прозаїк чесно говорив про болючі пробле-ми, його заборонено офіційною владою, вилучено з книгарень та бібліотек. У той час подібне переживали й інші митці. Того ж року з'явилися такі живо-трепетні романи, як «Катастрофа» В. Дрозда, «Мальви» Р. Іваничука, над якими упродовж двадцяти наступних літ нависне сувора заборона і замовчу-вання. Всі ці твори, написані в 60-х рр., сьогодні так само актуальні.

За жанром «Собор» є проблемно-філософським романом, у якому важ-ливі соціальні та національні проблеми розглядаються під кутом зору вічних гуманістичних істин, якими мусить керуватися людська цивілізація, щоб не прийти до свого остаточного руйнування і знищення.

У центрі твору – проблема духовності сучасної людини, а точніше – проблема духовності сучасного українця. Тому вона так тісно пов'язана з проблемами батьків і дітей, наступності поколінь, збереження історичної па-м'яті та національної гідності, національного нігілізму, відступництва від свого народу.

Роман складається з багатьох розділів, у кожному з яких розповідається про одного і героїв. Та всіх їх об'єднує образ собору. Він став справжнім ху-дожнім відкриттям Олеся Гончара, сприйнявся як болюче попередження для всіх українців. Саме через цей образ автора так гостро критикували, а твір за-боронявся довгий час. Пробудити національну свідомість, вказати на небез-пеку народові – цього найбільше боялась імперська тоталітарна влада.

Центральним образом твору є образ собору. Це символічний образ, який уособлює в собі духовне начало українського народу, здійснює зв'язок поколінь, є верховним суддею людських діянь з погляду вічності. Собор – як історична реальність, архітектурний пам'ятник доби козаччини. Він – свідок багатьох важливих історичних подій, змін різних влад. У своєму ставленні до нього кожна влада виявляла своє істинне обличчя. Був складом зброї, складом комбікорму... Тепер, обдертий і вицвілий, стоїть сиротою (навіть охоронну табличку знімають!) і чекає нової долі: горе-правителі в особі Володьки Лободи взагалі хочуть його знести, а на звільненому місці збудувати «кафе для трудящих», яке можна назвати, скажімо, «У козака Мамая». Ми, мовляв, пам'ятаємо свої корені, бережемо історію... Отак, прикриваючися гарними, але порожніми словами (тобто демагогією), партійна влада проводила політику так званого наці о карного розквіту однієї з п'ятнадцяти республік-сестер. Але національний розквіт – це не популяризація національної атрибутики, це насамперед пробудження національної свідомості. Викорінення з народу рабської покори, повернення йому внутрішньої суті, гордості вільної людини, його моралі, віри. До таких думок намагається привернути увагу читачів Олесь Гончар.

У творі маємо також собор як художній символ самої України, її духовності, яка обвіяна багатьма вітрами, стоїть напівзруґшована, в риштованні обіцянок щасливого майбутнього. Тепер її остаточно хочуть доруйнувати, знищити.

Собор увібрав у себе довершеність і гармонію, витончену красу І внут­рішню силу. Тому сприймається він як жива істота: «Вночі собор мо­лодіє. Зморшок часу на ньому не видно...»

Проте найголовнішою в творі є тема збереження духовних святинь, без яких людина перестає бути людиною. Саме в ставленні до собору розкриваються всі персонажі твору. Вони ніби поділяються на два умов­них табори – захисників цієї величної споруди та недругів.

Собор для зачіплянців став ніби частиною їх самих, вони підсвідомо звіряються йому в найпотаємнішому, шукають захистку в найтяжчі хвилини свого життя. Собор – ніби остання опора українського духу, якому загрожує смертельна небезпека.

Духовно багатими і чистими постають перед нами жителі приміської окраїни. У кожного з героїв твору своя доля, своя історія, свій шлях. Але єднає їх моральна чистота, виражена у їхньому відношенні до праці, до природи, до культури свого народу. Душі Єльки і Миколи, Віруньки й Івана, Ізота Лоботи і Ягора Катратого такі ж чисті, як прозорі води Скарб­ного. Ніякий бруд не може торкнутися їхніх сердець. Таке уособлення непо­рядності як Володька Лобода не може їх морально зіпсувати.

Справжнім красенем постає перед нами Микола Баглай. Студент-мрійник, він сповнений такої глибокої віри в життя, що ладен пожерт­вувати ним в ім'я людей. В ім'я людей будували давні майстри свою святиню, в Ім'я людей захищав її професор Яворницький від махновсь­кого розгулу, в ім'я людей став на захист собору ще один оборонець – Микола Баглай. Юнак любить свій край, в якому виріс, з пошаною ставиться до людей, до історії свого народу, до науки. На тлі собору виростає його кохання до Єльки, але при цьому собор – не пасивна споруда, а ніби жива душа, яка спонукає людей до високих і чистих почуттів.

Єлька, яка дивилась на собор з острахом і недовірою, після переко­нань Ми-коли збагнула, що іноді споруди бувають чистішими за людей. А пережиті дівчиною втрати і образи не залишать і сліду жорстокості на її серці. Вона палко кохає Миколу, шанобливо ставиться до дядька Ягора, щиро вболіває за Ізота Лободу. Миколине кохання допомагає дівчині розібратися у власних почуттях і поривах.

Герої Гончара надзвичайно вродливі. Вродливі не лише зовнішньо, а і внутрішньо. Наполеглива і лагідна Вірунька вродлива своїм чекан­ням. Вона ніби випромінює свою чистоту і вірність. Ця жінка всюди встигає – завзяття вистачає їй і на роботі, і дома, і у громадських справах. Вірунька не лише по-борниця справедливості, а ще і звинува-чувач людської підлості, адже саме вона викрила безчесний вчинок сво­го кума Володьки Лободи, який позбавив собор таблички – його охо­ронної грамоти.

Такою ж чистотою оповитий образ Івана Баглая. Але творення цього образу дещо відмінне, оскільки читач знайомиться з Іваном через когось: че-рез Віруньку, через брата Миколу, через Ізота Лободу. І нарешті він з'явля-ється сам, чистий своїми поглядами, думками, розумінням свого місця в жит-ті. Перебуваючи в чужій країні, Іван ні на мить не забував про свою. Він по-рівнював життя людей далекої Індії із побутом нашого народу і щиро вболі-вав за велику відсталість своєї Батьківщини. Найбільш його захоплювало те, як «там» уміють захищати й берегти пам'ятки культури, яка доброзичливість панує серед людей. Іван мимоволі дохо­дить до висновку, що не можна далі так жити, підкоряючись підлабуз­никам, кар'єристам, руйнівникам досягнень співвітчизників.

З любов'ю зобразив письменник і образ металурга Ягора Катратого. Зовні похмурий, Ягор виявляється дуже ніжною людиною. Його бать­ківське ставлення до Єльки сповнене турботи і вболівання за її долю. Саме цим по-яснюється бажання Ягора знайти для племінниці надійний захист. Безумов-но, захист в образі Володьки Лободи хибний, проте по­чуття Ягора справжні.

Юність проведена серед махновців, наклала на Яго рове обличчя печат-ку суворості. На все життя запам'ятав він зустріч з професором Яворницьким, яка дала його становленню значно більше, ніж всі попередні роки. Відбулась переоцінка цінностей. Можливо, саме ця зустріч допо­могла юнакові знайти себе, а згодом стати хорошим металургом і героїч­ним визволителем Титана.

З надзвичайною теплотою зображено Ізота Івановича Лободу. Заслуже-ний робітник виховав багато славних металургів. Війна забрала в нього двох синів. На третього, Володимира, покладав всі батьківські надії, але марно. Не маючи впливу на сина-кар'єриста, тамуючи образу на нього, Лобода змуше-ний доживати вік у Будинку старих металургів. Старий батько мріє про ону-ків, сподівається, що син отямиться, змінить­ся і повернеться обличчям до людей.

Але історія має немало свідчень тому, як деякі людці шляхом підступ­ності і підлості ошукували державу, а не те що рідних батьків. Саме з такого звироднілого племені походить і Володька Лобода. Недаремно його назива-ють батькопродавцем. І хоча це не єдине його прізвисько, проте ганебнішого за це не буває. Кар'єрист і «юшкоїд» Володька Лобо­да з тих, хто будь-якою ціною йтиме до влади. Він вміло ховає своє хижацьке єство за словами: «Іду-чи назустріч побажанню трудящих...» Боляче зачіплянцям, бо з'являється чутка, що Володьчину старанність вислужитись помітили «вгорі», на що рід-ний батько, Ізот Лобода, ска­же: «...Він вам не один собор знесе, не одне таке смердюче море збудує, що й ради потім не дасте».

Жахлива сама природа такого явища як байдужість. «І ніякого до­кору власної совісті, навіть дивна реакція на протест. Чи немає в тім страшнішого, аніж жорстокість завойовника? Ворог руйнує із заздрощів, із люті. Народ, звільнивши рідну землю, знову починає відбудовувати зруйноване, рестав-рує, все робить для того, щоб пам'ятка була такою ж гарною, привабливою. Що руйнує байдужість і сліпота, вже не відбудо­вується».

Хоча Володька Лобода досить молода людина, змінити його харак­тер, напевне, вже не зможе ніщо. У творі є ще один представник мо­лоді, суджен-ня якого викликають занепокоєність. Це Роман Орлянченко, друг Миколи Баглая. Роман – принципова і чесна людина. Проте гнітюче враження зали-шає його скептицизм. Юнак не вірить у людей, у гуманістичні ідеали. По-спілкуєшся з таким – і життя втратить найяс­кравіші фарби, стане сірим і без-барвним. І якщо Микола ставиться до буденності життя оптимістично і праг-не позитивних змін, то Роман не йде далі критики.

Можливо, Миколин вчинок переконає і Романа, і йому подібних скепи-ків у величі людини. Адже у сутичці з тими, «...що без соборів у душі», Ми-кола виглядав «як той біблейський юнак, що вигнав осквер­нителів з храму».

Справжнім скарбом творчості Олеся Гончара є багата, співуча мова. Саме вона є однією з найсуттєвіших ознак творчості письменника. Про­зу Гончара не можна ні з чим сплутати, вона неповторна. Неповторність ця в чудових українських пейзажах, в соковитих фарбах портретів. Образи «Собо-ру» виписані так повно, так чітко, наче фрески та ікони. Стосується це не тільки позитивних персонажів, які мають ніби позначку чистоти і святості, стосується це і негативних образів – будь то кар'єрист Лобода чи оскверни-телі храму.

Мова Гончара багата на глибокі і зворушливі слова, які мають свій ритм, тембр і звучання. «Художні ресурси кожного окремого слова мо­жуть бути невичерпними, але кожен письменник наділяє своє слово різною мірою енергії. Чим більше – тим краще, тим довговічніший роман чи повість, тим вони потрібніші. Є ця начебто прихована від стороннього ока енергія в кож-ному слові Олеся Гончара, запаси її щедрі, ми постійно черпаємо цю енергію, а вона так і зостається невичерпною, бо її наділено секретом тривалості не-знищенності, постійної зарядженості...».

Олесь Гончар вірить, що український народ прокинеться, що Баглаї (Микола, Іван). Вірунька, Єлька, баба Шпачиха захистять собор від безбат-ченків так, як мусять захистити і свої душі від небезпеки спустошення. Це інше покоління, тут поряд є Лобода-молодший, а він – браконьєр. Ті, хто до-вів свою незрушність – дядько Ягор, старий металург Ізот – відходять від нас, поступово забираючи з собою щось важливе, часом незрозуміле молоді. Доба НТР пропонує інші орієнтири, моральні правила – чи ж убереже сучасна людина в собі дух свого народу, чи ж захистять собори власних душ? Над цими актуальними і зараз питаннями розмірковує письменник на сторінках свого роману.

Олесь Гончар належить до тих людей, які прагнули бачити не тільки людські почуття, а і все життя гармонійним.

 

 

Теорія літератури

 

Роман -літературний жанр, як правило, прозовий, який передбачає розгорнуте розповідь про життя та розвиток особистості головного героя (героїв) в кризовий, нестандартний період його життя.

Лекція № 42

Тема: Постшістдесятництво (окремі загальні зауваження до означення культурологічного явища).
Василь Стус. Загальний огляд життя і творчості

 

Постшістдесятництво (окремі загальні зауваження до означення культурологічного явища)

Постшістдесятництво: третє коло українського постмодернізму – мова йде про нову структуризацію, в якій психосемантика колоніальної постмо-дерністської амбівалентності відобразилася через химерну течію 70-х рр., де надмір романтики, новобарокова образність витворили динамічну, ігрову опозицію монолітному соцреалізму.

Оскільки епоха бароко вперше наблизила літературу до народу, сприя-ла у європейських літературах народженню сильної і тривалої традиції, фор-муванню національного характеру, то пам’ять про неї активізується у часи пробудження національної свідомості. Однак у психоісторії української літе-ратури ХХ ст. маємо характерне колоніальне перекодування бароко (20-і, 70-і, 90-і роки), яке характеризується втратою метафізичного коду та формалі-зацією художності.

Барокова („алхімічна”) художність, передаючи неосяжну таємницю життя, поєднала в собі метафізичну й містичну психології творчості, розді-лення яких обумовило появу високого й низького бароко (як це у творах Г.Сковороди і феномені котляревщини). Постмодерністська версія україн-ської новобарокової художності ґрунтувалася на містичній (несвідомій) пси-хології творчості і була виявом стихійного чуття. Першим спонтанним вибу-хом динамічної художності став „химерний роман з народних уст” О.Ільчен-ка “Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа Молодиця” (1958), а її найталановитішим втіленням дилогія „Лебедина зграя”(1971) і „Зелені Млини”(1976) В. Земляка. Міфологічний Вавилон у „Лебединій зграї” Земля-ка як химерна мішанина, місце антихриста і Бога, української романтики і ко-мунівського експерименту, історично проявляється через амбівалентну анар-хічну позицію: він то засяє новими дахами, „то спалить себе ні за що”. Ос-новна міфологема роману, прихована у семантиці назви „Вавилон”, означає змішування і відсилає до постмодернізму. Втрата „аристократичної психоло-гічної форми” відбувається шляхом еклектичного поєднання низького і висо-кого смислів (деконструкція національного філософа Фабіяна у дилогії В.Земляка). Оскільки національні трагедії не усвідомлюються, а обігруються, то це дає привід говорити про романтичну „рознаціоналізацію” В.Земляком українського світу, за якої література „працює на люмпенство”(Г.Штонь). На основі романтичної надмірності знову утверджується інфантильна мужність через провідний донжуанівський психотип. Архетип негероїчного, але дина-мічного „Енея” заселяє також химерну стихію О. Ільченка, Є.Гуцала, П.За-гребельного та ін. Світоглядна амбівалентність розігрується через бісексуаль-ну психологію народного героя, що трансформує сталінські перверсії у дина-мічний процес. Бароково-комічна художність є проекцією інфантильного комплексу, який продукує жадібне до насолоди мовлення в умовах послаб-леної репресивності, як це має місце в Є.Гуцала. Тому правомірною є загаль-на назва художньої тенденції 70-х рр. – химерна або амбівалентна проза, вона формується на засадах масової літератури: карнавальна маска – замість пси-хологічних образів, обігрування – замість складного внутрішнього світу ге-роя, наскрізний модус театральності – замість усвідомленого трагічного до-свіду тощо. Жанр роману деконструюється, замість нього – динамічна тек-стуальність як спонтанна асоціативна течія веселої „я (романтики)”. Наслід-ком постмодернізації є ігрове спустошення принципу реальності та марґіна-лізація національної суб’єктності. Так трилогія Є. Гуцала „Позичений чоло-вік”, „Приватне життя феномена”, „Парад планет” (1982 – 1984) вводить чита-ча в атмосферу химерного блазнювання, в якому втрачається автобіографізм як приватна, наділена метафізичним пошуком історія, що в цілому нагадує блазнювання 20-х рр..

Наукові підходи у тлумаченні соцреалізму в історії російської літера-тури виявляють, що він виконав роль і модернізму, втіливши проекти моде-лювання реальності за художнім утопічним задумом (Б.Гройс), і функцію постмодернізму через деконструкцію модерністської парадигми (Є.Добрен-ко, М.Епштейн). Перекодування російського соцреалізму в історії україн-ської літератури виявило марґінальну колонізовану художність, яка мала свої етапи прояву. Психосемантика динамізованої амбівалентності, світоглядна спустошеність і комічна художність свідчили про зацикленість у розвитку і втрату сенсу історичності. Розщеплена психосемантика, відображаючи без-ладний ритм інстинктів в материнському коді, проектується в духовно-мо-ральну невизначеність, що дає підстави актуалізувати проблематику коло-ніального постмодернізму, на зміну якому приходить постколоніальний постмодернізм.

 

 

Василь Стус

(1938 – 1985)

 

„ДЕСЬ ПІД ГРУДЬМИ ПЕЧЕ ГІРКА КАЛИНА...”

 

 

З-поміж українських письменників XX ст доля Василя Стуса найбільш схожа на Шевченкову. Обох переслідувала імперія – відповідно царська та комуністична. Обоє зазнали заслання із забороною на творчу діяльність. В обох життя обірвалося на півдорозі (Т. Шевченко помер у 47 літ, B. Стус – у 48). Водночас вони поціновуються не у своїй природній властивості як поети, яскраві творчі постаті, немислимі поза мистецтвом: у народній уяві обоє ок-реслюються передовсім як борці за зневажені людські права, за поганьблену національну гідність.

Така, на перший погляд, дивовижна ситуація – досить тилова для УК-раїнської дійсності. У нас письменник шанувався здебільшого за позалітера-турну діяльність, що мала загальнонаціональне значення.

Справді: заледве мовиться про В. Стуса, одразу ж згадується випадок, що стався у київському кінотеатрі «Україна» після перегляду кінофільму

C. Параджанова «Тіні забутих предків». В. Стус мав мужність підтри-мати акцію протесту проти серпневих арештів української національно сві-домої інтелігенції (І. Світличний, П. Заливаха, В. Мороз, брати М. та Б. Го-рині та ін.). Комуністичний режим надзвичайно швидко відреагував на сміли-вий вчинок молодого, та вже небезпечного для нього патріота. Його відразу було виключено з аспірантури Інституту літератури ім. Т. Шевченка АН УРСР (нині – НАН України) «за систематичні порушення норм поведінки ас-пірантів і співробітників наукових установ», Безпідставне звільнення моло-дого вченого на початку його наукового шляху вражає бодай тому, що він ви-різнявся з-поміж ровесників внутрішньою дисциплінованістю та високою ви-могливістю.

Позбавлений права навчатися та працювати за фахом філолога, Б. Стус не впав у розпач, заробляв собі на хліб будівельником, кочегаром, архівістом, інженером з технічної інформації тощо. Щоправда, на жодній роботі йому не дозволяло втриматися «недремне око» лиховісного КДБ. Та ніщо не могло скорити В. Стуса, який продовжував нерівну боротьбу з радянською систе-мою. Його листи-протести, адресовані ЦК КПУ, КДБ, СПУ чи редакторові журналу «Вітчизна» Л. Дмитерку, виповнювалися пафосом обурення кроти брутальних порушень людських прав. В. Стус – один із найактивніших діячів дисидентського руху прагнув не конфронтації і владою. Він іще сподівався віднайти шляхи порозуміння між нею та національно свідомою інтеліген-цією, сподівався на гуманізацію тогочасного панівного ладу, що було немож-ливим. Адже соціалізм, декларуючи привабливі гасла «світлого майбутньо-го», насправді утверджувався через репресії. Невдовзі такі ілюзії поета роз-віялися.

У ніч із 12 на 13 січня 1972 р. В. Стуса, як і Є. Сверстюка, І. Світлично-го, Ігоря й Ірину Калинців та ін., було заарештовано. 12 вересня комісія з кримінальних справ Київського обласного суду винесла вирок: 5 років кон-центраційних таборів (Мордовія) та 3 роки поселення (Колима, рудник імені Матросова).. Послідовне обстоювання поетом людської та національної гід-ності проголошувалося «наклепницькою діяльністю». Поета судили як кримі-нального злочинця, що показове для радянського судочинства, свідчення йо-го цинізму. Адже й лірика розглядалася не як мистецтво, а як прояв політики. Інших критеріїв поцінування художньої літератури комуністична система не знала, за традицією вдавалася до грубої підміни естетичних критеріїв ідеоло-гічними.

«Ще виживу, вистою, викричу я...», – підкреслював В. Стус, аналізую-чи свою долю каторжника та шляхи репресованого українського письмен-ства, відомі і в ХІХ ст. (Т. Шевченко, П. Чубинський, П. Грабовський та ін.), і в XX (представники «розстріляного відродження»). І справді – він вистояв. Звільнений наприкінці 1979 р., повернувся до Києва, такого рідного, ви-стражданого і водночас немовби чужого, зросійщеного, спотвореного кому-ністичними реаліями. Занепокоєний національною та гуманістичною руїною в Україні, поет знову поринув у боротьбу, вже у складі переслідуваної Гель-сінської спілки. Радянська влада не подарувала йому духовної незламності. Новий арешт був неминучим. Це сталось у жовтні 1980 р. Безжальний вирок (10 років таборів особливого режиму та 5 – заслання) В. Стус сприйняв на-лежно, цілком усвідомлював, які випробування випадуть йому:

Мороком горло огорне –

ані тобі продихнуть.

Здрастуй, бідо моя чорна!

Здрастуй, страсна моя путь!

Тепер випало йому перейти пекельні кола у відомих своєю жорсто-кістю Пермських «виправно-трудових», а насправді – концентраційних та-борах. Ніщо не змогло зломити загартованого духу В. Стуса. За колючими дротами не вгасала його творча енергія, розвивався ні від кого незалежний інтелект. Тут, у неволі він писав не тільки свою філософську лірику, а й ак-тивно перекладав. Добре володів німецькою мовою, вивчав французьку та англійську, аби перекласти твори А. Рембо, П. Вррлена, Ш. Бодлера, Р. Кіп-лінга та ін. Така інтенсивна робота здійснювалася у майже неможливих умо-вах. Адже всі рукописи відбиралися, переглядалися і не завжди поверталися надто пильним табірним начальством. Після однієї з таких злочинних акцій В. Стус висловив своє обурення, за що його вкинули у карцер ВС – 389/36. Тут на знак протесту поет оголосив сухе голодування, і в ніч із 3 на 4 вересня 1985 р. зупинилося його мужнє серце.

Комуністичний режим виявився безсилим та нікчемним перед незлам-ністю духу В. Стуса, котрий вірив у своє повернення в Україну:

...ми ще повернемось,

обов'язково повернемось,

бодай — ногами вперед,

але: не мертві,

але: не переможені,

але: безсмертні.

Поет таки повернувся в Україну. Незважаючи на підступні провокації кадебістів, його тіло було знайдено на безіменному кладовищі у Пермській області, перевезено 19 листопада 1989 р. до Києва і перепоховано на Байко-вому кладовищі. Тут він спочиває разом із своїми побратимами – Ю. Литви-ном та О. Тихим, Як людина морального абсолюту, В. Стус ніколи не дозво-ляв собі компромісів, іронічно ставився до гнучких пристосуванців – при-хильників «тверезого глузду», не сприймав найменшої фальші, сентимен-тальної розслабленості чи надмірного романтизування. За спогадами літера-турознавця І. Дзюби, «небалакучий, але напружений не лише у слові, а й у мовчанні, він не надавався до беззмістовної розваги, ані до патріотичної ри-торики та й усілякої необов'язковості взагалі».

Вольовий, цілеспрямований характер В. Стуса формувався за несприят-ливих умов, був послідовним запереченням їх. Одним із таких чинників була зросійщена, збюрократи-зована Донеччина, куди приїхала родина Стусів (Василь народився в селі Рахнівка Гайсинського району Вінницької області 6 січня 1938 р.). Поет уважав своє дитинство щасливим. Але навчання в радян-ській школі, де панувала чужомовна атмосфера та викладалися, як він згаду-вав, «не потрібні» предмети, лишила в його душі далеко не кращі спогади. Закінчивши Донецький (тоді – Сталінський) педагогічний інститут, він учи-телював на Кіровоградщині, служив в армії. Тоді в його світогляді сталися певні зміни, посилилося критичне ставлення до радянської дійсності, з'явився інтерес до імен «розстріляного відродження», а відтак – до перегляду літера-турної та національної історії. Він відкрив для себе В. Свідзинського, поново-му перечитав ранню творчість П. Тичини та М. Бажана, збагнув, що україн-ське письменство – рівновелике будь-якому європейському, захопився пере-кладами іноземних авторів рідною мовою (Й.-В. Гете, Ф. Гарсія Лорка, Р.-М. Рільке та ін.).

Спостерігаючи жахливу невідповідність між справжнім багатством УК-раїнської літератури, ретельно приховуваним тогочасною владою, і фактич-ним знанням про нього, неймовірно збідненим і спотвореним, В. Стус нама-гався відновити, історичну справедливість у цьому аспекті, переживав це не тільки як національну драму, а й як особисту. «Зрозумійте мене у моему горі, бо я чую прокляття віків, чую бездіяльний свій гріх перед землею, перед на-родом, перед історією Довгий мартиролог борців за національну справедли-вість лишає нам історія, а ми навіть на гнів праведний не можемо здобутись», – з болем писав В. Стус до А. Малишка. Він мав довіру до старшого поета, адже той благословив молодшого талановитого колегу на нелегкий літера-турний шлях («Літературна газета», 1959).

Питання, що бентежили В. Стуса, були типовими для його ровесників, пойменованих «шістдесятниками», сформованих у період викриття «культу особи Сталіна» й тимчасового потепління суспільного життя. Найближчими однодумцями поета була творча молодь (І. Дзюба, Є. Сверстюк та ін.), що гуртувалася довкола І. Світличного і встигла заявити про себе першими вір-шованими публікаціями та вдумливими літературно-критичними статтями. Привертали увагу й аналітичні студії творчих пошуків нового покоління, на-писані В. Стусом: «На поетичному турнірі» (1964) та «Най будем щирі» (1965). Про серйозні наукові наміри свідчила його робота над кандидатською дисертацією «Джерела емоційності поетичного твору».

Власний поетичний доробок В. Стус не поспішав друкувати, ставився до нього з підвищеною вимогливістю та відповідальністю. У підготовленій ним першій збірці «Зимові дерева» нуртували думки й переживання, спів-звучні атмосфері «шістдесятництва»: неприйняття інтелектуальної задухи, трагічне прозріння («Біля гірського вогнища», «Отак живу: як мавпа серед мавп» та ін.), жага втраченої гармонії («У синьому полі, як льон»). Тут зосер-едилася шляхетна лірика з мотивами кохання, з тонкими нюансами пережи-вання, розчарування, самоти, самовипробування, уміння дивитися правді у вічі: «Довкола мене цвинтар душ на білім цвинтарі народу. Бреду в сльозах. Шукаю броду...». Зізнаючись, що «біда так тяжко мною пише», він ніколи не дозволяв собі найменшого внутрішнього послаблення.

Така поезія відразу протиставилася офіціозній імітаційній літературі з її бадьористо-плакатним римуванням. Тому збірка «Зимові дерева», подана до видавництва «Радянський письменник», не побачила світу в Україні. Не останню роль у її забороні відіграло те, що В. Стус перебував під пильним стеженням КДБ. Але не писати він не міг. Поезія була йому потрібна, як по-вітря. Тому творив підпільну, «самвидавів-ську» лірику, яка з'являлася дру-ком за межами України завдяки зусиллям дисидентів та еміграційних громад («Зимові дерева», 1970; «Свіча в свічаді», 1977; «Палімпсести», 1986). Деякі поетичні твори так і залишилися в рукописному вигляді («Веселий цвинтар», наприклад) або ж загубилися за іржавими таборовими дротами (скажімо, «Птах душі»).

В. Стус пережив вельми напружене творче життя, намагався за найпо-творніших обставин зберегти свій незвичайний талант, розкрити його грані, посилити енергію самовдосконалення та самонарощування. Друга збірка «Веселий цвинтар», в якій набула нового узмістовлення гротескно-сатирична фантасмагорія попередніх «Зимовик дерев», тяжіла до осмислення сутності людського життя, власне людського «Я». Воно немовби втрачало свої чітхі обриси, проступало в різних формах, де не одразу можна було знайти себе справжнього. «Мені здається, що живу не я, а інший хтось – за мене у моїй подобі». Людина в уявленні поета перебувала в ненастанному оновленні, у постійному становленні; її душевна структура мала відкритий вигляд, існу-вання полягало в оволодінні буттям, у подоланні його абсурдності. Тобто. В. Сгус поділяв глибоко ним самим пережиті положення філософії екзистен-ціалізму. Тому в його ліриці, досить жорсткій, перейнятій вольовими наста-новами та інтелектуальною напругою, мовилося про вічні драматичні взає-мини життя і смерті („смертеіснувания”, «життєсмерть»), переборення замк-неності конкретного людського існування як віднаходження сподіваного шляху до свободи. Тим вона помітно відрізнялася від традиційної, зазвичай емоційної, «сердечної» української лірики, розбудовувалася на критичному переосмисленні її досвіду. Центральним мотивом творчих пошуків та розду-мів В. Стуса стала самота, «дарована» йому осоружною задротянською дій-сністю: Невже я сам один на цілий світ,

вогненний с кілок вікового гніву;

пізнав себе і долю цю зрадливу,

щоб проклинати чужинецький світ?

Нема мені коханої землі,

десь під грудьми пече гірка калина,

сміється божевільна Україна

у смертнім леті на чужім крилі.

Поет ніде не дозволяв собі розпачу. Навпаки, самота залучила його до заглиблення у вічність, у першосутність, вигранувала в ньому риси трагічно-го стоїцизму: «Терпи – терпець тебе шліфує, Сталить твій дух...». Тому В. Стус не тільки відчував, як «на лоб поклав Господь свій перст нищівний», а й утверджувавсь у переконанні: «В мені уже народжується Бог». Відтак він ви-боров собі право переступити рівень свідомості звичайної людини і сказати: «Як добре те, що смерті не боюсь я...».

Енергійне, позначене божественним "самособоюнаповненням” пое-тичне слово В. Стуса вимагає від читача значних інтелектуальних та емоцій-них зусиль, знання культурологічних джерел, які його живили. Поет завжди був уважним до сучасних йому модерністичних віянь у літературі, сприйма-ючи їх у конструктивному зіставленні з мистецькою традицією, з вічними цінностями, Недарма його збірка "Палімпсести" (1986) мала таку символічну назву, асоціювалася з пергаментом, де зішкрябаний первинний текст не зни-кав, угадувався за новим, свіжим текстом. Мовилося про історичну пам'ять українства – незнищенну, хоча неодноразово стирану несприятливими умо-вами, про конкретну людську долю. Життя – безсмертне у своєму духовному наповненні. Проникливість В. Стуса підтверджується дійсністю. Зараз нація повертає собі, здавалось би, вже назавжди втрачену душу, самоусвідомлення власного єства – свого найталановитішого інтерпретатора В. Стуса. З вели-ким запізненням, аж 1990 р. в Україні з'явилася книжка його поезій «Дорога болю», згодом – «Під тягарем хреста»(199Л), «Вікна в позапростір» (1992). З 1994 р. друкується 4-томне наукове видання творчої спадщини поета, здій-снюване львівським товариством «Просвіта».

Літературний стиль

Манера письма Василя Стуса гармонійно поєднала українську тради-цію із найкращими зразками світової – особливо, європейської спадщини. Так, в студентські роки поет захоплювався Рильським, Верхарном. Згодом, у 60-их, був Пастернак і "необачно велика любов до нього", від якої "звільнив-ся – тільки десь 1965 – 1966 рр." ("Двоє слів читачеві"). З часом, до поета приходять екзистенціалісти, у філософії яких Стуса зокрема приваблювала ідея "свободи життєвого шляху". Василь Семенович називає Камю серед сво-їх улюблених письменників.

Прийоми віршування варіюють від верлібра до різноманітних "фольк-лорних" стилізацій – художнього наслідування народної творчості. До остан-ніх віднесемо, наприклад, вірш "М’яко вистелив іній".

Широко застосовуються асонанси й алітерації:

Скільки в небі шамотіння снігопаду!

Снігопаду шамотіння скільки в небі!

В високості необлітаній

кружляє проміж віттями

єдине шамотіння безбережне.

Наведена цитата виявляє також інші характерні особливості творчості поета – "розривні" рядки з переносами, влучна, невимушена рима. Майстерно використовуються поетом різноманітні діалектизми, архаїзми, розмовна лек-сика, як-то: антоновий огонь, басаман, басан, басоля, ґарґоші ("На ґарґошах мій сидить синок"), комонь (кінь), кондак, парсуна, пелехатий, покотьоло, чезнути ("...і в ртутній спеці фіолету він невимовно довго чез..."), щовб та ін. Можливе також використання спеціальної лексики у поетичному тексті, ска-жімо, "Стигми тіл – це стигми душ. Це – з віку// од олігоценових епох,// піро-форний, ти, як квітка, виткався,// ставши боржником – уже за двох" ("Таєм-ниця білого паперу!", Палімпсести). Часто наштовхуємось на авторські ново-твори, часто цілком прозорі, іноді – не дуже: всевікна, всенезустріч, всенепіз-наний, стобагаття, стогори, стомежа, сторозтриклятий, стосиній. Усі ці засо-би надають творчості поета герметичного відтінку, самозаглибленості, не-скінченно урізноманітнюють її. Вони, по суті, роблять читача співтворцем поезії, примушуючи його тлумачити, вибудовувати асоціації й пояснення са-мостійно.

Хоча Стус мав можливість цілісної роботи над збіркою лише з ранніми збірками (тобто – до арешту) й над "Часом творчості", слід розуміти, що кож-на книга віршів поета є цілісним текстом. Так, "Час творчості/Dichtenszeit", що фіксує дату мало не кожного вірша, є своєрідним щоденником ув'язнено-го, міркуваннями над долею, обов'язком, коханням, релігією... Тут вірші пе-регукуються й доповнюють одне одного, не втрачаючи індивідуальністю. Із "Палімпсестами" ситуація ще складніша: оскільки єдиного варіанту збірки нема